現(xiàn)代性與類型彈性
——重審香港新浪潮電影之新(1978-1984)

付 曉

現(xiàn)代性與類型彈性
——重審香港新浪潮電影之新(1978-1984)

付 曉

對(duì)“香港新浪潮電影之新”這個(gè)議題，香港及海外學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)，但皆失之偏頗。筆者提出從“現(xiàn)代性”與“類型彈性”的角度重審香港新浪潮電影之新。從“現(xiàn)代性”的角度，新浪潮主流類型電影有弒父之權(quán)、宿命掙扎、無(wú)根流離等價(jià)值論創(chuàng)新；從“類型彈性”的角度，新浪潮邊緣類型電影有技法移植、敘事重構(gòu)、類型超越等方法論創(chuàng)新。兩者構(gòu)成了香港新浪潮電影改造本土類型傳統(tǒng)的新價(jià)值和新方法。

現(xiàn)代性；類型彈性；弒父；宿命；重構(gòu)

何謂“香港新浪潮電影”(1978—1984)之新？對(duì)此，香港及海外學(xué)界主要有兩種觀點(diǎn)：其一，“現(xiàn)代化”加“本土化”。如羅卡所言：“大量引用西方現(xiàn)代電影觀念和技巧，運(yùn)用于本地題材之中”[1]；其二，“作者性”加“類型性”。如已故的評(píng)論家吳昊所言：“眾導(dǎo)演能在類型成規(guī)之中鉆出新意……甚而他們?cè)谂臄z不同片種時(shí)仍表現(xiàn)出貫徹始終的個(gè)人風(fēng)格與獨(dú)特視野(所謂‘作者’——Auteur是也)”[2]，美國(guó)學(xué)者波德威爾的表述更簡(jiǎn)潔：“在既定類型中加入個(gè)人特色”[3]。照筆者看來(lái)，這些觀點(diǎn)都有失偏頗。就前者而言，早在1966年，傳統(tǒng)粵語(yǔ)片的改良者龍剛就在其導(dǎo)演處女作《播音王子》中嘗試過(guò)類似的手法，用當(dāng)時(shí)還在《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》任職的青年羅卡的話來(lái)說(shuō)，就是：“大膽采用現(xiàn)代電影觀點(diǎn)來(lái)處理本地題材”[4]，這與前述他對(duì)新浪潮電影之新的評(píng)論幾乎如出一轍，無(wú)異于自我否定了新浪潮的創(chuàng)新。就后者來(lái)說(shuō)，更是老調(diào)重彈。因?yàn)樵谛吕顺北l(fā)前，1970年代香港影壇的領(lǐng)軍人物——李翰祥、張徹、許冠文等都是典型的“作者性”加“類型性”的創(chuàng)作。故而，須重審新浪潮電影之新。

香港新浪潮電影，本質(zhì)上依然是類型片創(chuàng)作。筆者以為，它的創(chuàng)新，只能相對(duì)于過(guò)去的本土類型傳統(tǒng)而言，指向改造這一傳統(tǒng)的新的主題價(jià)值和新的形式方法。從新浪潮電影的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，筆者界定的56部香港新浪潮電影作品*筆者曾提出過(guò)一套新浪潮電影的甄選理論并梳理出一份含55部作品的名單以拋磚引玉，參見(jiàn)拙作.重繪香港電影新浪潮創(chuàng)作圖譜(1978—1984)[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2014(3):54-62.又人大復(fù)印資料影視藝術(shù)[J].2015(2):71-77.必須指出的是，兩年前發(fā)表的這個(gè)名單因當(dāng)時(shí)材料收集不夠充分，不僅在一些影片的版本信息上未能做到精確描述，還遺漏掉了1984年唐基明導(dǎo)演的《黃禍》，此片同樣適用于本人提出的新浪潮電影甄選理論。為彌補(bǔ)此缺憾，筆者在本文篇末重繪出一份“新浪潮電影”創(chuàng)作圖譜的最新修訂版，以求教于方家。，按風(fēng)格差異可分為兩類：傾向于現(xiàn)實(shí)主義的主流類型與傾向于表現(xiàn)主義的邊緣類型。就創(chuàng)新而言，前者側(cè)重于新的主題價(jià)值闡釋，后者側(cè)重于新的形式方法探索。基于此，筆者提出，以“現(xiàn)代性”與“類型彈性”作為重審新浪潮電影之新的關(guān)鍵詞。其中，“現(xiàn)代性”指向主流類型的主題價(jià)值闡釋，“類型彈性”指向邊緣類型的形式方法探索。

一、主流類型的現(xiàn)代價(jià)值闡釋

香港新浪潮電影的主流類型是指青春片、警匪片、游徙片這三大類，它們?cè)诠P者界定的全部56部新浪潮電影作品中各有13、11和8部(具體名單見(jiàn)附表)，分別約占比重的21%、20%和14%，三者相加占了總數(shù)的55%。主流類型風(fēng)格上傾向于現(xiàn)實(shí)主義，涵蓋社會(huì)寫(xiě)實(shí)與心理寫(xiě)實(shí)，重在表現(xiàn)改造本土類型傳統(tǒng)的價(jià)值論創(chuàng)新。具體的主題價(jià)值則通過(guò)三大類型各自的特點(diǎn)傳達(dá)出來(lái)。

