論科幻太空片的媚俗化

于晨

【摘要】 近年來，科幻片日益成為好萊塢商業(yè)大片的票房收割機(jī)，然而以《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）為代表的“硬科幻”年度科幻太空片，名義上“致敬”影史經(jīng)典——庫布里克的《2001：太空漫游》，實(shí)則從內(nèi)容到技術(shù)全面媚俗化：敘事邏輯方面內(nèi)轉(zhuǎn)后退，悖離了崇高美學(xué)傳統(tǒng)；價(jià)值走向方面科技至上，表現(xiàn)出鮮明的科普化傾向；行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)方面技術(shù)革新，強(qiáng)化電影院的不可替代性。究其實(shí)質(zhì)，主要是迎合金融危機(jī)之后城市新興中產(chǎn)階級(jí)自我認(rèn)同的需要，求得最大的資本市場收益，亦體現(xiàn)了電影作為熱媒介對(duì)高清晰度的技術(shù)追求。

【關(guān)鍵詞】 科幻太空片；媚俗；崇高；科普化；熱媒介

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1968年，庫布里克的《2001：太空漫游》橫空出世，開啟了全新的科幻影像時(shí)代。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，太空片依然是最有票房號(hào)召力的好萊塢商業(yè)大片類型之一，從2013年開始，《地心引力》《星際穿越》《火星救援》這三部純正的“硬科幻”片逐年大熱，將大眾的視線再次聚焦至浩瀚星辰、浩渺時(shí)空，去探索宇宙這一人類最后的邊疆。

然而真正敏感的科幻迷不難意識(shí)到，新時(shí)期太空片雖號(hào)稱“致敬”影史經(jīng)典，卻與經(jīng)典的深空探索精神漸行漸遠(yuǎn)。它們體現(xiàn)出某些微妙的共同點(diǎn)，如科技日盛、幻想式微，敬畏遠(yuǎn)逝、狂熱漸起——某種程度上，已然蛻變?yōu)楦窳植袼^的媚俗文化：利用成熟的傳統(tǒng)文化，模仿其效果而非其過程，“它注定是給那些對(duì)真正文化的價(jià)值麻木不仁卻又渴望得到某種文化消遣的人設(shè)計(jì)的”[1]124。

一、內(nèi)轉(zhuǎn)后退的敘事邏輯

《2001：太空漫游》開片，伴隨著施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》恢弘的音樂，鏡頭緩慢地繞過由巨大轉(zhuǎn)盤組成的飛船，推向太空的無垠黑暗。其肅穆莊嚴(yán)讓人頓生崇高之感，“它通過某種不可抗拒的力量把我們席卷而去，根本來不及進(jìn)行理性分析。……驚懼是崇高的最高效果；次級(jí)的效果是欣羨、敬畏和崇敬”[2]50。

“我是誰；我從何處來；我往何處去”——這三大堪稱終極追問的哲學(xué)難題同樣是科幻作品的永恒母題。在亙古孤寂的太空舞臺(tái)，人類這一種族作為命運(yùn)共同體，從未如此休戚與共?？臻g站作為天與地、人與神之間的“橋梁”，一端連接著人類文明的基座，一端延伸向注定無法抵達(dá)的遠(yuǎn)方，而星艦，則可視為隱喻層面的“諾亞方舟”，它保存著人類基因的火種漂流太空。

某種程度上，科幻片是一種自反的電影類型，它用理性的科技現(xiàn)實(shí)來構(gòu)建幻想的可能世界，本身就形成悖論。而這種對(duì)“不可表現(xiàn)性”的“表現(xiàn)”，正是康德和利奧塔所理解的對(duì)無限性的克服，以及對(duì)整體性的把握，導(dǎo)向了意味深長的抽象藝術(shù)，也使得科幻片往往在科技的盡頭表露出鮮明的宗教意識(shí)和神秘主義傾向。

