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    羅丹美學中的“圣潔”與“沉淪”

    2017-03-29 13:56:36陶詩秀
    躬耕 2017年3期
    關鍵詞:羅丹雨果頭像

    陶詩秀

    羅丹美術館兩件小小的頭像讓我駐足看了很久。一件是《波特萊爾》,一件是《卡蜜兒》。

    波特萊爾(1821-1867),十九世紀法國的詩人。

    卡蜜兒(1864-1943),十九世紀法國女性雕刻家。

    這樣介紹羅丹中年以后重要的兩件作品似乎毫無意義。

    這兩件小小的頭像不常被介紹,比起羅丹的其他作品,像《青銅時代》,像《卡萊市民》,像《沉思者》,像《巴爾札克》——這兩件頭像,尺寸小,放在玻璃櫥柜里,外型不搶眼,很難引人注意。

    但是,凝視這兩件頭像,凝視久了,仿佛看到羅丹靈魂深邃處不為人知的耽溺與困惑。對于羅丹,這兩件小小頭像,和其他作品不同,不是受外界委托的巨大制作,藏在美術館的偏僻角落,有點像創(chuàng)作者不想公開給大眾的個人日記。

    創(chuàng)作者的創(chuàng)作通常有兩部分,一部分是以大眾作對象的,經由出版、表演或展示,與公眾分享。另一部分,藏在心里,可能只是自己的獨白、涂鴉或顧影自憐。這些作品,只是手稿、實驗或草圖,可能不完整,卻常常更真實,更具備原創(chuàng)性。創(chuàng)作者通常都有大眾看不到的私密的美學耽溺,許多書寫者的札記、信件、草稿,因此有時比正式發(fā)表的作品精采動人,仿佛不在意形式文體,才更能貼近真實的自我。

    文字書寫可以做到私密性,但是,雕刻,也可以有私密的耽溺嗎?我看著羅丹這兩件作品,心里有很多思考。

    無論東方西方,雕塑的歷史,一直受“紀念性”約束,西方為神、為領袖、為偉人、為烈士塑像,如同古代東方立碑,《嶧山碑》、《曹全碑》、《家廟碑》之類,巨大高聳,碑額碑趺,莊嚴肅穆,很難完全擺脫英雄式的歌功頌德。政教宣揚的目的性強烈,雕塑因此很難有個人的私密性,或創(chuàng)作者個人的美學耽溺存在。

    以雕塑史來看,雕塑家長期以來,由國家、政府、教會或主流社群團體出資本,由主流階級委托,梵蒂岡的教堂雕刻如此,云崗、龍門石窟的雕刻也如此。藝術家受命制作,創(chuàng)作的個人意志早已被剝奪,或至少必須向出資者妥協(xié)。作品完成,也要受委托部門審查驗收,個人的私密耽溺無法過關。如同米開朗基羅為翡冷翠市政廳廣場制作《大衛(wèi)像》,創(chuàng)作者必須首先做到公部門委托的城市精神要求,接下來,才可能偷偷在作品中隱藏著自己一點點的美學耽溺。米開朗基羅是大天才,但一樣受委托者牽制,他在《大衛(wèi)像》樹立的廣場,就曾經應政治人物要求,眾目睽睽,爬上高梯,當場修改《大衛(wèi)像》的鼻子。偉大的創(chuàng)作者,面對外行審查,同時要偷渡自己創(chuàng)作的私密耽溺,米開朗基羅已經是少有成功的范例。

    1949年以后,以兩岸的雕塑來看,都集中在表現政治威權,大眾記憶里的“雕塑”只是少數一兩位“偉人”,雕塑集中在表現“圣哲”“領袖”“英雄”或抽象的“人民英雄紀念碑”。近代華人的雕塑,被限制在更狹窄的政治框架中。

    如果不是“英雄”,不是“圣哲”,如果沒有“紀念性”,可以留下雕塑嗎?