新浪潮話語(yǔ)本質(zhì)上是青春話語(yǔ)，青春片是新浪潮首要和基本的類型，因?yàn)椤皩?duì)青年人的關(guān)注，這是新浪潮的基本特色和界定性的特征，它必然會(huì)引出對(duì)青年人問(wèn)題的關(guān)注”[5]。香港新浪潮電影中的青春片共有13部，占了總數(shù)56部的近四分之一，它們分別是《喝彩》(1980)、《第一類危險(xiǎn)》(1980)、《夜車(chē)》(1980)、《失業(yè)生》(1981)、《父子情》(1981)、《忌廉溝鮮奶》(1981)、《彩云曲》(1981)、《靚妹仔》(1981)、《烈火青春》(1982)、《檸檬可樂(lè)》(1982)、《半邊人》(1983)、《毀滅號(hào)地車(chē)》(1983)和《三文治》(1984)。

在新浪潮之前，無(wú)論是龍剛、楚原的粵語(yǔ)青春片，還是張徹的國(guó)語(yǔ)青春片，它們的“弒父”都是圍繞代溝產(chǎn)生的倫理矛盾，而且無(wú)論沖突有多么激烈，子一代最后還是逃脫不了父權(quán)的管制。表現(xiàn)弒父之倫理，但不弒父之權(quán)力，構(gòu)成了戰(zhàn)后香港青春片的一個(gè)價(jià)值傳統(tǒng)。然而，這一切都在新浪潮時(shí)期發(fā)生了質(zhì)的改變。雖然大部分新浪潮青春片都自覺(jué)規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，以流行或傳統(tǒng)的類型公式來(lái)迎合市場(chǎng)，但是，一些作者性十足的導(dǎo)演可以游走在商業(yè)與政治的邊界，利用有限的言論自由，以父之名，弒父之權(quán)。亦即，在商業(yè)類型片的框架內(nèi)，書(shū)寫(xiě)政治情緒。在這方面，《夜車(chē)》《毀滅號(hào)地車(chē)》《三文治》《烈火青春》《第一類危險(xiǎn)》等都是“反抗”的代表。其中，較為激進(jìn)超前的是《烈火青春》和《第一類危險(xiǎn)》，它們?cè)陲L(fēng)格上接近于20世紀(jì)60年代日本新浪潮中以大島渚、若松孝二為代表的激進(jìn)流，以政治、性、暴力來(lái)建構(gòu)青春敘事，抒發(fā)青年無(wú)政府乃至反政府的憤怒情緒。

譚家明的《烈火青春》是一則性與暴力交織的詩(shī)化的寓言，首先，片中的兩男兩女生活隨意即興，不僅敢在公共空間展現(xiàn)“新的性道德觀”，還在大嶼山上自組一個(gè)夢(mèng)幻的青春伊甸園。他/她們不需要社會(huì)，他/她們本身就是社會(huì)。其次，影片自始至終充滿了鮮明的日本元素。從日本的流行音樂(lè)、電影偶像、服飾、手工藝品到極左的政治組織“赤軍”，譚家明鏡語(yǔ)下的香港社會(huì)處于政治和文化的無(wú)政府真空狀態(tài)。盡管《烈火青春》中的青春世界抽離于香港的現(xiàn)實(shí)生活，但卻真實(shí)地抒發(fā)了潛藏于本地青年集體意識(shí)中的無(wú)政府心態(tài)。正是這種心理寫(xiě)實(shí)構(gòu)成了影片永恒的審美魅力。相對(duì)于《烈火青春》的抽象和疏離，徐克作品《第一類危險(xiǎn)》的政治指向更具象和明確，它的“危險(xiǎn)性”從三易其名*影片最初的名字叫《四人幫》，影射大陸“文革”時(shí)的“四人幫”。徐克強(qiáng)調(diào)取這個(gè)名字是為了表達(dá)一種政治神話破滅后帶來(lái)的幻滅感。參見(jiàn)高思雅，廖永亮，李焯桃.與徐克論徐克[J].電影雙周刊,1981(68)：41.但是，唯恐這個(gè)片名政治意味太濃而通不過(guò)電檢，影片在送審時(shí)改名為《第一類危險(xiǎn)》，暗指青年是“第一類危險(xiǎn)品——爆炸品”，然而，影片還是被禁。徐克被迫按照電檢的要求刪減和重拍了一部分鏡頭，并修改了原作中的一條敘事線后，再次送審，這回片名不獲通過(guò)。于是徐克又將片名改為《第一類型危險(xiǎn)》，經(jīng)過(guò)三次上訴后，終獲通過(guò)并公映。參見(jiàn)翟浩然.光與影的集體回憶(第二版)[M].香港：明報(bào)周刊，2012：51.嚴(yán)格地講，《第一類危險(xiǎn)》和《第一類型危險(xiǎn)》是兩部不同的電影。本文討論的是未公映的《第一類危險(xiǎn)》，其基本面貌見(jiàn)法國(guó)二區(qū)HKV版《第一類型危險(xiǎn)》(導(dǎo)演版)DVD9。就能窺豹一斑。本質(zhì)上，《第一類危險(xiǎn)》既是一部寓言，又是一部預(yù)言。其寓言性體現(xiàn)在徐克力圖挖掘出隱沒(méi)于太平盛世表面之下的各種焦慮與不安的暗涌，尤其是生活的壓逼和人際間的戰(zhàn)爭(zhēng)心態(tài)對(duì)青年心理的扭曲：“在這個(gè)制度、環(huán)境長(zhǎng)大的青少年就可能被迫害至毫無(wú)理性，無(wú)目標(biāo)，造炸彈?！盵6]徐克把“青年恐怖主義”攻擊的目標(biāo)鎖定在殖民地的公共秩序上，而且他在敘事中處處制造華洋矛盾，時(shí)時(shí)不忘自嘲香港人之“人鬼莫辨”的夾縫身份，最后居然讓華人與洋人打了一場(chǎng)種族色彩濃厚的“墓地大血戰(zhàn)”，宣泄出本地青年在殖民地社會(huì)被壓抑的民族主義情緒以及反殖民政府的沖動(dòng)。于是，新浪潮青春片反抗父權(quán)壓迫的政治激情在徐克這里到達(dá)一個(gè)頂點(diǎn)。同時(shí)，這“墓地血戰(zhàn)”又具有悲觀的預(yù)言性：青年人看不到未來(lái)，只有連片的墳?zāi)埂炜藦南愀圻^(guò)去的各種動(dòng)蕩中讀出了未來(lái)的困境：“可能未來(lái)的一切會(huì)被某種超越了這個(gè)社會(huì)制度的東西所籠罩”*參見(jiàn)DavidMartinez在1998年9月20日于香港的“電影工作室”內(nèi)對(duì)徐克的專訪，收錄于法國(guó)二區(qū)HKV版《第一類型危險(xiǎn)》(導(dǎo)演版)DVD9花絮部分。，他懷疑屆時(shí)香港青年是否有能力去改變現(xiàn)狀？“青年徐克”是深刻的、超前的，他提出的這個(gè)問(wèn)題，在35年后的2015年得到了一批更年輕的本地導(dǎo)演的回應(yīng)。5個(gè)導(dǎo)演，5個(gè)短篇故事合力組成一部成本只有50萬(wàn)港幣的獨(dú)立電影——《十年》，講述的是2025年的香港故事。香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)非常看重這部從內(nèi)到外都相當(dāng)純粹的本土制作，當(dāng)年曾盛贊《第一類危險(xiǎn)》的新浪潮影評(píng)人舒琪更是驚呼2015年的香港電影幸虧有了《十年》！2016年4月3日夜，在香港文化中心，《十年》最終榮獲第35屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)。在這部亦為預(yù)言/寓言型的電影中，香港“鮮浪潮”一代，面對(duì)前輩“新浪潮”在35年前的憂慮，明確回答：改變?yōu)闀r(shí)未晚。

