近年國產中小成本電影創(chuàng)制力分析

聶 偉 杜 梁

近年國產中小成本電影創(chuàng)制力分析

聶 偉 杜 梁

近年來，國產中小成本電影顯現(xiàn)出巨大的市場價值和生長性，其市場創(chuàng)制經驗亟待被言說、探討和剖析。國產中小成本電影經由長期實踐與反復“試錯”，逐漸構建出一套可資總結的市場生產要素矩陣組合。通過不斷拓展產業(yè)發(fā)展路徑，國產中小成本電影在局部化的市場空間中完成了創(chuàng)制力的革新與提升。

國產中小成本電影；創(chuàng)制力；分眾市場

在國內電影市場上，國產大片和視覺特效長期占據了公眾注意力的焦點位置，媒體和學界常常懷抱著極大的熱情主動介入這一社會議題。*在中國知網分別以“大片”和“中小成本電影”為關鍵詞進行檢索，查詢結果分別為76萬余條和5萬余條，相關研究成果的體量差距較為明顯。有趣的是，當公眾視線普遍聚焦于大片之時，一批中小成本電影貌似在不經意間步步推進，先后邁入中國電影市場競爭的“主陣地”。這一中國電影“新力量”日漸顯示出巨大的市場價值和品牌生長性，也在持續(xù)撬動、沖擊著原有的市場格局。

參照目前中國電影產業(yè)的發(fā)展狀況，姑且將8000萬元人民幣劃定為中小成本電影和國產大片投資的分水嶺。*關于中小成本電影概念的界定，鄭洞天教授認為：“按現(xiàn)在中國的行市，投資8000萬元以上算大片，3000萬元上下的應該叫中等成本電影，小成本電影就是1000萬元以下的。”(鄭洞天，倪震，黃建新，趙軍，陸川，檀秋文.中小成本電影的市場出路[J].當代電影，2009(1)：14.)饒曙光和王一川等學者則根據2010年前后的市場行情，提出中小成本電影的投資額度在5000萬元以下。(饒曙光，畢曉喻.中小成本電影的困境與策略——以現(xiàn)實題材影片為例[J].當代電影，2008(6)：9.王一川.上天入地難抓人——近年中小成本影片的三種美學取向及困窘[J].當代電影，2011(11)：8-9.)學者劉迅則在2014年提出中小成本電影的投資額度上限約為7000萬元。(劉迅.中小成本電影如何走向市場:觀眾、選題和創(chuàng)意[J].西南民族大學學報，2014(8)：141.)?？偟膩碚f，“中小成本電影”概念的具體內涵往往隨著市場行情的變化而發(fā)生波動。綜合當前中國電影市場的整體發(fā)展態(tài)勢，本文認為投資額度在8000萬元人民幣以下的影片大致可被歸入“中小成本電影”之列。相比電影產業(yè)市場理想化的“紡錘型”格局，國產電影在很長一段歷史時期呈現(xiàn)為“T”字型的嚴重不均衡狀態(tài)。自2003年中國電影全面產業(yè)化以來，工業(yè)格局的重心幾乎完全向國產大片一端傾斜，助長了“以大博大”的投資沖動，致使市場基礎原本就較為薄弱的國產中小成本電影更加舉步維艱。某些時候，面對國產大片一支獨大的市場壟斷局面，“中小成本電影”這一話題恰恰凸顯了媒體與學界的集體無力感——一方面，言說者清醒地意識到，只有加大中小成本電影的市場深耕與類型精植，才能培養(yǎng)出中國電影觀眾票房土壤的厚度；另一方面，當我們試圖以“中小成本電影”概念來抗衡“國產大片”時，卻發(fā)現(xiàn)我們只能借助區(qū)區(qū)幾個市場個案來作為支撐依據，遑論國產中小成本電影的觀眾定位、生產模式與美學旨趣等更具普遍性的話題。

新世紀第10個年頭以來，隨著國產中小成本電影的制片數(shù)量與票房產出持續(xù)遞增，中國電影票房市場也在悄然發(fā)生變化，呈現(xiàn)出從“T”字型向“倒金字塔”乃至“紡錘型”的形態(tài)演變。比票房高企更為重要的是，有賴于當前中國電影觀眾市場的精分，國產中小成本電影經由長期實踐與反復“試錯”，逐漸構建起一套可資總結、復制的生產要素矩陣組合，在局部化的市場空間中完成了創(chuàng)制力的革新與提升，進而實現(xiàn)對國產大片“附庸”、“陪襯”身份的離心化運動，從公眾視野的“后景”走向焦點清晰的“前景”處，中小成本電影的“創(chuàng)制力”亟待被言說、探討和剖析。

所謂“創(chuàng)制力”，并非單純指中小成本電影導演的文本生產能力，同時還包含與其投資規(guī)模相適應的商業(yè)運作方式、分眾市場定位、觀眾文化趣味的迎合/改良實踐以及團隊品牌維護。通過搭建開放式文本生產系統(tǒng)，積極應對不同觀眾的文化分層訴求，突破傳統(tǒng)類型敘事的框架，上述要素共同構成了國產中小成本電影的核心競爭力。

