布拉塞：超現(xiàn)實主義者的巴黎涂鴉墻

傅爾得

街頭涂鴉似乎已成為城市創(chuàng)造力與活力的重要指標(biāo)。無論是在紐約的布魯克林區(qū)、倫敦哈克尼區(qū)的紅磚巷，還是柏林墻的東邊畫廊，抑或是巴黎左岸的十三區(qū)，那些奔放肆意的涂鴉將街頭變成了民間美術(shù)館。

雖然街頭涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）的真面目從未在大眾媒體上亮過相，但并不妨礙全世界都對他的作品了然于胸。當(dāng)我們在優(yōu)衣庫的T恤上，見到美國涂鴉藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和凱斯·哈林（Keith Haring）創(chuàng)作的熟悉圖像時，可能會不以為然地覺得，那便是街頭涂鴉成為亞文化潮流的輝煌源頭。

而今年年初，我在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心看過布拉塞的法國街頭涂鴉攝影展后，便知道街頭涂鴉有著更為深層的源頭，那便是城市的潛意識。

不尋常的巴黎之眼

布拉塞所拍的涂鴉，與我們現(xiàn)今所見的涂鴉都不同?；蛟S，那只能說是一些刻在墻上的記號、圖畫和刮痕。那些涂抹，是任何未經(jīng)藝術(shù)訓(xùn)練的人因心靈和情緒表達(dá)的需要，而自發(fā)進(jìn)行的、任性的、神秘的涂鴉之作。

即便看起來粗糙、幼稚，但出于一種平等的表達(dá)意愿，這些與商業(yè)毫不沾邊，還可能會因此舉破壞社會公物，甚而觸犯法律條文的涂鴉之作，不僅表現(xiàn)了暗涌于城市的想法、意見和創(chuàng)造力，也顯得非常脆弱。

最顯然的脆弱在于，若不是布拉塞從1933年開始對其進(jìn)行持續(xù)20多年的記錄，這些涂鴉可能不會在今天如此栩栩如生地展現(xiàn)在我們面前，它們避免不了隨著巴黎城市變遷而消逝殆盡的命運。

作為早期對巴黎街頭和流行文化懷抱無比熱忱的街頭漫游者，1933年出版的攝影書《夜巴黎》，不僅讓布拉塞聲名鵲起，而且奠定了其在攝影史上的重要地位。在那之后，布拉塞將注意力轉(zhuǎn)到巴黎街頭墻面上的繪畫、圖案和刮痕等，亦即“涂鴉”系列。

布拉塞一開始并不從事攝影，他一開始也不叫做布拉塞。

1924年從柏林抵達(dá)巴黎的匈牙利人久拉·阿拉茲（Gyula Halász），延續(xù)著他自1920年開始便在柏林從事的工作：給當(dāng)?shù)氐男傺览麍蠹埉?dāng)記者寫文章。混跡于巴黎蒙帕納斯年輕藝術(shù)家圈子的久拉·阿拉茲，在那時認(rèn)識了來自美國的作家亨利·米勒。亨利·米勒在其日后所寫的文章中描述，1930年他第一次見到久拉·阿拉茲時，久拉·阿拉茲還沒有將攝影作為職業(yè)，但令亨利·米勒印象深刻的是，久拉·阿拉茲有雙很不尋常的雙眼，不但流露著善意狡黠的幽默，而且能在一瞬間將所有東西細(xì)致入微地吸收。

這位作為記者，同時也是巴黎漫游者的久拉·阿拉茲，就是日后的攝影家布拉塞。他給自己起了個筆名布拉塞（Brassa?）以發(fā)表攝影作品，這名字來源于他的出生地，當(dāng)時還位于匈牙利境內(nèi)的Brasso（布拉索夫）。

布拉塞后來成為現(xiàn)代攝影史上最早一批用攝影進(jìn)行直覺思考，第一批將相機(jī)作為解剖城市生活工具的攝影師。作為陶醉在夜巴黎的漫游者，巴黎那些不體面的角落，時刻召喚著布拉塞去觀看。而他也在那些墻上，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時的流行文化。他的持續(xù)觀察和拍攝，讓那些不重要的刮痕變得重要起來，成為動態(tài)地進(jìn)行社會人類學(xué)研究和社會日常生活觀察的一扇窗口。

在超過25年的持續(xù)系統(tǒng)性拍攝中，布拉塞記錄了巴黎墻上的記號、圖畫和刮痕，還按照其內(nèi)容分門別類，由此建立了一份“一手市民涂鴉檔案”：一本流行文化的圖像紀(jì)錄。