正因?yàn)槿绱耍芏嘟?jīng)典科幻片選擇以“投影”的方式來表現(xiàn)“更高秩序的存在”。譬如《索拉里斯星》里的智慧大洋對(duì)人類最強(qiáng)烈的記憶賦形，《超時(shí)空接觸》中的地外文明借用女主人公“父親”的形體，這種對(duì)不同族群之間交流可能性的審慎探討，看似缺乏想象力，實(shí)則保有清醒的科學(xué)精神：既然三維“體”在二維空間只能投影為“面”或“線”，人類身為三維生物，對(duì)四維以上物種的“理解”似乎也只能止步于類似的投影。跨出事物的直接感性領(lǐng)域，人類從未放棄對(duì)理性所能把握的尺度的突破，無限接近，卻無法觸及，這正是太空片固有的美學(xué)邏輯之一。正如康德早就指出的那樣：“也許在猶太法典中沒有哪個(gè)地方比這條誡命更崇高的了：不可為自己雕刻偶像……因?yàn)楫?dāng)感官不再看得出任何東西時(shí)，那不會(huì)認(rèn)錯(cuò)也不可磨滅的德性理念卻仍然留存下來……”[3]115

所以，即使是在追求“一切都要符合真實(shí)”的《2001：太空漫游》中，地外文明依然以一種模糊的方式（黑色方碑）來呈現(xiàn)。庫布里克曾向天文學(xué)家薩根請教如何表現(xiàn)外星人，甚至想由真人演員來扮演，而這個(gè)想法被薩根無情地否決了。技術(shù)可以把幻想變?yōu)殂y幕上的真實(shí)，而拋棄掉這種權(quán)力則需要更大的勇氣，從某種程度上來說，這是庫布里克更接近真實(shí)的方式。在宇宙盡頭的“投影”房間中，人類的代表與最先進(jìn)的科學(xué)融合成“星孩”，一種“提升”后的全新人類。這種觀念是對(duì)科學(xué)和人性的雙重肯定，代表了西方科幻界甚至科學(xué)哲學(xué)界的主流。

然而到了《星際穿越》，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《2001：太空漫游》中象征著更高存在的蟲洞，居然是未來的人類創(chuàng)造出來拯救現(xiàn)在的人類的。影片前半部分激動(dòng)人心的“第一次接觸”喪失了“投影”背后龐大的不可揭示性，簡化或降格為來自不同時(shí)間段的“實(shí)有”人類個(gè)體。而未來與過去溝通的臨界點(diǎn)被呈現(xiàn)為連通著女兒房間的圖書館，成排的書架象征著人類的知識(shí)和智慧。一方面，這意味著人本主義的勝利，在匍匐于自然、宗教等外在的偉力千百年后，人類終于完成了對(duì)神性的祛魅，轉(zhuǎn)而相信救贖的力量源于自身；但另一方面，這也意味著對(duì)科幻文化豐富可能性的無趣剝離，從而指向我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的媚俗文化，“將藝術(shù)預(yù)先消化給觀眾并免去了他的努力，而且提供給他一個(gè)繞開真正藝術(shù)中困難的東西而通向藝術(shù)快感的捷徑?！蛉狈Ω惺芰Φ娜颂峁┨娲捏w驗(yàn)比嚴(yán)肅小說有更大的直觀性”[1]125。

《地心引力》和《火星救援》則索性放棄了對(duì)地外文明的探討，與《星際穿越》在精神層面的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”相呼應(yīng)，出現(xiàn)了在空間向度的“向后轉(zhuǎn)”，不約而同地指向重返地球之路?！兜匦囊Α肥翘帐鹿屎蟮膯稳嗣撾U(xiǎn)之旅，極簡敘事的長鏡頭完美模擬了人眼的主觀視覺經(jīng)驗(yàn)，而在險(xiǎn)象環(huán)生的緊湊畫面中，總有一層若隱若現(xiàn)的主角光環(huán)，即便是在最應(yīng)該屏住呼吸的橋段，我們內(nèi)心深處依然明白，根據(jù)雖敗猶榮的真實(shí)航天史事件改編的《阿波羅13號(hào)》不會(huì)再有了，在“娛樂至死”的時(shí)代，悲劇正日益成為大眾娛樂消費(fèi)的不可承受之重。《火星救援》可以視作火星版的魯濱遜漂流記，主人公在冷靜高效地解決接踵而來的生存難題時(shí)，始終帶有一種太空片中少見的樂觀“呆萌”氣質(zhì)，與此同時(shí)，NASA（美國國家航空航天局）內(nèi)部關(guān)于資金、政治、輿論等的分歧更像是不可或缺而又無傷大雅的試煉，最終全體隊(duì)友毅然決定返航救援，毫無懸念地實(shí)現(xiàn)了美式個(gè)人英雄主義和集體榮譽(yù)感的勝利大會(huì)師。