(二)宿命掙扎

“九七”之前的香港城市有其歷史宿命，它是一個(gè)“借來(lái)的時(shí)間，借來(lái)的地點(diǎn)”，到期就會(huì)回歸祖國(guó)母體。作為對(duì)這不可抗拒的命運(yùn)的折射，新浪潮電影在1979—1984年間體現(xiàn)出強(qiáng)烈的宿命感，其中，最突出的當(dāng)屬警匪片。此類型因其“二元對(duì)立”的類型公式/慣例特別利于承載宿命主題。新浪潮警匪片共有11部，它們分別是《點(diǎn)指兵兵》(1979)、《墻內(nèi)墻外》(1979)、《行規(guī)》(1979)、《救世者》(1980)、《情劫》(1980)、《煲車(chē)》(1981)、《邊緣人》(1981)、《大控訴》(1981)、《殺出西營(yíng)盤(pán)》(1982)、《省港旗兵》(1984)和《黃禍》(1984)。

新浪潮之前的香港警匪片多是復(fù)制類型常規(guī)的臉譜化制作，直到1976年梁普智導(dǎo)演的《跳灰》問(wèn)世，情形才大有改觀。這部模仿好萊塢“新警察片”《辣手神探》(Dirty Harry,1971)的電影以其“半中半西”的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格被公認(rèn)為是香港現(xiàn)代警匪片的開(kāi)山之作，舒琪更稱它是“第一部真正揭橥香港新浪潮的作品”[7]。受其啟發(fā)，新浪潮警匪片在“宿命”主題上拓展出新的創(chuàng)作空間。

首先，抗命敘事中的負(fù)高潮轉(zhuǎn)折。所謂“抗命敘事”，即打破“正義戰(zhàn)勝邪惡”的類型陳規(guī)，在結(jié)尾處營(yíng)造一個(gè)“負(fù)能量”導(dǎo)向的轉(zhuǎn)折性高潮，表現(xiàn)出連《跳灰》(正未必勝邪)也未曾表現(xiàn)出的邪能勝正、正邪含混、正邪錯(cuò)位、正邪一體化等宿命新景觀。就“正邪含混”而言，特指的是臥底題材警匪片。《邊緣人》中的主角何永潮(艾迪飾演)就是一個(gè)奉命由“白”(警隊(duì))入“黑”(黑社會(huì))，然后夾在黑白兩道間，最后變“白”不得死于“黑”命的臥底典型。影片的結(jié)尾尤為震撼，英雄被市民處死一幕超越了之前任何警匪片的想象邊界，彰顯了身份含混帶來(lái)的悲劇必然性。自《邊緣人》之后，臥底片在香港本地長(zhǎng)演不衰，并被視為是本土類型傳統(tǒng)的獨(dú)特代表。在一個(gè)中西交匯之地，無(wú)論過(guò)去，抑或現(xiàn)在，臥底片都是對(duì)香港文化特有的夾縫想象的直接反映，暗含了港人在政治認(rèn)同和文化認(rèn)同上難以啟齒的身份矛盾。新浪潮警匪片中最具沖擊力的是表現(xiàn)“正邪一體化”的《行規(guī)》。表面上看，影片“負(fù)高潮”的結(jié)尾顛覆了“邪不能勝正”的類型公式，實(shí)際上，并非這么簡(jiǎn)單。導(dǎo)演真正要批判的是腐敗的警隊(duì)制度，如劉成漢所言：“這是一個(gè)敵友不分，隨時(shí)為黑錢(qián)殺人的無(wú)法無(wú)天的制度”[8]。此種明確的制度批判意識(shí)既是之前同為掃毒題材的《跳灰》未能深入的，又是《毒戰(zhàn)》(2013)、《掃毒》(2014)之類影片未敢談及的。所以，《行規(guī)》是迄今為止，香港電影史上最出色的警察問(wèn)題片。