    如果生命并不“英雄”;如果生命卑微,充滿挫折,頹廢而沮喪;如果生命困頓,憂傷致死;如果,沉淪在敗德的毒癮;如果沉淪在淫欲妓院;如果生活如腐尸,滿滿都是惡臭與蛆蟲,那樣的爬滿蛆的身體,也可以是“雕塑”嗎?

    例如,有時候突發(fā)奇想,師大校園,某個角落,有一天會不會安置一件田啟元的塑像?

    當然,時至今日,田啟元已經逝世多年,師大美術系可能沒有幾個人記得這個名字吧?

    一百三十年前,雕塑家羅丹讀著詩人波特萊爾的《惡之華》,被當時國家法庭控訴為“敗德”的作品,羅丹當時或許也在困惑,要如何用雕刻表現一具四腳八叉,丑態(tài)畢露,爬滿蛆蟲,流膿,發(fā)著惡臭的“腐尸”?

    我看著羅丹的波特萊爾頭像,想象他閱讀“腐尸”時的驚駭,如同上個世紀末臺北小劇場看田啟元《白水》的驚駭。我想,羅丹是不是也這樣問過自己:“我可以為‘腐尸做雕刻嗎?”

    1887年,接近五十歲的羅丹,制作過歌頌烈士的紀念碑《卡萊市民》,制作過偉大的文豪雨果像( 1802-1885),歌頌人性上升如陽光的明亮,歌頌圣潔與善的力量,歌頌挑戰(zhàn)一切難度的正義與勇敢——然而,五十歲將屆,沉溺在卡蜜兒青春肉體真實狂烈的情欲悸動中,羅丹不克自拔,羅丹閱讀著波特萊爾的《惡之華》,為其中的詩句畫插圖,像是用自己的情欲為詩句作證,波特萊爾躲在暗處,向羅丹冷冷笑著,仿佛詩句說的:“人,一部分是上帝,一部分是惡魔?!?/p>

    羅丹思索著,他一直向往上帝,忘了身體里根深柢固的魔鬼的盤踞。

    《惡之華》讓羅丹的內在世界騷動了起來,如果一直在歌頌偉大、歌頌圣潔、歌頌人性的善與光明,為什么羅丹在閱讀《惡之華》時,心里如此悸動?

    在羅丹美術館,同時會看到羅丹思考著兩個文學上的人物,一個是雨果,另一個就是《惡之華》的作者波特萊爾。

    雨果寫《悲慘世界》、《鐘樓怪人》,他澎湃如大海波濤的浪漫詩句鼓舞著一整個時代的人民。無論是文學,或是在現實世界,雨果都是非凡的巨人。民眾在他的文學戲劇里被激勵,民眾因為他的不畏強權而勇敢,他啟發(fā)民眾,對抗著不正義的社會,超越自己的脆弱,朝向光明、崇高的地方邁進。直至死亡,他的遺囑仍號召著上萬“窮人”參加葬禮。雨果要讓葬禮也成為對抗社會不義的重要儀式。

    雨果是十九世紀文學史上的巨人,他的葬禮萬人空巷,他的身體是要進入法蘭西神圣的“萬神殿”的。事實上,羅丹的《雨果》正是被官方委托制作,要放在萬神殿雨果墓前。這是文學史上的紀念碑,至高無上,崇高而偉大。羅丹創(chuàng)作過兩件不同形式的雨果像,雨果在作品中都像希臘神話里的宙斯,雄偉巨大,繆思女神飛在云端為他祝福護佑。雨果是文學之神,羅丹的《雨果》延續(xù)西方紀念碑的長久傳統(tǒng)。

    羅丹制作的《雨果》、《巴爾札克》都是兩公尺左右高的巨作,而幾乎在同一個時間,他讀著《惡之華》、《巴黎的憂郁》,耽溺在波特萊爾頹廢浪蕩敗德的詩句中,羅丹好像看到瑟縮在城市角落,冷眼看著繁華的乞丐或流浪狗,和雨果的崇高偉大如此不同,羅丹困惑著,他孤獨地思考著:應該如何創(chuàng)作屬于波特萊爾的“紀念碑”。