《星際穿越》同樣也迎合了“回家”這一美國家國敘事的新主旋律。在影片的最后，因?yàn)闀r(shí)間的相對(duì)流速不同，垂垂老矣的女兒與人到中年的父親重逢，人類種族的獲救與家庭內(nèi)部的和解同時(shí)完成。在各種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)設(shè)定之后，以“燒腦”著稱的諾蘭居然給出了G級(jí)片的終極解決方案——似乎所有震撼視聽的異世界都不及父親對(duì)女兒突破次元的愛?；蛟S有人認(rèn)為愛不是虛無縹緲的設(shè)定，在超出我們理解范圍之外的更高的次元，愛可以被量化，甚至可以穿越時(shí)空，從而像電影里那樣借黑洞傳遞信息。然而這種對(duì)“自我導(dǎo)向型”消費(fèi)傾向有意無意的逢迎，真的不會(huì)通往康德所謂“想要超出一切感性邊界之外看見某物的妄想”式狂熱嗎？曾經(jīng)，科幻太空片因其內(nèi)在的“抗拒結(jié)構(gòu)”而天然具有崇高感；如今，電影行業(yè)儼然成為了最早一批被城市新興中產(chǎn)階級(jí)顛覆的產(chǎn)業(yè)，需要遵循的規(guī)則之中，最重要的是讓大眾實(shí)現(xiàn)“自我認(rèn)同”，在政治策略和消費(fèi)策略的共同壓制下，各種未確定的可能性日益消失，而關(guān)于自由與力量的虛幻錯(cuò)覺卻空前膨脹。

二、科技至上的價(jià)值走向

1902年，喬治·梅里愛拍攝了世界上第一部科幻電影《月球旅行記》，用自己制作的舞臺(tái)道具模擬月球與太空，配合繪畫著色的手段，開拓性地將凡爾納小說中的文字想象空間呈現(xiàn)為銀幕上的視覺奇觀。而到了《2001：太空漫游》，庫布里克選擇英國作為拍攝地，是因?yàn)橹挥兄x伯頓制片廠才有可以容納和拍攝月球上第谷環(huán)形山的挖掘場景。這項(xiàng)堪稱填海造山的浩大工程用去了數(shù)噸沙子，完美主義的庫布里克甚至請人把它們清洗、染成了月球應(yīng)該有的顏色。影片拍攝歷時(shí)4年，全部預(yù)算1050萬美元，其中與NASA的專家團(tuán)隊(duì)一起搭建的完整的“發(fā)現(xiàn)號(hào)”就花去了維克斯工程隊(duì)6個(gè)月的時(shí)間和75萬美元的資金，驚人的是，飛船還以每小時(shí)5公里的轉(zhuǎn)速模擬了真正的太空轉(zhuǎn)動(dòng)。

影片上映一年后，“阿波羅11號(hào)”成功登月，由于時(shí)間接近，至今還有人懷疑當(dāng)時(shí)電視臺(tái)直播的登月畫面是美國政府和NASA邀請庫布里克制作的登月特效，并將其稱之為NASA的“阿波羅騙局”。而更多印在影片膠片上驚世駭俗的科技產(chǎn)品——平板電腦、智能手機(jī)、視頻通話、語音識(shí)別等，也已陸續(xù)成為現(xiàn)實(shí)，一定程度上，庫布里克做到了以“過去”定義未來。而這種神奇的“預(yù)言”能力，正是“科幻”這一獨(dú)特的形式所決定的，“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[4]379。