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其次，認(rèn)命敘事中的正高潮反諷。有抗命自然就有認(rèn)命，所謂認(rèn)命，即遵守警匪片“正義戰(zhàn)勝邪惡”的類型捧場(chǎng)公式，強(qiáng)調(diào)“正能量”的宿命觀。不過(guò)，在“正高潮”來(lái)臨之時(shí)，影片編導(dǎo)們會(huì)加入一些反諷的元素，以圖揭示正義光環(huán)背后的陰影。此類警匪片的經(jīng)典代表就是麥當(dāng)雄監(jiān)制/導(dǎo)演的《省港旗兵》。通過(guò)結(jié)尾那場(chǎng)著名的“九龍城寨巷戰(zhàn)”，影片建構(gòu)了一個(gè)價(jià)值觀上的“城鄉(xiāng)對(duì)立”，以此拓展了警匪片“二元對(duì)立”的元結(jié)構(gòu)。在一眾新浪潮警匪片中，筆者以為，最被低估的當(dāng)屬在1981年名利雙敗的馮意清作品《大控訴》。它其實(shí)有不少高度原創(chuàng)的有潛力的伏線，只是當(dāng)時(shí)已惘然。在片尾的高潮戲段落里，呂良偉飾演的瘋狂藝術(shù)家招來(lái)各路電視媒體，當(dāng)著警察的面，現(xiàn)場(chǎng)發(fā)布他的“殺人哲學(xué)”，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)問(wèn)題：其一，在暴力化的生活常態(tài)中，為何電視卻是“非暴力化”的？其二，精神病患?xì)⑷丝梢悦庳?zé)，這算司法正義嗎？此情此景，非常類似1994年美國(guó)導(dǎo)演奧利佛·斯通(Oliver Stone)的杰作《天生殺人狂》中的一幕，也是殺人狂通過(guò)電視直播宣講他的“殺人哲學(xué)”，而且所述之觀點(diǎn)與《大控訴》頗有共鳴。如此超前的媒介和法制批判意識(shí)在當(dāng)年被忽視，實(shí)屬遺憾。

總之，新浪潮警匪片在沿襲“宿命論”主題之余，亦不忘掙扎于“抗命”與“認(rèn)命”間，將“正邪對(duì)立”的界線模糊化，突出一種“跨界”的含混存在。此種“含混”，更像是香港身份獨(dú)特性的文化折射。

(三)無(wú)根流離

“無(wú)根”是政權(quán)過(guò)渡期(1984—1997)內(nèi)香港電影重要的主題之一，一個(gè)經(jīng)典的符碼就是王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》(1990)中的“無(wú)腳鳥(niǎo)”。實(shí)際上，依筆者之見(jiàn)，新浪潮電影是“無(wú)根之惑”的開(kāi)端，它興起的70年代末，正是中英之間關(guān)于“香港前途”的討論初現(xiàn)端倪之際。*1979年3月24日，港督麥理浩應(yīng)邀訪問(wèn)北京，探詢中國(guó)對(duì)1997年處理香港的意見(jiàn)。29日，麥理浩獲國(guó)務(wù)院副總理鄧小平接見(jiàn)，開(kāi)始了中英兩國(guó)關(guān)于香港問(wèn)題談判的接觸。

新浪潮電影的“無(wú)根”主題集中在游徙片上。筆者將此類片定義為通過(guò)合法或非法的跨界移民行為尋找或轉(zhuǎn)換身份認(rèn)同的電影。它的戲核是身份認(rèn)同，戲軌是跨界。盡管警匪片中亦有跨界行為，像《省港旗兵》和《黃禍》，但它們的戲核并不是身份認(rèn)同，而是警匪沖突。游徙片在新浪潮電影中，按筆者統(tǒng)計(jì)，共有涉及政治認(rèn)同的《胡越的故事》(1981)、《獵頭》(1982)、《投奔怒?！?1982)、《家在香港》(1983)，以及涉及文化認(rèn)同的《荒漠人》(1982)、《男與女》(1984)、《城市之光》(1984)和《似水流年》(1984)等8部。其中涉及政治認(rèn)同的《投奔怒?！放c涉及文化認(rèn)同的《似水流年》之間的種種意義關(guān)聯(lián)頗值得玩味。兩部電影皆由夏夢(mèng)主持的“青鳥(niǎo)”公司出品，在大陸實(shí)地拍攝，兩位導(dǎo)演先后畢業(yè)于同一家倫敦的電影學(xué)校，而且兩部電影的風(fēng)格都是歐陸色彩的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)。