一、“中小成本”：從相對性概念到博弈性生產場域

國產“中小成本電影”概念成形之初，尚缺乏歷時性的產業(yè)實踐為基礎硬件，更大程度上是作為國產大片的相對性概念而被提出的。因此，在討論中小成本電影之前，首先有必要厘清“國產大片”*關于國產大片概念的定義、歷史與現(xiàn)狀，參見：聶偉，杜梁.國產新大片：站在電影供給側改革的起點上[J].當代電影，2016(2)：5-7.模式得以形塑的歷史語境。

改革開放之后，中國電影逐步脫離計劃經濟體制的扶持。從1984年電影制片廠被定性為“獨立核算、自負盈虧”的企業(yè)性質，[1]到1993年由中影公司統(tǒng)購統(tǒng)銷的發(fā)行模式被打破，轉而“引入競爭機制，強化市場調節(jié)，還各制片單位以自主發(fā)行權與競爭主動權”，[2]國內影業(yè)直接遭逢電影商業(yè)競爭浪潮，如同蹣跚學步的嬰兒，整體運動機制尚未協(xié)調好，卻不得不發(fā)力加速前行。

彼時在產業(yè)實踐的層面上，尚無國產大片與中小成本電影的區(qū)別，影片投資的多寡往往由場景營造的復雜程度、特效技術成本多寡決定，與票房預期的關聯(lián)程度相對較低。1994年，好萊塢進口分賬片一進入中國市場便形成“鳩占鵲巢”之勢，缺乏有效應對策略的國內影業(yè)轉而“師夷長技”，在好萊塢“高概念電影”[3]的啟蒙下踏上了電影工業(yè)現(xiàn)代化的征途。彼時國內影業(yè)重點攻關高概念電影模式本土轉化的產業(yè)難題，相較而言，中小成本電影難以引起關注和討論。雖有《愛情麻辣燙》以300萬元人民幣投資豪取3000萬票房的傳奇案例，[4]但上述個案并不能影響電影市場的整體走向。

進一步看，按照投資成本高低進行電影創(chuàng)制項目的“群落”劃分，能夠有效區(qū)分不同產品賴以支撐的生產模式與工業(yè)水平。自《英雄》開創(chuàng)“以市場營銷和品牌價值為主導的現(xiàn)代電影產業(yè)2.0格局”[5]以來，國內電影市場上，國產大片與中小成本電影的概念分野日益明確?！队⑿邸贰妒媛穹返葒a大片早早地踏上了追求視覺工業(yè)奇觀營造的光魔“快車”，試圖于中國電影票房市場低迷之際力挽狂瀾。此類生產項目大都以電腦特效捆綁明星陣容，試圖達成強勢感官沖擊，并輔以全媒體覆蓋式營銷手法，在一段歷史時期內，其市場導向也如出一轍，即票房常勝與高投資回報率。

作為一種相對性的概念定義，彼時中小成本電影的尷尬之處在于，既未能在作品創(chuàng)制層面擺脫傳統(tǒng)手工作坊生產模式的窠臼，也未能在市場營銷等方面形成差異化的競爭特點。盡管《孔雀》《青紅》《三峽好人》等一批藝術佳作在國際知名電影節(jié)頻頻獲獎，但是來自域外的文化認可并未如片方所期望的那樣，在短時間內以較低折扣轉化為本土市場的宣發(fā)優(yōu)勢，致使這些作品遲遲無法跨過宣發(fā)門檻。賈樟柯曾以堂·吉訶德沖擊風車的殉道者姿態(tài)，安排其威尼斯電影節(jié)獲獎作品《三峽好人》與張藝謀的古裝大片《滿城盡帶黃金甲》同日上映對壘，導演勇敢地向公眾發(fā)出詰問：“崇拜黃金的時代，誰還會關心好人？”[6]無獨有偶，導演王小帥同樣面臨小眾電影市場空間不斷遭到擠壓的困境?！度照罩貞c》在戛納電影節(jié)遭遇“商業(yè)味太濃”的差評，同時又被國內投資方質疑商業(yè)元素不足，只好轉而呼吁“有良心的電影”。“從藝術電影到商業(yè)片、‘嚴肅電影’，再到‘有良心的電影’，導演在商業(yè)宣傳、藝術修辭與道德抗辯之間輪番‘變色’，構成一幅不斷抱怨并拒絕長大的青春期寫照?！盵7]上述抗辯事件或許可以憑借國際獎項的“賦魅”而占據輿論“頭條”，但是這種公共輿論資本缺乏足夠的市場發(fā)酵空間，無法持續(xù)激發(fā)受眾購票進場的意愿，自然難以有效地完成市場資本轉化。