記錄城市潛意識

這本圖像紀(jì)錄，可以被當(dāng)作城市的潛意識表達(dá)來閱讀。布拉塞也曾在1958年說：“通過這些墻上的語言，我們不僅得以了解一種無法從他處得知的重要社會現(xiàn)實，更看到了藝術(shù)最有力量和直接真實的表達(dá)?！?/p>

涂鴉抓住了布拉塞的想象，他也在拍攝涂鴉這件事上揮灑了無盡的熱情。他能在一面墻的圖案前等上好幾個小時，為的是等待最好的光線打在上面。他也會在多年后返回同一個涂鴉前，記錄下時間留在上面的痕跡。這些刻在墻上的原生、粗鄙的涂鴉痕跡、孔洞以及人像等，都讓布拉塞展開了想象：在這些原始的痕跡背后，都是一些怎樣的意義和動機(jī)？

涂鴉系列一共有500多張照片，這次在蓬皮杜藝術(shù)中心名為“布拉塞：涂鴉”的展覽中，展出了約100件布拉塞的攝影作品和文檔，包括一些至今都未公開展示的作品。

雖然以“夜巴黎”聞名于世，但布拉塞的涂鴉作品展覽也辦過不少。早在1951年，涂鴉系列便在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館展過，而其在1956年的展覽，規(guī)模更是擴(kuò)大了一倍，由當(dāng)時的攝影部主任攝影家愛德華·斯泰肯親自挑選了約120張照片。

對于當(dāng)時紐約的觀眾來講，布拉塞20多年來所記錄的巴黎街頭痕跡，像一種天然的證據(jù)，展示了過去近1/4 個世紀(jì)巴黎人的生活細(xì)節(jié)、習(xí)慣和日常所想。代表著那個時代巴黎人原生、野蠻式表達(dá)的涂鴉，因其轉(zhuǎn)瞬即逝的脆弱性，而增加了觀看性。

愛德華·斯泰肯在當(dāng)時的展覽評論上說到：“經(jīng)由這些照片，布拉塞打開了攝影的新視野?？梢钥吹剑祭粌H被因自然風(fēng)化而破舊的墻面刺激了想象力，也看到了年輕人因?qū)ι町a(chǎn)生想法而刻在墻上的圖案。我相信年輕人在電影、雜志、報紙上見過的視覺圖片，一定對他們的涂鴉產(chǎn)生了影響，除了在形狀和圖案方面，在情感表達(dá)上也是。 ”

由此可見，布拉塞的涂鴉攝影成了美國人觀看巴黎的一個窗口，看到那些痕跡，就如同看到了刻下它們的人，以及其背后所在的社會。不僅如此，斯泰肯還看到了大眾媒體傳播的意見和思潮對巴黎社會的深刻影響。

超現(xiàn)實主義的激越

時隔60年后，巴黎如何看待布拉塞的“涂鴉”系列？當(dāng)布拉塞的涂鴉攝影再次在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心得以展出時，我們不禁要問，究竟在這個時代，蓬皮杜藝術(shù)中心為什么要以如此大的熱情，來關(guān)注上個世紀(jì)巴黎民眾在街頭的一些情緒？相較于在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的展覽，它要以什么來喚起當(dāng)今觀者的興趣？

蓬皮杜藝術(shù)中心的意圖當(dāng)然是明顯的，而且，沒有其他博物館有更合適的理由來策劃這個展覽。那便是將布拉塞作為上個世紀(jì)源于法國，且在1920至1930年代盛行的超現(xiàn)實主義運動的一份子，一窺法國文化曾經(jīng)活躍的盛況。

蓬皮杜藝術(shù)中心借由其他杰出的收藏品，將布拉塞放入一個更寬廣的語境中進(jìn)行展示，這語境便是巴黎的超現(xiàn)實主義運動。蓬皮杜的此次展覽，不僅展示了布拉塞的作品、其作品所處的時代氛圍，也展示了布拉塞與其同時期親近的作家、藝術(shù)家的對話和呼應(yīng)。這些人包括畫家畢加索、詩人及劇作家賈克·普維、藝術(shù)家讓·杜布菲等。這次展覽，是要將布拉塞的涂鴉作品，放在一個廣闊的語境和時代背景下，進(jìn)行全新的觀看。

在蓬皮杜的布拉塞作品的展廳內(nèi)，仔細(xì)看過一圈下來，發(fā)現(xiàn)他涂鴉作品的拍攝始于1933年，到二戰(zhàn)前中斷，在二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年又繼續(xù)開始。這契合了當(dāng)時的局勢，也契合了英國歷史學(xué)家托尼·賈特（Tony Judt）對巴黎的描述。