1982年轟動(dòng)全港的《投奔怒?！窐O具政治寓言性。影片的逃亡故事發(fā)生在越南峴港及周邊地區(qū)，*最先把“越南難民”的悲慘遭遇搬上銀幕的，不是香港新浪潮，而是臺(tái)灣“政宣電影”。1979年在臺(tái)灣“行政院新聞局”的一手策劃下，兩部取材于越南船民逃亡經(jīng)歷的電影《南海島血書(shū)》和《南海血淚》先后在臺(tái)灣本地上映，這兩部“恐共宣傳片”煽情過(guò)度，且極盡殘忍惡心之能事，“令觀眾倒盡胃口，賣(mài)座奇慘”(見(jiàn)李泳泉.臺(tái)灣電影閱覽[M].臺(tái)北：玉山出版事業(yè)股份有限公司，1998:60)。盡管素材有失實(shí)之處，但是值得注意的是，此兩部“逃亡片”是真正意義上表現(xiàn)難民“投奔怒?！钡碾娪?，香港版的《投奔怒海》更像是它們的前傳。不僅如此，《南海血淚》的編劇是邱剛健，而他恰好也是《投奔怒海》的編劇，因?yàn)閮刹侩娪暗念}材類似，且編劇為同一個(gè)人，所以我們有足夠的理由認(rèn)為《投奔怒?！返膭”臼艿搅恕赌虾Ｑ獪I》的影響。而《南海血淚》的素材主要取自“清風(fēng)號(hào)難民船”的逃亡歷程，有調(diào)查報(bào)告的性質(zhì)，所以，邱剛健寫(xiě)《投奔怒?！窌r(shí)，絕無(wú)可能像某些香港學(xué)者所述的那樣“劇本是……關(guān)在書(shū)房里，聽(tīng)了上百遍莫扎特的《安魂曲》后寫(xiě)出來(lái)的”，(見(jiàn)羅卡.邱剛健的戲劇·詩(shī)·電影[M].香港：三聯(lián)書(shū)店，2014:460.)《投奔怒海》身上或多或少附著著《南海血淚》的影子。依筆者之見(jiàn)，《投奔怒?！肥?949年后第一部?jī)砂度乜缃绾献鞯摹叭A語(yǔ)電影”，吊詭的是它作為寫(xiě)實(shí)的“政治災(zāi)難片”居然能調(diào)和三種不同的意識(shí)形態(tài)(內(nèi)地的主旋律、香港的商業(yè)主義、臺(tái)灣的政治宣傳)，堪為中國(guó)影史罕有！但是許鞍華以其現(xiàn)代性視角，把一個(gè)越南故事的述說(shuō)脫域?yàn)閷?duì)一種極權(quán)文化空間的描寫(xiě)，這正是吉登斯定義的現(xiàn)代社會(huì)中空間與地點(diǎn)相分離的“虛化空間”[9](Virtual Space)?？臻g的虛化，亦即喪失了特定的歷史維度，體現(xiàn)出某種普適性的文化特征，從而可能適用于香港未來(lái)的文化空間，再加上時(shí)局的敏感性——影片恰好在1982年中英談判開(kāi)啟之際上映，如此“巧合”難免不會(huì)讓香港觀眾作心理移置，把越南的現(xiàn)在時(shí)故事當(dāng)作香港的未來(lái)時(shí)前景去想象，從而在主觀上把寓言“預(yù)言化”。在種種引起港人“遐想”的異域奇觀中，最讓人有精神“實(shí)化”擔(dān)憂的莫過(guò)于片中那個(gè)“金玉其外，敗絮其中”的越南社會(huì)。透過(guò)它外表的裝飾，我們看到的是上層醉生夢(mèng)死、中層買(mǎi)路逃離、底層坐以待斃的分崩離析。相較于“出走”的《投奔怒?！?，攝于香港命運(yùn)塵埃落定之時(shí)的《似水流年》則強(qiáng)調(diào)“回歸”。嚴(yán)浩通過(guò)描繪一個(gè)“實(shí)化空間”，將風(fēng)景如畫(huà)的潮汕故鄉(xiāng)展示在香港人眼前，用“鄉(xiāng)愁”的滿足來(lái)減輕他們對(duì)未來(lái)的恐懼和抗拒。從空間的虛實(shí)對(duì)比來(lái)看，“出走”和“回歸”的價(jià)值導(dǎo)向是截然相反的，所以當(dāng)時(shí)香港影評(píng)界盛傳“補(bǔ)償”[10]一說(shuō)。但，這補(bǔ)償未必就是真的。在筆者看來(lái)，于空間“實(shí)化”之外，《似水流年》把精神“虛化”了。影片的原名叫《紙蝴蝶》，嚴(yán)浩用此代指生命中“很多東西都徘徊于真真假假、虛虛實(shí)實(shí)之間，只是一紙之隔?！盵11]女主角姍姍的命運(yùn)就像這只“紙蝴蝶”，一種似是而非的生命狀態(tài)，夾在融不進(jìn)的“城”與回不去的“鄉(xiāng)”之間，無(wú)根流離。于是，我們?cè)诳此泼艿膬刹侩娪袄镎业搅艘环N共鳴?！锻侗寂！分邢胂笮缘摹熬駥?shí)化”與《似水流年》中再現(xiàn)性的“精神虛化”，都表達(dá)了同一個(gè)意思：即便肉體的去向有了定數(shù)，但是精神還在大海上漂泊，人心遠(yuǎn)未靠岸。事實(shí)上，兩部電影的收尾全是海上人物的凝鏡，余音裊裊。

主流各類型體現(xiàn)的三種價(jià)值觀：“弒父”、“宿命”和“無(wú)根”，雖各成體系，但亦相互關(guān)聯(lián)。“弒父”是子一代取得“主體性”的“宿命”，而“宿命”顯示了“弒父”是一個(gè)欲弒而不能、掙扎在“認(rèn)命”與“抗命”間的困獸處境，“無(wú)根”則是“主體性”的自我放逐，最終導(dǎo)向夾縫想象的“主體間性”。在創(chuàng)作實(shí)踐中，這三種觀念有時(shí)是交織于一部電影之內(nèi)的。像“弒父”的《烈火青春》《第一類危險(xiǎn)》表現(xiàn)了年輕人激進(jìn)的無(wú)政府主義或反殖民主義情緒，他們作為“無(wú)根”的一代，在身份的困惑中難逃死亡的“宿命”。

二、邊緣類型的探索路徑分析

在筆者界定的新浪潮電影中，除了上文所述的三大主流類型外，還有一些數(shù)量占少數(shù)的邊緣類型片，它們種類更多，題材更豐富，其中也不乏經(jīng)典作品，如《茄哩啡》(1978)、《蝶變》(1979)、《瘋劫》(1979)、《名劍》(1980)、《愛(ài)殺》(1981)、《舞廳》(1981)、《兇榜》(1981)、《打擂臺(tái)》(1983)以及《新蜀山劍俠》(1983)等。形形色色的邊緣類型總體上是疏離現(xiàn)實(shí)，傾向表現(xiàn)主義的，重在從形式審美上探索改造本土類型傳統(tǒng)的新方法。