面對國產電影市場的斜坡，中小成本電影創(chuàng)制者清醒地意識到，可先積極尋求局部生存空間建設，再徐圖全面突圍。2006年，僅有300萬投資的小成本喜劇片《瘋狂的石頭》毫無征兆地成為市場上狂突亂撞的一匹“黑馬”。盡管后者借鑒蓋·里奇作品《兩桿大煙槍》的痕跡十分明顯，但是這種不拘一格的敘事策略、幾近癲狂的影像風格及其對現(xiàn)實無奈的百般調侃，形成了對沉悶壓抑、風格雜糅且脫離現(xiàn)實的“古裝大片”套路的全方位“反叛”，將觀眾從千篇一律的東方情事、帝王政治中解救出來。

隨著“瘋狂系列”的成功，一度被視為美國B級片模式也在中國電影市場本土化實驗成功。如果說，2010年之前，被視為“黑馬”的中小成本電影大都屬于單兵作戰(zhàn)，那么進入2010年，當中國電影票房首次邁過100億人民幣大關，國產中小成本電影的市場潛力也獲得了更為充分的激發(fā)空間?！渡介珮渲畱佟贰妒偃臁贰度嗽賴逋局﹪濉贰侗本┯錾衔餮艌D》《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)，以及《心花路放》《夏洛特煩惱》《從你的全世界走過》等眾多中小成本電影先后上演“以小博大”的戲碼，躋身國產電影“生力軍”行列。據不完全統(tǒng)計，2010年以來歷年國產電影票房前10名的作品，70部中至少有25部中小成本電影，約占總數(shù)的35.7%。*見表1。需要注意的是，表1中的部分作品雖然對外宣稱投資成本足以比肩國產大片，但事實上仍屬于中小成本電影行列。本文采信的是宣發(fā)方公布的投資數(shù)據，事實上，近年來票房前10名的國產影片中，中小成本電影的數(shù)量應不止25部。值得注意的是，在中國電影票房增長額度最高的兩年(2014、2015年)中，中小成本電影占據了20部作品的半壁江山。*見表2。

票房產出能力的強化，直觀地反映出中小成本電影的市場接受度持續(xù)得到提高。就目前的情形來看，國產中小成本電影正在全力沖擊商業(yè)大片的市場壟斷，從單兵游擊逐步轉向集團博弈——當然，它們面對的博弈對象，不僅有國產商業(yè)大片，還有海外引進大片。為將“以小博大”的個案實踐推廣成為產業(yè)常態(tài)，做實屬于自己的局部市場，國產中小成本電影積極通過自我革新來提升其創(chuàng)制力：其一，經由IP的跨媒介聯(lián)動、引入關聯(lián)行業(yè)的創(chuàng)作力量，搭建開放式、外向型的電影創(chuàng)制系統(tǒng)；其二，面對主流青年觀眾市場，將“如何建構青年倫理”這一社會公共議題，與70后、80后和90后等三大分眾市場的不同文化消費訴求勾連在一起；其三，探索與中小成本投資規(guī)模相適宜的電影類型，進一步嘗試類型拓展與復合雜糅，開掘新的創(chuàng)制策略和類型模式。通過拓展新的產業(yè)發(fā)展路徑，不斷強化國產中小成本電影的品牌效應。

表1 2010—2016年各年度國產電影票房前10名*國產大片和中小成本電影分別以宋體字和楷體字進行標示。

(2010年國產影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《金陵十三釵》4.672《建黨偉業(yè)》4.233《龍門飛甲》4.124《失戀33天》3.565《新少林寺》2.166《竊聽風云2》2.157《白蛇傳說》2.118《將愛情進行到底》1.969《武林外傳》1.8910《畫壁》1.78

(2011年國產影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《人再囧途之泰囧》10.04(截至2013年1月6日票房為11.70億元)2《畫皮2》7.053《十二生肖》5.35(截至2013年1月6日票房為7.36億元)4《一九四二》3.725《寒戰(zhàn)》2.546《聽風者》2.347《四大名捕》1.928《大魔術師》1.749《搜索》1.7310《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》1.66

(2012年國產影片票房前10名)

(2013年國產影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《心花路放》11.72《西游記之大鬧天宮》10.463《智取威虎山》9.70(截至2015年1月6日票房為7.04億元)4《爸爸去哪兒》6.965《分手大師》6.656《后會無期》6.297《匆匆那年》5.828《澳門風云》5.259《小時代3:刺金時代》5.2210《一步之遙》4.92

(2014年國產影片票房前10名)

(2015年國產影片票房前10名)

排名片 名票房收入(億元)1《美人魚》33.912《西游記之孫悟空三打白骨精》12.003《湄公河行動》11.784《澳門風云3》11.185《盜墓筆記》11.046《功夫熊貓3》10.027《絕地逃亡》8.898《從你的全世界路過》8.149《北京遇上西雅圖之不二情書》7.8710《葉問3》7.70