    羅丹在札記里寫過自己的困惑,因為波特萊爾,因為《惡之華》,他詢問自己:什么是雕像?“衣服覆蓋的軀干?手臂?大腿?”對《惡之華》的作者,不是外在的服飾,也許連肉體都不是,只是一種心靈曖昧的狀態(tài),像流浪狗看著繁華的眼神,閃過的一絲郁怒或哀憫。

    1867年去世的波特萊爾,羅丹尋找他臨終翻拓的面模,也參考過他的照片。但是,既然是《惡之華》的作者,他的存在,或許不是長相。波特萊爾有一張令人印象深刻的照片,照片里的他穿著華服,眼神深邃,講究的外套、馬甲、領巾,包裹著焦慮縱欲過度的軀體,像即將在暗夜里伸出尖牙吸血的“德古拉”,青蒼而郁苦,憤世嫉俗。

    一張照片足以攝取凡人魂魄,那是芥川龍之介說的:“人生不如一句波特萊爾?!苯娲ū旧硎侨毡敬笳龝r期被《惡之華》攝取了肉身的魂魄,蒼白郁苦、飄浮游魂,走向他宿命烈焰焚燒的《地獄變》的盡頭。

    那照片羅丹看過,但他還要剝開那些偽裝的華服,撥開作態(tài)的憤怒孤傲。他要更透視到《惡之華》的內在。

    波特萊爾少年時景仰過雨果,但是在城市角落發(fā)著惡臭的流浪狗,注定不會有長時間的“景仰”。成年之后,波特萊爾和雨果相遇,在信件里說到雨果“無聊”、“令人厭倦”,《惡之華》的作者決定“敵視”一切崇高與偉大。

    雨果卻仍然是寬容大度的,他一定看得懂《惡之華》的痛與憤怒,雨果讀《惡之華》,被詩句震撼,看到新時代的詩句在閃光,那些詩句使他靈魂底層“顫栗”。

    “顫栗”用得準確,雨果是懂《惡之華》的,雖然與他的美學信仰如此不同,然而他知道“顫栗”來自多么深的心靈郁苦的地獄深淵。

    或許羅丹也讀到了雨果點評的“顫栗”,在小小的波特萊爾頭像里,他關心的焦點只是人性的驚恐與顫栗吧。

    這件羅丹的頭像,因此與常見的波特萊爾的照片,沒有相似之處。

    羅丹的頭像,初看像天真的孩子,瞪大眼睛,看著讓他好奇的世界。有時候走過,不覺得是波特萊爾,波特萊爾有如此真純潔凈的部分嗎?

    在罪欲腐爛的惡臭里,在分泌著黑色濃稠苦澀膽汁的沮喪頹廢里,1857年,波特萊爾因為“敗壞道德”被國家法院起訴受審。世俗社會看到的是波特萊爾的“敗德”,然而羅丹在《惡之華》里讀到憤怒郁苦心靈深淵里,流動著孩子般的天真無邪。他是一個沒有長大的孩子,依戀母親,時時夢想優(yōu)雅早逝的父親,憎惡粗野鄙俗的繼父。他在數年間揮霍盡家族遺產,浪蕩在巴黎街頭,流浪于異國的妓院,《惡之華》的作者,確定是基督教《圣經》里“浪子”的嫡裔。然而,他是不肯回家的,他自我放逐、衣衫襤褸、鄙棄歸宿。

    詩人的詩句是在“顫栗”,在孩子驚恐的眼瞳里,探尋著澄凈如淚的美。他流著淚、嗅著惡臭、找到花,一朵一朵至美的花,綻放在遍布蛆蟲的腐爛尸體上。

    一件小小的頭像,像是一冊《惡之華》,從天使的眼神看到尸體腐爛,美和顫栗,圣潔和沉淪,腐敗和潔凈,崇高和敗德,墮落和升華,慈悲與殘酷,惡臭和芳香,蛆蟲和嬰兒,淫欲狂歡和祈禱悔罪,混淆糾纏,那是波特萊爾,也是羅丹自己。