(一)技法移植

所謂“技法移植”是指新浪潮導(dǎo)演有意將二戰(zhàn)后源自西方的現(xiàn)代主義/新浪潮的電影技法植入本土類型的敘事語(yǔ)境之中，以圖提升類型表達(dá)的各種修辭術(shù)，進(jìn)而改良類型。在新浪潮之前，龍剛、楚原、張徹、桂治洪、許冠文、唐書(shū)璇等作者型導(dǎo)演也有對(duì)西方電影觀念、技法、橋段的借鏡，但他/她們僅停留在模仿的層次，未達(dá)到與本土類型敘事融合的“植入”境界。畢竟，屬于二戰(zhàn)后“本土一代”的新導(dǎo)演絕大多數(shù)有負(fù)笈西洋的留學(xué)背景，相對(duì)于“南來(lái)一派”的前輩更了解中西交匯的奧妙。新浪潮電影中，技法移植分為不同的層次，有“鏡頭修辭”的《茄哩啡》，“畫(huà)面修辭”的《新蜀山劍俠》，“視聽(tīng)修辭”的《兇榜》，以及境界最高的屬于“結(jié)構(gòu)修辭”的《名劍》。

在進(jìn)軍大銀幕前，譚家明作為電視新浪潮的旗手已經(jīng)聲名顯赫。在輿論矚目之下，他在《名劍》中嘗試的方法論創(chuàng)新有很多，其中主要是對(duì)西方現(xiàn)代電影觀念的移植實(shí)踐。他坦承：“在拍攝期間，我看了一本電影書(shū)：NoelBurch寫(xiě)的To a Distant Observer，所以可能在剪接上或鏡頭調(diào)度上受了這部書(shū)的影響?！盵12]譚家明說(shuō)的這本書(shū)，即諾埃爾·伯奇研究日本電影的專著《致遠(yuǎn)方的觀察者》，這位法國(guó)學(xué)者在書(shū)中用“辯證結(jié)構(gòu)”(Dialectical Structure)理論分析日本電影(主要是大島渚的作品)相對(duì)于西方電影在形式和內(nèi)容上的特點(diǎn)。伯奇認(rèn)為電影的結(jié)構(gòu)“必須有一對(duì)或兩對(duì)清晰勾勒出來(lái)的極點(diǎn)，并在這兩個(gè)極點(diǎn)所界定的參數(shù)中加以演變而來(lái)的?！盵13]電影參數(shù)/元素之間的沖突在《名劍》中體現(xiàn)為鏡頭的長(zhǎng)短、色彩的冷暖、攝影的柔硬、節(jié)奏的動(dòng)靜、動(dòng)作的快慢、構(gòu)圖的深淺以及配樂(lè)的松緊，可以說(shuō)整部電影都充滿了各種形式的對(duì)比、沖突。以鏡頭的長(zhǎng)短為例，長(zhǎng)鏡頭在片中的運(yùn)用發(fā)生在李慕然客棧尋情人一段。鏡頭拍李慕然行入走廊，遇到舊情人言小語(yǔ)，再隨她入房，期間，攝影機(jī)作三百六十度的推軌兩次，長(zhǎng)達(dá)四分鐘。此處的弧形推軌，大衛(wèi)·波德維爾盛贊具有“優(yōu)雅的日本情調(diào)”[3]。短鏡頭剪輯在片中代表性的一幕發(fā)生在結(jié)尾處連環(huán)“飛刺”李慕然，此段落鏡頭切換的頻率相當(dāng)之快，對(duì)此，卓伯棠先生在其著作中已有詳細(xì)分析[14]，此處不再贅言。譚家明在這部傳統(tǒng)的武俠類型片中注入了他個(gè)人鮮明的實(shí)驗(yàn)感性，其創(chuàng)新是有目共睹的。不過(guò)，這種忽略內(nèi)容的緊湊完整，而刻意追求形式創(chuàng)新的理念，局限性在于有佳句而無(wú)佳篇，無(wú)法形成統(tǒng)一的風(fēng)格。王燦德對(duì)此的評(píng)論就一針見(jiàn)血：“《名劍》就像一幅剪貼而成的名家臨摹貼：這一個(gè)字得于某人，那一個(gè)字學(xué)自某人，每一個(gè)字都臨得很相似，很美。不過(guò)整件組合起來(lái)的時(shí)候就有點(diǎn)格格不入，只見(jiàn)片斷上的技巧與心機(jī)，而不覺(jué)其整體的氣勢(shì)?！盵15]譚家明真正超越“移植”而形成完整風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性，要到第二部作品《愛(ài)殺》。

(二)敘事重構(gòu)

相較于改良類型的技法移植，敘事重構(gòu)追求的則是突破類型，重建范式，不破不立。新浪潮電影中的敘事重構(gòu)主要是以顛覆既有的敘事常規(guī)來(lái)重塑類型。敢用“重構(gòu)”來(lái)亮相的導(dǎo)演，往往一鳴驚人。徐克和許鞍華便是如此。