(2016年國產影片票房前10名——截至2016年11月13日)

表2 歷年國產電影票房前10名中，國產大片與中小成本電影數(shù)量的走勢分布

二、開放式創(chuàng)制系統(tǒng)：IP搭售與關聯(lián)行業(yè)協(xié)作

長久以來，國產中小成本電影無法忽視的痛點在于缺乏具備“明星效應”的本土品牌，致其市場認知度與辨識度降低，只能以一種含混、模糊、附屬性的面目呈現(xiàn)出來。舉例來說，我們可以在世界范圍內找到昆汀·塔倫蒂諾、山姆·雷米、園子溫、樸贊郁等聲名在外的B級片導演“品牌”，但反觀中國電影導演群體，除了寧浩等極少數(shù)個例，尚未形成具備市場號召力的中小成本電影創(chuàng)作者群體。由于觀眾們無法通過某種外在要素建立起對電影品牌的認知與聯(lián)系，導致國產中小成本電影在產業(yè)鏈前端生產模塊與后端發(fā)行、放映模塊等環(huán)節(jié)存在脫鉤與割裂。作為應對策略，積極尋找IP搭售，廣泛引進關聯(lián)行業(yè)的創(chuàng)作勢力，是國產中小成本電影進行市場品牌嵌套的兩種有效方式。

國產中小成本電影力求在大眾文化消費市場的層面上激發(fā)觀眾的美學好奇與購票欲望，引入優(yōu)質IP(IntellectualProperty)業(yè)已成為較為簡單且有效的產業(yè)策略。從辯證的角度看，“圖像時代”、“泛屏時代”提升了影像在大眾文化傳播媒介中的地位，而隨著以IP創(chuàng)意化為核心展開的“泛娛樂戰(zhàn)略”*該概念最早由騰訊集團副總裁程武提出，騰訊互娛先后推出騰訊游戲、騰訊動漫、騰訊文學和“騰訊電影+”四大實體平臺，力圖打造以明星和IP為中心的泛娛樂平臺。參見：程武，李清.IP熱潮的背后與泛娛樂思維下的未來電影[J].當代電影，2015(9)：18.迅速成為資本主導下娛樂工業(yè)的“標配”，美術、戲劇、音樂、文學等藝術門類中的優(yōu)質資源也開始向視覺媒介輻射擴散?？缑浇樾枨蠛彤a業(yè)“超鏈接”表現(xiàn)在市場領域，則是追求粉絲群體的最大轉化率。

出于降低投資風險的考量以及作品題材限制，部分IP在生成影像化“翻版”時，更樂意以中小成本電影的面目加以呈現(xiàn)。表1中的25部高票房中小成本電影里，有12部屬于IP改編作品：《山楂樹之戀》《失戀33天》《從你的全世界路過》等愛情片和《致我們終將逝去的青春》《小時代》《小時代3：刺金時代》《匆匆那年》等青春題材電影，均從擁有龐大粉絲群體的原創(chuàng)文學作品改編而來；《武林外傳》《將愛情進行到底》《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》《爸爸去哪兒》等文本，則分別根據電視連續(xù)劇、綜藝節(jié)目、動畫片轉化形成；《分手大師》《夏洛特煩惱》兩部喜劇片，其前身是同名話劇作品。IP轉化與搭售，不僅完成了某項創(chuàng)意在不同藝術門類和媒體介質之間的轉化，還提供了拓展宣發(fā)資源的可能性，有助于擴大同題材影片的市場接受渠道。這種開放式的文本轉化與再生產系統(tǒng)，已經成為部分國產中小成本電影屢試不爽的盈利“魔法”。

除此之外，在其他用以描繪或指代電影產品特征的標簽里，普通大眾認同程度較高的依然是導演與演員。當下國產中小成本電影中，除有部分科班出身的電影人仍堅持在一線創(chuàng)作，導演和演員的來源也顯得愈發(fā)多元。導演方面，滕華濤、薛曉路、徐崢、趙薇、郭敬明、韓寒、鄧超、董成鵬等，分別從電視劇編導、編劇、演員、作家、脫口秀主持人等關聯(lián)行業(yè)轉型而來；演員方面，黃渤、周冬雨、竇驍、白百何、文章、楊子珊、杜鵑、陳學冬、沈騰、董成鵬、張?zhí)鞇?、岳云鵬等青年人才，均以中小成本電影作為進入大銀幕市場的“跳板”，而他們此前大多都是學生、模特、電視劇、脫口秀、相聲和小品演員。一方面，處于風口的中國電影亟需大量新晉人才充實創(chuàng)作隊伍；另一方面，社會文化的多元發(fā)展也要求不同的創(chuàng)作者適應不同消費群體的審美趣味。在此時間節(jié)點上，最為“實惠”的方式就是推動關聯(lián)行業(yè)創(chuàng)作力量的跨界轉型。