事實(shí)上，這關(guān)系到人腦如何處理真實(shí)與虛構(gòu)。神經(jīng)科學(xué)家扎克斯在其著作《閃爍：看電影的大腦》中指出，人類的大腦是建模機(jī)，“當(dāng)我們單純地閱讀故事并理解了它的時(shí)候，我們所激發(fā)的神經(jīng)系統(tǒng)，和我們?yōu)檎鎸?shí)世界建模時(shí)激發(fā)的神經(jīng)系統(tǒng)是一樣的”。虛構(gòu)作品迎合了大腦的建模傾向，以既宏大又微妙的方式影響著我們的記憶、我們的信念、我們對(duì)未來的預(yù)期，并最終影響了我們所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)本身。

正因?yàn)槿绱?，作為?qiáng)勢的影像藝術(shù)，科幻太空片在表達(dá)對(duì)未來的話語權(quán)時(shí)，尤其應(yīng)該抱有敬畏之心?？萍际且槐p刃劍，美麗新世界往往意味著危險(xiǎn)的隱喻，在《2001：太空漫游》中，飛船上的人工智能電腦冷酷地欺騙并殺害宇航員，但被強(qiáng)行關(guān)閉前變調(diào)的歌聲卻令人動(dòng)容，也體現(xiàn)了庫布里克時(shí)代對(duì)科技的前瞻性思考。而這種曖昧猶疑的態(tài)度，已經(jīng)很難在《火星救援》中找到，當(dāng)主人公豪氣干云地說出“要用科學(xué)解決一切問題”后，令人眼花繚亂而瞠目結(jié)舌的技術(shù)狂想曲閃亮登場：在火星上創(chuàng)造條件種植土豆、尋找攝像頭配合十六進(jìn)制編碼技術(shù)傳遞信息、敞篷車加帆布式的軌道發(fā)射方案、赫爾墨斯號(hào)的爆炸式減速……在絕境求生的情境設(shè)定下，影片關(guān)注的卻并非心理考驗(yàn)和情感沖突，而是致力于解決一個(gè)又一個(gè)問題的技術(shù)主義思維。這種科學(xué)思維甚至耐人尋味地被置于先進(jìn)技術(shù)之上，影片中的飛船、宇航服、火星科考基地等大多“素顏”出鏡，并未刻意去營造未來感，連關(guān)鍵性的救援方案也基于現(xiàn)有技術(shù)水平設(shè)計(jì)思路，簡直堪稱觀察和培養(yǎng)公眾科學(xué)素養(yǎng)的窗口。

這種科幻大片科普化的傾向，同樣體現(xiàn)在《地心引力》和《星際穿越》之中。前者的主要情節(jié)幾乎都基于真實(shí)的航天事故：女主角出艙修理哈勃太空望遠(yuǎn)鏡、遭太空垃圾襲擊被困太空，原型是人類首位完成太空行走的宇航員阿列克謝·列昂諾夫驚險(xiǎn)的艙外事故；歷經(jīng)磨難回到國際空間站后的火災(zāi)，完美還原了1997年2月23日和平號(hào)空間站上“蠟燭”燃燒飛舞的景象；影片結(jié)尾返回艙入水，女主角打開艙門卻被倒灌的海水?dāng)D得動(dòng)彈不得、直到深吸一口氣待海水充滿艙室后才游出艙門，借鑒的乃是時(shí)隔38年才被美國政府從大西洋里打撈出來的飛船“獨(dú)立鐘7號(hào)”……后者為美國探索頻道錄了一期特別節(jié)目，向公眾普及了黑洞、蟲洞、引力彈弓這些通常只存在于學(xué)術(shù)論文中的概念，馬修·麥康納親自任解說；與霍金齊名的物理學(xué)家基普·索恩還出版了《〈星際穿越〉中的科學(xué)》一書，記錄自己與好萊塢的合作過程，他基于弦理論延伸出膜理論，來構(gòu)建影片完整的世界觀，甚至設(shè)定了一個(gè)公式來描述五維時(shí)空中所有的物理現(xiàn)象。兩年后，科研人員在華盛頓宣布人類首次直接探測到引力波，愛因斯坦廣義相對(duì)論實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證中的最后一塊“拼圖”就位，幻想再次成為現(xiàn)實(shí)。