同樣都受古龍武俠影響，譚家明曾自辯《名劍》：“表面上是武俠片，實(shí)際上已經(jīng)不是武俠片”[12]，竊以為，這句話用來(lái)描述徐克的《蝶變》更貼切。徐克的重心放在了對(duì)古龍言說(shuō)模式的顛覆上。古龍借鏡東洋忍風(fēng)文學(xué)創(chuàng)作的浪子武俠，其敘事有三大核心：神功、俠客和真相。神功是敘事預(yù)設(shè)，俠客是敘事動(dòng)因，真相是敘事目的。這一切，在《蝶變》中全部被顛覆。徐克將神功去神化，俠客去俠化，最后，還把真相去真化。尤其是這最后的“去真存相”是致命一擊。古龍小說(shuō)中敘事目的的達(dá)成是通過(guò)全知視點(diǎn)下局內(nèi)人的攪局來(lái)破局。只有經(jīng)歷一番“入局出局”，才能真相畢露?！兜儭分幸嘤芯帧蚣冶さ暮麣⑷税福膊环ζ凭值娜恕獣?shū)生方紅葉和“七十二路烽煙”的分舵主田風(fēng)。但問(wèn)題在于，局還沒(méi)破，方紅葉居然先行離場(chǎng)，棄局而去。這個(gè)時(shí)候，如果尚在局中的田風(fēng)能堅(jiān)持到最后并活著出局，破局也能完成。可是在大爆炸中，田風(fēng)葬身局中。于是乎，觀眾看到了“布局”和“入局”，卻詫異地發(fā)現(xiàn)最后居然沒(méi)有“出局”的人，也就沒(méi)有“破局”可言了。局不破，何來(lái)之真相？更讓人玩味的是，影片的開(kāi)幕和落幕都是一個(gè)大致相近的場(chǎng)景：方紅葉站在荒漠上，若有所思地看著一只飛舞在空中的蝴蝶……所謂“方生曉夢(mèng)迷蝴蝶”，到底這“蝴蝶局”是真，還是“方生”是真？都是謎團(tuán)。徐克將真相之“真”去掉，僅留下供人遐想之“相”，無(wú)異于在武俠世界制造了一場(chǎng)反古龍的“驚變”！與徐克一樣，許鞍華的電影處女作《瘋劫》追求的也是“去真存相”，但她重構(gòu)方法比徐克更復(fù)雜，著眼于視點(diǎn)的跳躍與轉(zhuǎn)移。片中，許鞍華的鏡頭頻繁地在不同的主觀視點(diǎn)以及主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)間更替切換，還不交代轉(zhuǎn)換的過(guò)程，以至讓觀眾無(wú)法代入進(jìn)影片的任何一個(gè)視點(diǎn)，恰如舒琪的評(píng)論：“由頭到尾，都不肯讓觀眾追隨一份單一的視點(diǎn)，讓他們安坐在座位上?！盵16]因?yàn)槿鄙偾宄霓D(zhuǎn)換交代，影片中的過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空就直接糾纏在一起，所謂的“真相”也就消弭在時(shí)空界限的喪失中。影片結(jié)尾處，按照懸疑片的類型慣例，應(yīng)是“真相大白”之處，許鞍華卻偏偏通過(guò)兩組四人間的主觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，帶出兩個(gè)時(shí)空交替，表現(xiàn)兩樁糾纏在一起的兇殺圖景。當(dāng)情節(jié)中的因果關(guān)聯(lián)被跳躍的鏡頭視點(diǎn)碾碎時(shí)，所謂“真相”就變成了純粹的“圖景”，而在“圖景”里沒(méi)有唯一的解釋，只有“羅生門(mén)”式的解釋漩渦。如果說(shuō)《蝶變》是沒(méi)有人去解釋真相，那么在《瘋劫》中則是可解釋的人太多。

(三)類型超越

無(wú)論是技法移植，還是敘事重構(gòu)，本質(zhì)上還沒(méi)脫離類型。真正脫離類型束縛的“非類型”創(chuàng)作在新浪潮邊緣類型中屬于極少數(shù)。它們披著類型片的外衣，但在形式探索方面已經(jīng)超越了類型的局限，屬于真正的領(lǐng)先于時(shí)代的先鋒前衛(wèi)電影。

曾有大陸學(xué)者認(rèn)為香港新浪潮電影“缺少了世界電影史上其他電影流派共用的個(gè)人前衛(wèi)性的藝術(shù)探索”[17]，這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)屬謬誤！其實(shí)在真正熟稔香港新浪潮電影的本地學(xué)者看來(lái)，新浪潮電影其實(shí)不缺實(shí)驗(yàn)性的探索之作，雖然數(shù)量不多。例如，李焯桃認(rèn)為：“《愛(ài)殺》和《打擂臺(tái)》對(duì)香港電影皆有重要的意義，那就是它們對(duì)主流電影創(chuàng)作意識(shí)類型的反叛……在商業(yè)電影的環(huán)境有這樣的作品出現(xiàn)，可說(shuō)是一個(gè)異數(shù)……它們的實(shí)驗(yàn)感性在本地很難找到共鳴，背后的傳統(tǒng)在香港幾乎完全無(wú)根。”[18]恰如其言，《愛(ài)殺》(1981)和《打擂臺(tái)》(1983)是兩部名副其實(shí)的脫離了本地類型趣味的超越類型之作，在電影觀念上不僅拋棄了以劇情、人物為主的敘事傳統(tǒng)(這一點(diǎn)，即便是《蝶變》和《瘋劫》也未曾拋棄過(guò)，它們只不過(guò)重構(gòu)了敘事而已)，更以視覺(jué)表現(xiàn)為旨?xì)w?！洞蚶夼_(tái)》以功夫片的類型外衣在視覺(jué)上偏重坎普趣味(camp taste)的表現(xiàn)，是一部在常規(guī)題材中發(fā)揮出想象力的cult movie，而《愛(ài)殺》的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，也更具深刻的理論性。