對于這批具備跨界背景的電影新勢力來說，或許直接“上手”大片風險太高，中小成本電影被視為測試他們能否建立市場信用的“試金石”。青年導演們努力迎合市場口味，逐漸形成了如滕華濤的都市愛情片、徐崢的“囧”式公路片、郭敬明的《小時代》系列青春片以及鄧超的“惡搞”喜劇片等市場認知度較高的中小成本電影創(chuàng)作品牌。演員方面較為杰出者，當屬黃渤與白百何。前者曾在流行音樂和電視劇領域摸爬滾打多年，最終依靠中小成本電影《瘋狂的石頭》“走紅”。黃渤在此后10年間出演了29部院線電影(大多數(shù)是中小成本)，累計票房超過60億，[8]并憑借《斗牛》中“牛二”這一角色躋身影帝行列，其市場價值與表演能力幾乎同步獲得肯定。后者因2011年電影《失戀33天》出演黃小仙一舉成名，此后在《被偷走的那五年》《分手合約》《私人訂制》《整容日記》《滾蛋吧！腫瘤君》中逐步形成品牌效應，迅速獲得國產大片投資者和導演的青睞，她在2015年主演的《捉妖記》一度創(chuàng)下內地票房市場新高，由此博得“票房女王”的美譽。這些經由市場篩選出的導演和演員明星品牌，已經開始成為國產中小成本電影的主要代言人。

大批跨界力量躋身電影市場，形成了“鯰魚效應”，傳統(tǒng)格局中專業(yè)科班電影人的創(chuàng)作力也被進一步激活。事實上，后者從未放棄中小成本電影這塊“陣地”。張藝謀、陳可辛等知名導演近年來分別執(zhí)導了《山楂樹之戀》《中國合伙人》等中小成本作品，也因此形成了對其電影創(chuàng)作的有益補充。整體而言，在傳統(tǒng)影人與跨界力量兩類創(chuàng)作主體的合力協(xié)同之下，國產中小成本電影呈現(xiàn)出前所未有的多元發(fā)展生態(tài)。

三、懷舊、反思與憧憬：青年電影產品的分眾銷售

根據2013年的調查數(shù)據顯示，當前我國電影觀眾的平均年齡約為21.5歲。[9]具體到作品而言，《小時代》的觀影人群平均年齡20.3歲，而《致青春》的主流觀眾平均年齡為22.5歲。[10]國產中小成本電影緊盯主流青年觀眾市場，在表1統(tǒng)計的25部作品中，青年題材占比達到48%。

國產中小成本電影之所以對青春題材持續(xù)表現(xiàn)出較高的創(chuàng)作熱情，究其原因如下：

首先，電影工業(yè)生產層面，青春片一直屬于比較“便宜”且投資回報率較高的片種。以近年來重點籌建“青春戰(zhàn)略”的光線影業(yè)為例，該公司出品的《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《誰的青春不迷?！返?部青春片，投資額度大都處于3000萬至6000萬的區(qū)間，但利潤產出最低的《誰的青春不迷?！芬材玫搅思s1.8億元票房，其投資收益的市場風險相對較小。

其次，具體到市場接受層面，青年觀眾是電影消費者的主要構成群體。情愛、生活、死亡等人生命題如何應對，自我與父母、戀人、朋友之間的人際關系如何處理，都是青年們在體味生命奧秘的路途上需要闖過的道道“關卡”。國產中小成本電影直面其生活和情感故事，建構他們所認同的青年銀幕形象，有助于拉近產品與主流受眾的距離。

針對當下中國電影觀眾的三個主要代際消費群體——70后(37—47歲)、80后(27—37歲)和90后(17—27歲)——的文化審美習慣，中小成本電影的創(chuàng)作者們在青年日常生活的相對確定性與個體經驗的不確定性之間巧妙排列組合，形成了過去完成進行時、現(xiàn)在進行時、將來完成進行時三種劇情“時態(tài)”的文化表達策略。有調查報告顯示，2015年的電影觀眾中，上述三個年齡群體占比分別約為18.9%、33.7%和28.3%，*參見偉德福思文化傳播有限公司發(fā)布的《2015年度中國電影產業(yè)報告》，下載地址：“偉德福斯”(微信公眾號)。屬于票房市場的主力消費人群。但是，由于各自所處不同的人生階段，“青春”對于這三個代際的意味也存在差別：已經進入中年焦慮期的70后們，大多選擇以過來人的姿態(tài)回味青蔥歲月；正在嘗試克服就業(yè)、買房、生子等問題的80后們，則急于尋找到應對現(xiàn)實磨難的精神力量；涉世不深的90后們尚且感受不到人生艱難，仍舊對未來充滿童話式的幻想。凡此種種，都能夠在當下國產中小成本電影的主題呈現(xiàn)和文化表達中找到相應的題材表現(xiàn)。