在托尼·賈特的巨著《戰(zhàn)后歐洲六十年》的第一卷中，可以看到這位學(xué)者對當(dāng)時巴黎的看法，“自1920年代起，隨著一個又一個歐洲國家落入獨裁者手里，政治難民和流亡知識分子投奔法國。” “盡管法國于1940年慘敗，盡管其很不光彩地臣服于德國四年的占領(lǐng)，但法國文化仍再度成為國際矚目的焦點，法國知識分子成為時代的代言人。巴黎再一次，且最后一次，成為歐洲的首都。”

在上個世紀(jì)上半葉享有世界聲譽(yù)，且輝煌于歐洲大陸的巴黎，正是滋生布拉塞創(chuàng)作的土壤。因此，作為與巴黎超現(xiàn)實主義運動核心圈子交道緊密的布拉塞，無論是其作品，還是其與作家、藝術(shù)家朋友之間的交往和相互影響，都為我們了解那個時代的巴黎文化盛況，掀開了重要的一角。

展覽將布拉塞的作品放在超現(xiàn)實主義的語境下進(jìn)行重新觀看。無疑，誕生于法國的超現(xiàn)實主義，是法國值得一再展示的驕傲。瓦爾特·本雅明在1929年寫的一篇文章《超現(xiàn)實主義——歐洲知識界之最后一景》中，曾如此落筆：“自巴枯寧（米哈伊爾·亞歷山德羅維奇·巴枯寧，1814～1876，俄國思想家、革命家，著名無政府主義者，有“近代無政府主義教父”之稱）以來，歐洲就缺乏一種激進(jìn)的自由概念，超現(xiàn)實主義是例外?！?/p>

布拉塞一開始就參與了這場運動，其涂鴉作品第一次展出，便是在一個超現(xiàn)實主義主題的展覽上，他的街頭涂鴉被觀者理解為街頭無意識的反映。而早在1933年，布拉塞剛開始拍攝不久，其涂鴉作品便刊登在了超現(xiàn)實主義雜志《米諾托》（Minotaure）上。作為現(xiàn)成物被拿來拍攝的涂鴉影像，因其原生性違背了現(xiàn)代的理性，而符合超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人安德烈·布列東對其含義的界定：“純粹的精神的自動性，不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核，亦無任何美學(xué)或倫理學(xué)的考慮滲入?！?/p>

布拉塞對街頭涂鴉的特寫，成為孤立于現(xiàn)實的碎片，將事物從其原生的語境中剝離出來，放入一個新的引發(fā)思考的語境中。作品也透露了布拉塞對“自然”形式的興趣，如城市墻面上隨機(jī)生成的人臉或姿態(tài)等。不管是偶然遇見的圖案所得，還是因墻面的破裂、風(fēng)化、霉斑等形成的圖案，不僅激發(fā)了布拉塞的創(chuàng)作動機(jī)，也引起了布拉塞的超現(xiàn)實主義者朋友們的興趣。

一開始，布拉塞便與超現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人安德烈·布勒東，超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利，法國詩人、超現(xiàn)實主義運動發(fā)起人之一保爾·艾呂雅等人都關(guān)系甚好。在蓬皮杜的攝影展廳內(nèi)，除了布拉塞的涂鴉照片和書籍，還有法國作家賈克·普維曾就涂鴉系列寫過的評論，以及藝術(shù)家讓·杜布菲、畢加索等取材于布拉塞涂鴉作品的創(chuàng)作。

正如著迷于城市潛意識幻像世界的布拉塞，1930年代與其關(guān)系親近的一些超現(xiàn)實主義者們，有好些人都對巴黎墻上的涂畫感興趣。最先是一些作家，如克勞德·西蒙（Claude Simon），羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos），賈克·普維（Jacques Prévert）等，他們一些人或是收藏了布拉塞的作品，或是給這些作品寫了評論文章。 也有一些人跟隨布拉塞一起，到工人階級的居住區(qū)拍攝涂鴉。

跟布拉塞討論得最多的藝術(shù)家，是畢加索。畢加索將這些影像看成是原始創(chuàng)造力的表達(dá)，且具有吸引人的破壞性沖擊力。在畢加索當(dāng)時的創(chuàng)作中，有好幾幅是基于布拉塞的涂鴉攝影。