前文中曾經(jīng)提到譚家明的電影處女作《名劍》“有佳句而無(wú)佳篇”，雖然有一定的實(shí)驗(yàn)性，但是風(fēng)格雜亂不統(tǒng)一。此情形到他的第二部電影《愛(ài)殺》時(shí)有了根本的改觀?！稅?ài)殺》是一部披著瓊瑤文藝片外衣的實(shí)驗(yàn)電影。譚家明要實(shí)驗(yàn)的是表現(xiàn)主義的色彩美學(xué)，他要摒棄色彩被現(xiàn)實(shí)規(guī)限的和諧之美，突破色彩運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義枷鎖，解放它的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力。在具體實(shí)施上，他又從辯證角度提出了色彩運(yùn)用的兩個(gè)步驟——“分離”和“定位”。*譚家明的原文寫(xiě)作“separation”和“positioning”，并對(duì)這兩個(gè)概念做了詳細(xì)的理論闡釋，見(jiàn)其文章色彩與映像[A].冼杞然.電光幻影——電影研究文集[C].香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部.香港電臺(tái)電視部聯(lián)合出版，1985：171-172.此處“分離”和“定位”的譯法，參照了卓伯棠先生的觀點(diǎn)，見(jiàn)香港新浪潮電影[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011：168.

所謂“分離”，有兩層意思：其一，將色彩從所依附的物體/形體上分離。這是為了打破空間的統(tǒng)一，將其分為色彩世界與物質(zhì)世界(人體、物體)兩個(gè)序列，從而在兩個(gè)世界中以及兩者之間制造多種對(duì)立關(guān)系。譚家明把色彩從其所依附的形體/物體上解放出來(lái)，脫離寫(xiě)實(shí)具象的藝術(shù)觀，明顯是受到了現(xiàn)代抽象派畫(huà)家荷蘭人蒙德里安(Mondrian)及其“格子畫(huà)”的影響。譚家明本人也不避諱這種影響，在《愛(ài)殺》的多個(gè)場(chǎng)景內(nèi)他有意拍蒙德里安的畫(huà)作入鏡以表敬意。其二，把色彩從各色彩的聯(lián)系中分離出來(lái)。這里，譚家明強(qiáng)調(diào)的是在單一的色彩世界中色彩之間的對(duì)比?！胺蛛x”是為了圍繞色彩主題制造對(duì)比沖突，而“定位”則是為了達(dá)到色彩與敘事的統(tǒng)一。譚家明把作為色彩調(diào)度策略的“定位”同時(shí)應(yīng)用于電影的畫(huà)面之上以及影片的敘事結(jié)構(gòu)之中，強(qiáng)調(diào)其意義只能產(chǎn)生于二者相互作用的關(guān)系中?？傊?，色彩是《愛(ài)殺》的真正主題，而劇情、人物等內(nèi)容元素只是色彩實(shí)驗(yàn)的媒介和催化劑。對(duì)于此實(shí)驗(yàn)性，若是從形式探索的角度評(píng)價(jià)，自然能得出中肯的結(jié)論，如張鳳麟所言，其探索意義在于“超越了80年代以電影題材本土化作為電影內(nèi)容創(chuàng)新的電影觀。”[19]但是，若從傳統(tǒng)的“社會(huì)反映論”來(lái)評(píng)價(jià)《愛(ài)殺》，則會(huì)得出這樣的結(jié)論：“完全拍不出華人在美國(guó)的生活處境……最可笑的是全片只有幾個(gè)華人行來(lái)行去，絕少西人露面”[10]。其實(shí)，可笑的不是《愛(ài)殺》拍不出“華人的處境”，而是寫(xiě)影評(píng)的人“不解風(fēng)情”！

以邊緣類型為例，基于類型的彈性，從改良、突破到超越，新浪潮電影努力地在不斷試探電影工業(yè)接受的改造底線，這個(gè)過(guò)程充分體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性與電影工業(yè)的類型性之間非對(duì)抗的對(duì)話關(guān)系，所謂的方法論創(chuàng)新也就形成于對(duì)話的張力結(jié)構(gòu)中。

三、結(jié) 語(yǔ)

主流類型/價(jià)值闡釋和邊緣類型/形式探索，它們對(duì)新浪潮電影之新的表述雖各有側(cè)重，但往往又是相互關(guān)聯(lián)的。例如在譚家明的電影創(chuàng)作中，作為邊緣類型的《名劍》和《愛(ài)殺》中的色彩實(shí)驗(yàn)毋庸多言，而作為主流類型的《烈火青春》中也有不少的場(chǎng)景刻意表現(xiàn)蒙德里安式的色彩拼貼。色彩，始終是譚家明作者風(fēng)格一種視覺(jué)顯現(xiàn)，自然遍布在他所有的創(chuàng)作中。可見(jiàn)，在主流類型中，也有邊緣類型的方法論探索。反之亦然?！睹麆Α返闹黝}是“劍客爭(zhēng)霸”，這在某種程度上可以視為是“弒父”的一種表現(xiàn)，只有殺掉劍術(shù)最高者，才能成為新一代武林之“父”，這就是典型的以父之名，弒父之權(quán)。“現(xiàn)代性”與“類型彈性”在新浪潮電影中的關(guān)系，本質(zhì)上可視為是一種特殊的內(nèi)容與形式的關(guān)系。由此，香港新浪潮電影之新可表述為：以弒父之權(quán)、宿命掙扎、無(wú)根流離等體現(xiàn)“主體間性”的現(xiàn)代觀念為價(jià)值導(dǎo)向，通過(guò)技法移植、敘事重構(gòu)、類型超越等新的探索途徑去改造本地類型傳統(tǒng)。

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附件：

“香港新浪潮電影”創(chuàng)作圖譜(2016年12月最新修訂版)

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文為2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“文化交匯視域下的香港電影新浪潮研究(1978—1984)”(13YJC760017)的階段性成果。

付曉，男，講師，博士生。(合肥工業(yè)大學(xué) 人文與素質(zhì)教育中心，安徽 合肥，230009)

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1008-6552(2017)01-0115-10