《致青春》奠定了過去完成進行時青春表達的基本調性。其一，主人公須得人近中年方才有重溫往日時光的資本；其二，通過個體記憶的追溯再度體味青春“暖傷”。影片主人公鄭微用“青春就是用來懷念的”之類淡然態(tài)度，對青蔥時光的不羈放縱與刻骨傷痛進行總結陳詞，這就足以證實，青春懷舊的目的，在于為并不如意的現(xiàn)實人生提供情感宣泄與自我解脫的渠道。此類情形在《那些年，我們一起追的女孩》《同桌的你》《匆匆那年》《七月與安生》等文本中一再復現(xiàn)。

如果說懷舊策略的本質是在對青春的重新敘述中紓解中年的郁結，那么現(xiàn)在進行時態(tài)的當下反思則成為青年群體建構自我主體性的關鍵策略。對于青年群體而言，一旦從父母的看護和監(jiān)管下走出，就必須按照成年人世界的社會法則進行自我規(guī)訓。尚未成熟的心智與難以撼動的社會成規(guī)之間形成了一對相互撕扯的反作用力，其結果常常是在稍顯脆弱的個體心靈上留下傷痛和烙印。拷問當下，正是《我是路人甲》《煎餅俠》《破風》《滾蛋吧！腫瘤君》等中小成本作品用以抵御現(xiàn)實重壓、肅清人生迷惘的敘事策略，也由此催生出“清新剛健”的青年文化品格。

《滾蛋吧！腫瘤君》借由神經大條的熊頓形象探討了關于青年生命體驗的自反性命題：當下的年輕人在資本與社會威權為其鋪設好的固定人生軌道中往來匆忙，如同被“囚禁”于城市空間里有限的幾個定點中；患癌之后的熊頓竟然意外擺脫了現(xiàn)代社會強加于個體身上的種種束縛，她曾經只能通過“腦補”來體味的另類人生經驗，如今卻得以按照自己的“遺愿清單”嘗試不同的生活方式。與肉體漸趨萎靡相拮抗的，是她無畏前行的精神動力，由此傳達出一種向死而生的人生姿態(tài)。正如導演對“熊頓精神”的闡釋，“生死無法避免，挫折無法躲過，我們沒辦法選擇生死疾病，但可以選擇自己的心態(tài)”。[11]

盡管熊頓所處人生階段的特殊性賦予了她“末路狂歡”的權利，但是對于多數(shù)普通青年而言，遭逢逆境卻是一種更具普遍色彩的成長經歷，這就要求他們既能通過自我檢視勘察個體缺陷，又要做到堅守人生信仰與底線，如此才能構建起專屬于該群體的精神脈絡與主體意識。當下國內銀幕上一批青年角色的群像形成了與熊頓的精神共鳴，例如《杜拉拉升職記》中追求事業(yè)進階的職場女性，《青春派》中在老師家長“圍堵”下執(zhí)著追愛的中學生，《煎餅俠》中為了完成電影夢想而不懈奮斗的業(yè)余劇組，《破風》中高喊著“風在前，無懼！”口號的自行車手，對人生訴求的成功厘清與堅定施行，使得這群青年人的銀幕印象表達得以逆流而上。

與前兩種青年倫理表達策略不同，以《小時代》為代表的部分影片傳遞出更具物戀想象的集體無意識。該系列電影以尚未或者正在進入成人社會的90后為主要受眾群體，*以《小時代4：靈魂盡頭》為例，25歲以下觀影者占比高達69.5%。參見：藝恩咨詢發(fā)布的《小時代4開啟互聯(lián)網發(fā)行2.0時代研讀報告》。通過對未來的童話式表述來迎合青年們滿懷憧憬的好奇心理。在這種異質文化的統(tǒng)御下，此類文本刻意縮短了資本原始積累所必須的時間“線段”，使得頭頂“富二代”、“拜金女”等標簽的少數(shù)青年群體提前享用下一人生段落才可能獲得的財富，從而形成“預支”或曰“消費”未來的情形?！缎r代》中，“富二代”的豪門生活、輕易變現(xiàn)的人生“小目標”和俊男美女的錯亂愛情，都是刷取未來這張“預付卡”所獲得的物質獎賞。作為搭乘物質欲望“快車”的補償，林蕭們必須承認“金主”顧里的主導地位，包括居住在其屋檐下、忍受她的頤指氣使和反復表演將虛擬皇冠傳遞至“女王”手上的戲碼。消費未來模式的前提是個體承認既有資本秩序的絕對權威性，這也是長大成人過程中的權力憧憬。