    羅丹創(chuàng)作《惡之華》插畫的年代,大約是他與卡蜜兒相遇的同時。卡蜜兒——學生、模特兒、愛人、知己、情婦,創(chuàng)作上的伴侶和仇敵,他們彼此都弄不清關系,彼此煎熬著,創(chuàng)作著他們現世情愛的《惡之華》。

    羅丹1883年遇到卡蜜兒,羅丹四十三歲,卡蜜兒十八歲。工人家庭出身的羅丹,一向遵循傳統(tǒng)倫理,他與璐絲在一起生活二十年,養(yǎng)兒育女,情感穩(wěn)定。璐絲也是協(xié)助他度過創(chuàng)作困頓時刻最重要的支柱,在卡蜜兒走進他的生活之前,羅丹大概沒有機會觸碰到自己內在復雜情感的部分。

    然而宿命中的人出現了,羅丹的平穩(wěn)生活起了騷動。

    許多談論卡蜜兒的書籍傳記,甚至電影,從女性主義的角度切入,女性在事件里是“受害者”,“受害”的形象加在卡蜜兒身上,羅丹自然是“加害者”。

    回到創(chuàng)作本身,卡蜜兒的許多作品使人震撼,她在創(chuàng)作上的成就,不下于羅丹,即使在做羅丹的學徒助理的時刻,卡蜜兒已經展現自己強烈獨立的美學風格。

    作為女性,卡蜜兒被附屬于羅丹之下,作為學徒,卡蜜兒也被附屬于羅丹之下,但是,創(chuàng)作的領域,或許沒有性別、年齡,也沒有師生。好的創(chuàng)作者,一定是獨立自主的個體,不會附屬于任何人??蹆罕桓綄儆诹_丹之下,輕視了女性,輕視了像卡蜜兒這樣有強大創(chuàng)造力的女性。女性主義少了全面人性觀察,可能自我局限,變成女性主義自我貶低的偏見。

    卡蜜兒是復雜的,她比羅丹復雜。在雕塑創(chuàng)作上,她一出手,就表現出獨特的創(chuàng)作力。比起羅丹,她天性里有更多《惡之華》的焦慮、孤獨、憂郁,她的內在有更多美與丑的糾纏,她在俗世倫理里也有更多叛逆和顛覆的元素。

    羅丹被震撼了,不只是肉體的激情,其實更來自于卡蜜兒強大的創(chuàng)作生命力。

    卡蜜兒在十九世紀末,像鬼魅,又像神的使者,深沉、華麗,走過巴黎的繁華,許多原創(chuàng)者的生命被掀起波瀾。竇加、德布西都迷戀過她,德布西一直在身邊保存著卡蜜兒的作品《華爾滋》,青春而肉欲激情的作品,裸體男女相擁舞蹈旋轉。這件作品當時也驚駭評審,要求卡蜜兒修改女性太露骨大膽的赤裸。

    羅丹凝視著年輕的卡蜜兒,比他年輕二十幾歲,是他的學徒、助理、模特兒,然而,這個年輕的肉體里有什么讓他“顫栗”的力量?

    十九世紀的最后十年,羅丹的作品里重復出現著卡蜜兒,有時候只是實驗,作品停在草圖的狀態(tài),卡蜜兒的頭像,旁邊一只巨大的手掌。

    那手掌是什么?如此突兀,像是掌控,又像是愛撫,如此巨大,使卡蜜兒無所逃于天地之間。這只手掌,認得出來,是羅丹《卡萊市民》中Pierre de Wissant舉起來的那一只右手。羅丹移用在這里,意圖何在?只有實驗草圖會這樣拼接組裝,作品上留著翻模的痕跡,創(chuàng)作者顯然在思維的過程中,還沒有結論。

    羅丹美術館許多這一類看似未完成的作品,也許是羅丹思考的線索,也許線索另一頭空無一物,讓喜歡下結論的人失望。但那確實是創(chuàng)作者最使人“顫栗”的創(chuàng)作,不相干的元素,不相干的因果,相遇了,沒有人知道這相遇的結局。