布拉塞與作家、藝術(shù)家賈克·普維也早在1930年就認(rèn)識了，他們共同走向了超現(xiàn)實主義，且在城市的流行文化方面有著同樣的興趣。賈克·普維喜歡通過拼貼、刪減、疊加，將舊報紙、雜志、舊貨店以及攝影師朋友照片等元素綜合在一起，激活其超現(xiàn)實主義精神。1945年夏天，賈克·普維開始用一張布拉塞的涂鴉照片放在其限量版的作品上，從那之后，每一本賈克·普維的書，都會用一張涂鴉照片作為元素來當(dāng)封面。

直到1945年，布拉塞才與畫家讓·杜布菲相識，那時他們常就涂鴉系列的想法進(jìn)行交流。在杜布菲看來，墻上的涂鴉正好是他提出的“原生藝術(shù)”的例子，即未經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練的藝術(shù)。之后不久，布拉塞的14張涂鴉攝影作品，就出現(xiàn)在了杜布菲出版的第一本以“原生藝術(shù)”為主題的書中，和一些神秘的原始雕像以及一些從警方檔案中找出來的紋身圖案編輯在一起。

涂鴉中的政治意味

布拉塞的作品不僅包括一些原始、幼稚、粗鄙的涂畫，也包括反映時代情緒的圖案。正如古代市集的墻面成為市民表達(dá)和斗爭的空間，巴黎的部分涂鴉也具有時代的政治意義，這在當(dāng)時同樣吸引著布拉塞。

在1945年之后的拍攝中，布拉塞偏向于尋找口號和象征性的圖案。如代表愛與和平的心型圖案，代表危險的骷髏圖案，象征自由法國的洛林十字架，標(biāo)志猶太人的六角星，或象征共產(chǎn)主義的鐮刀和斧頭，等等。

戰(zhàn)后的法國局勢不穩(wěn)定，執(zhí)政內(nèi)閣連番更換，而處于冷戰(zhàn)世界格局中的法國，也同時陷于法越戰(zhàn)爭和阿爾及利亞的去殖民化、獨立等問題。這觸發(fā)了巴黎人民在市區(qū)墻上進(jìn)行書寫的欲望。跟政治有關(guān)的涂鴉占據(jù)了布拉塞拍攝系列的不小篇幅，這也表明，布拉塞當(dāng)時花了大量精力來關(guān)注緊張的社會時局。

布拉塞無疑從攝影的角度滲透進(jìn)巴黎的發(fā)展進(jìn)程，從而成了那個時代文化漩渦中心的重要參與者和見證者。

展覽地點位于蓬皮杜藝術(shù)中心負(fù)一樓的攝影畫廊，是繼該中心200平方米的新攝影畫廊之后的另一攝影畫廊，于2014年11月開始運營，目的在于對其攝影館藏進(jìn)行更為全面的運用。蓬皮杜藝術(shù)中心的攝影收藏，以法國攝影居多，且輻射歐洲攝影。雖然館藏缺少美國現(xiàn)代攝影，但值得驕傲的是，它擁有全世界獨一無二的歐洲超現(xiàn)實主義攝影的重要收藏，如曼·雷和布拉塞的作品。

運營才兩年多的攝影畫廊，其展覽一般圍繞三個主題進(jìn)行，包括：從1920到1930年代的現(xiàn)代攝影、從1980年代至今的當(dāng)代攝影，以及對20、21世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的主要議題進(jìn)行主題性和橫切面展示的攝影。如此看來，攝影畫廊肩負(fù)了宣傳法國文化和展示美術(shù)館館藏的使命。

在抵達(dá)巴黎前，布拉塞曾在布達(dá)佩斯和柏林系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)過繪畫和雕塑，他不但有著極好的藝術(shù)基本功，也有著長期作為報社文字記者的歷練。那么，布拉塞為什么最后堅定地選擇了用攝影進(jìn)行表達(dá)？

在布拉塞與其父母長年書信回憶錄一書前言部分，布拉塞提及了作為其密友的畢加索。畢加索曾憤怒與遺憾地對他說，“你有天分而不去用它，這簡直說不通，你本來有一個金礦，但你卻選擇去挖一個銀礦。你為什么放棄畫畫而拿起了相機(jī)？”對此，布拉塞的回答是：“我并沒有將攝影看作第二職業(yè)，或者只是一個糊口的工作，而是我意識到，攝影正是表達(dá)時代的主要方式之一?！?/p>

看到攝影的時代性，使布拉塞選擇了攝影，而正是那些銀鹽膠片的影像作品，成就了攝影家布拉塞，也成為展示20世紀(jì)最有價值的資料之一。