四、新的創(chuàng)制模式：類型身份的確定與跨界

關于類型電影的概念，盡管不同學者的具體表述方式不同，*國內外許多學者都曾嘗試界定“類型電影”的概念。美國學者羅伯特·考克爾提出“電影一旦發(fā)展出一種敘事結構，從僅僅展示事物(如火車離開站臺或兩個接吻的人)轉向講述故事，就開始形成類型?！?參見：[美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春譯，北京：北京大學出版社，2004：122.)英國學者愛·布斯康布則指出，類型電影“是一個外部形式構成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例?！?參見：[英]愛·布斯康布.美國電影中的類型觀念[A].邵牧君.電影理論文選[C].北京：中國電影出版社，1990：345-360.)華人鄭樹森將之定義為“帶有文化性質的工業(yè)制作”。(參見：鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006：10.)此外還有許多學者都曾經進行定義，基本上大同小異。但其內涵大體相似。類型電影往往指代一套相對完整的視覺系統(tǒng)與文化編碼方式，不僅包括敘事系統(tǒng)內部人物、情節(jié)、場景、鏡語和意識形態(tài)的相似性，也指按照既有結構進行福特式生產的工業(yè)模式。類型標簽事實上具備商業(yè)指示性作用，研究者與普通觀眾可以據此安排心理預期。但是，類型電影生產模式的一大缺陷在于產品更新機制不夠積極主動，極易陷入內容同質化的境地，而受眾一旦精熟于某一類型的敘事套路，便難以保持相應的觀影興致。

類型身份的確認與突破，其目的在于為電影文本涂上一層易于辨認的底色，是當下國產中小成本電影強化自身創(chuàng)制力的重要環(huán)節(jié)?？紤]到小成本電影在技術與資本層面的弱勢地位，避免與國產大片的類型“撞車”實為明智之舉。成本高昂的大片慣于通過數(shù)字奇觀彰顯其“財大氣粗”、不惜工本的制片理念。因此，武俠片、戰(zhàn)爭片、動作片、魔幻片和古裝片更容易受到大片的青睞。但是，無力構造技術奇觀的中小成本電影自有其“過墻梯”，從最淺層的挑逗觀眾喜感神經，到探討人類共同的情感問題，再到依照社會流行趨勢構建銀幕文化景觀，都是可供選擇的美學表現(xiàn)策略。

仍以表1的統(tǒng)計數(shù)據為例進行分析，不難得出近年來中小成本電影陣營普遍較為青睞的類型：愛情片、喜劇片、公路片和帶有B級片風格的警匪片。目前能夠取得市場認可的中小成本電影類型還不夠豐富多樣，從某種程度上講，也與歷史層面上我國生產多元類型電影的經驗薄弱有關。利好消息在于，當下一批中小成本電影正有意識地補足類型空缺，如《中國合伙人》之于傳記片、《催眠大師》之于心理懸疑片、《火鍋英雄》之于犯罪片，等等?？梢哉f，中小成本電影已經成為了國內市場上類型探索與發(fā)掘的“開路先鋒”。

誠然，這種按照單一類型元素進行劃分的方式，在復雜的生產實踐面前顯得過于簡單。復合類型電影能夠借由兩種乃至多種視覺元素的疊加擴大受眾覆蓋面，并催生出新的敘事符號、文化編碼與工業(yè)模式共同組成的范例系統(tǒng)，類型生產空間層面的“跨界”已經成為市場的自動選擇。舉例而言，《大笑江湖》《武林外傳》等文本，可以看做古裝片與喜劇片的相互嵌套；《心花路放》的情況更為復雜，似乎冠之以公路片、喜劇片、愛情片的名義均無不妥。各個原本相對獨立的類型系統(tǒng)之間相互“開源”，能夠擴展電影生產的多種可能性。

就當下國內中小成本電影的類型跨界創(chuàng)制而言，除了愛情加喜劇等早已有之的復合公式，“公路片+”的模式短期內快速崛起，并且在《人再囧途之泰囧》《后會無期》《心花路放》《港囧》等作品的支撐下逐漸形成品牌效應。這些文本以早年間國內相對少見的公路片鋪陳影片底色，在此基礎上融合喜劇片、愛情片、家庭倫理劇等多種類型元素，最終形成了上述雜糅化的式樣?！肮菲?”模式的優(yōu)勢在于其基本敘事結構相對穩(wěn)定，往往以平穩(wěn)生活被不可控事件打斷為開端，然后主人公們踏上尋找解決方案的路途，隨著時空跳躍遭遇世間萬象，歷盡艱險抵達目的地(卻找不到治病良方)，最終忘懷舊事，積極擁抱新生活。相對固定的符號系統(tǒng)有利于維持制作理念與接收心理的有效對位，而其它類型元素的疊加則進一步擴展了可供探討的社會議題范疇，從而建構起由出國熱、一夜情、殺馬特、仙人跳等多種文化亞景觀拼湊而成的社會癥候“萬花筒”。

五、國產中小成本藝術電影的發(fā)展路徑：突圍、妥協(xié)或棄守

討論國產中小成本電影，其中還有一個無法忽視的群體——國產中小成本藝術電影。長久以來，高口碑低票房的市場“魔咒”套牢了多數(shù)中小成本藝術電影。藝術電影的創(chuàng)作并不以票房的高企作為首要價值取向，卻始終難以避免工業(yè)化生產帶來的成本負累。換言之，藝術電影的持續(xù)再生產無法與經濟一維脫離聯(lián)系。按照近年來國產中小成本藝術電影與市場的交集形態(tài)劃分，突圍、妥協(xié)與棄守是三種主要的發(fā)展路向：