    不知因果,議論因果,只是糾纏進更巨大的因果。

    羅丹看著在命運大手下的生命,或許只有荒涼啞然的苦笑吧。

    1888年至1891年,大概只有這幾年是羅丹與卡蜜兒相處的高峰,他們一起旅行,度過相戀的激情。1891年10月,回到巴黎,羅丹向卡蜜兒表示無法與妻子離婚??蹆合萑虢箲],向羅丹攻擊,她潛藏的爆裂性格爆發(fā),1892年墮胎之后,卡蜜兒徹底和羅丹決裂,不再有任何來往。

    1893年卡蜜兒創(chuàng)作極富隱喻的作品《成熟年代》,尺寸巨大的作品,像應該放在廣場的紀念碑,然而作品中全是絕望,哀傷。這件巨作有兩個版本,第一個版本,男子在中央,一邊是老去的婦人,一邊是青春少女。第二個版本隱喻更鮮明了,男子和乳房下垂的老婦在一起,年輕女子遠遠跪在地上,無助哀求。

    羅丹當時正是國家藝術協(xié)會的評審,這件作品也要通過他審查。

    可以想象,這樣的作品,在當時的巴黎社會,引起多么大的騷動。八卦如洪水蔓延。像波特萊爾預告的:“媒體,從第一行到最后一行都在犯罪?!绷_丹、卡蜜兒、卡蜜兒的家人,她在上流社會富盛名的弟弟保羅,著名的詩人外交家,還有羅丹的妻子兒女,都在渲染的八卦洪水中瀕臨滅頂。

    有人認為羅丹極力阻撓作品得獎,但更有趣的資料指出,卡蜜兒出名的弟弟保羅,才是真正阻撓作品展出的主使者。一直到現在,關于這一段故事的真相仍然曖昧不明,八卦只一味聳動,使真相更被掩蓋。

    卡蜜兒在那個時代要承擔多少壓力?即使她如此意志堅強,如此不屑世俗竊竊私語,她仍然陷入一只巨大手掌中,其實不只是羅丹的手掌、弟弟的手掌,也許更是整個社會無形的竊竊私語的八卦,變成一只慢慢靠近的手,那巨大的手,一點一點捏緊,讓她窒息。

    1913年,卡蜜兒被送進精神病院治療。長達三十年,她持續(xù)創(chuàng)作,創(chuàng)作完就毀掉。她偏執(zhí)、精神分裂,但仍然創(chuàng)作力旺盛。好幾次專業(yè)醫(yī)師和卡蜜兒家人建議,讓她回到正常社會,讓她在正常環(huán)境持續(xù)創(chuàng)作,然而她的家人始終沒有接受。三十年,她的母親從未去過醫(yī)院探視,保羅派駐在外交界,在文學界上流社會活躍,也很少去探視卡蜜兒。

    1943年卡蜜兒在精神病院逝世,她在病院中毀壞的作品估計達九十件之多,如此驚人的創(chuàng)作力,也同時是如此驚人的毀滅力量。

    羅丹或許完全知道這是一個他無法征服的生命,無法馴服、無法屈從,她必須獨自一人走向《惡之華》的宿命因果,自我創(chuàng)造,也自我毀滅。

    卡蜜兒創(chuàng)作的《克洛托》是希臘編織命運之網的女神,在卡蜜兒作品里,命運披頭散發(fā),襤褸邋遢,已是失魂瘋人。這件作品太像《惡之華》的詩句了,也太像晚年的卡蜜兒自己的寫照吧。她的創(chuàng)作的強度,已遠遠不是羅丹所能企及了。

    羅丹去世前立遺囑,他的工作室死后捐作國家美術館,但遺囑中注明,必須保留卡蜜兒的作品空間。1952年卡蜜兒弟弟保羅捐贈卡蜜兒作品給美術館,使大眾可以在同一個美術館看到兩位創(chuàng)作者的交會。

    在現實人世不能相見相處的糾纏,最終回到創(chuàng)作,有了可以并列的空間。但是,其實沒有人知道,這是不是在精神疾病里度過三十年的卡蜜兒愿意見到的結局。

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