先來看第一種路向。中小成本藝術電影意欲沖破兵強馬壯的商業(yè)電影的圍追堵截，關鍵要解決院線排片率問題。主要應對手段有二：一是個人層面的抵抗與爭取，如導演王小帥曾憤而發(fā)出致觀眾的一封公開信，*公開信原件參見王小帥于2015年4月30日發(fā)布的微博。網址：http://weibo.com/u/1740724455?is_search=0&visible=0&is_all=1&is_tag=0&profile_ftype=1&page=5#_rnd1479234223759制片人方勵在視頻直播中向院線經理們下跪，其目的均在于爭取排片率；二是構建符合藝術電影運作模式的市場流通機制，目前北京百老匯電影中心、南京“后窗放映”團隊以及上海藝術電影聯(lián)盟等多家機構已經逐漸形成品牌效應。隨著中國第一個藝術院線聯(lián)盟宣告成立，也將在國家層面上對國產中小成本藝術片的創(chuàng)作與市場化推廣發(fā)揮重要作用。

再看第二種路向。尋找藝術電影與類型電影“聯(lián)姻”與妥協(xié)的可能性，是較為有效且直接擁抱市場的方法。梳理目前各類型片種，與藝術電影美學互洽性較好的當屬犯罪片，《白日焰火》與《烈日灼心》就是較為成功的案例。此外，藝術電影還與其他多種類型進行跨界“聯(lián)誼”，例如帶有歌舞片元素的《如果愛》、與律政片疊加而成的《全民目擊》以及與武俠片結合而來的《師父》等。

第三種路向是“棄守”，意指在唯藝術論的精英文化意識主導下，對中小成本藝術電影的市場回報持以淡然處之的態(tài)度?！朵摰那佟贰度f箭穿心》《推拿》《聶隱娘》《山河故人》《路邊野餐》《長江圖》等文本均屬此列。或許這些影片的票房表現(xiàn)并不如意，但是它們在心靈景觀建構方面的不懈探索，也是提升中國電影整體美學旨趣的重要驅動力。

國產中小成本電影是一個數(shù)量龐大、情況復雜的研究對象，牽涉到的美學境遇與工業(yè)情景也形態(tài)各異。中小成本電影欲守住自己的一方天地，扮演好中國電影產業(yè)格局的“塔基”角色，需要進一步厘清自身的文化與商業(yè)訴求，最大限度地發(fā)揮市場優(yōu)化探索與類型創(chuàng)新意識，構建符合電影工業(yè)發(fā)展客觀規(guī)律的、相對穩(wěn)定的生產樣態(tài)，合力推動其創(chuàng)制力的進一步提升。

[1]唐榕.改革開放30年中國電影體制改革研究[J].現(xiàn)代傳播，2009(2)：5.

[2]趙實.創(chuàng)造輝煌 攀登高峰──改革開放二十年的中國電影回顧[J].電影藝術，1999(1)：9.

[3]周學麟.“高概念電影”與國產大片[J].上海大學學報，2014(2)：15.

[4]賈玉蕾.張揚：也曾叛逆也曾瘋狂[J].電影，2012(6)：29.

[5]聶偉，杜梁.國產新大片：站在電影供給側改革的起點上[J].當代電影，2016(2)：6.

[6]郭延冰.賈樟柯：崇拜黃金的時代 誰還會關心好人[EB/OL].http://ent.qq.com/a/20061206/000037.htm，2006-12-6.

[7]聶偉.一個概念的熵變：“第六代”電影的生成、轉型與耗散[J].文藝研究，2012(2)：92.

[8]栗子烤地瓜.你還叫黃渤“五十億影帝”？該改口了！[EB/OL].http://www.happyjuzi.com/movie/33900.html，2015-12-26.

[9]韓蓓.青春電影為什么這樣紅[N].青年時報，2013-7-12(A19).

[10]周嬌嬌，葉馨.《小時代》粉絲調查：平均年齡20.3歲[N].揚子晚報，2013-8-6(A31).

[11]趙麗，李霆鈞.專訪《滾蛋吧！腫瘤君》導演韓延：不希望票房成為超越“熊頓精神”的東西[N].中國電影報，2015-8-22(12).

[責任編輯：華曉紅]

本文為2016年國家社科基金藝術學重點項目“中國電影產業(yè)供給側創(chuàng)新與發(fā)展研究”(16AC003)的階段性成果之一。

聶偉，男，教授，文學博士，博士生導師。(上海大學 上海電影學院，上海，200072) 杜梁，男，電影學博士生。(上海大學 上海電影學院，上海，200072)

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1008-6552(2017)01-0072-10