《地心引力》《星際穿越》《火星救援》三部太空片的全球票房均超過6億美元，其不約而同地“炫科技”絕非巧合，而是基于縝密的資本主義文化消費(fèi)邏輯。一方面，這迎合了全球金融危機(jī)之后，人們從廢墟之中重建家園復(fù)興經(jīng)濟(jì)的美好希冀；另一方面，聚焦于相對(duì)具有普世價(jià)值的科學(xué)層面，有意無意地?cái)R置技術(shù)背后的意識(shí)形態(tài)之爭，有助于資本進(jìn)入不同的市場，實(shí)現(xiàn)利潤最大化。由此想到格林伯格談官方文化政策的宣傳性：“如果媚俗文化是德國、意大利和俄國的官方文化趨向， 這不是由于它們各自的政府是被不懂藝術(shù)的庸人所操縱，而是由于媚俗文化是這些國家，以及其它任何地方的大眾文化。鼓勵(lì)媚俗文化僅僅是極權(quán)政府試圖迎合其國民的另一種廉價(jià)的方式。既然這些政權(quán)不能提高大眾的文化水平——即使他們想這樣做——除非向國際社會(huì)主義投降，他們只能將所有文化降低到大眾的水準(zhǔn)來討好他們?！盵1]126

三、技術(shù)革新的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

媚俗文化作為我們時(shí)代精神的集大成者，天然適宜于工業(yè)化大生產(chǎn)，機(jī)械化的拷貝復(fù)制特別適合大眾傳播。因此不難理解，類型化是好萊塢電影的重要特征，只有高度類型化之后，才能依托于穩(wěn)定的電影工業(yè)系統(tǒng)進(jìn)行模式化大生產(chǎn)。而這種類型化絕不僅僅限于上文所分析的情節(jié)走向、主題傾向等內(nèi)容方面，同樣包括了電影這一媒介的技術(shù)特性。

通常認(rèn)為，電影是一種熱媒介，“熱媒介使一種感覺延伸，它具有‘高清晰度。高清晰度是資料完備的狀態(tài)?！瓱崦浇椴⒉涣粝逻@么多空白讓接受者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”[5]51。正因?yàn)槿绱?，電影一直在不懈追求能讓觀影體驗(yàn)更加真實(shí)的技術(shù)手段，強(qiáng)調(diào)更好的代入感和沉浸感。而技術(shù)的突破也往往意味著新行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的推行，譬如音軌的使用、彩色膠片的出現(xiàn)、3D技術(shù)的推廣等。大制作的科幻片在電影特效革新史上尤其占據(jù)了舉足輕重的位置，太空片也概莫能外。

《2001：太空漫游》片頭采用逐格拍攝手法，攝影機(jī)一格一格地移動(dòng)，再依次攝影曝光合成，源自默片時(shí)代。而在致敬“冷兵器”時(shí)代之后，庫布里克為了保證特效的真實(shí)感，所有的特技鏡頭都使用“前投影特效技術(shù)”印在拍攝底片上，并建成了當(dāng)時(shí)最完美的飛船模型。《星際穿越》是最后一部使用70毫米膠片拍攝的IMAX商業(yè)電影，在技術(shù)上有獨(dú)特的“曖昧”態(tài)度：一方面，現(xiàn)實(shí)到飛船內(nèi)部幾乎全是模擬信號(hào)而非數(shù)字信號(hào)，一塊綠幕都不用，能實(shí)景則實(shí)景，能模型則模型，不能模型用投影，總之要讓演員真地和場景互動(dòng)；另一方面，為了還原黑洞扭曲光線的物理特性，特效公司甚至編寫了史上第一個(gè)符合相對(duì)論的渲染器?！兜匦囊Α穭t堪稱技術(shù)實(shí)驗(yàn)，除了兩位主演的臉，80%的篇幅借助CG動(dòng)畫技術(shù)完成，為此劇組花了兩年半的時(shí)間確定燈光、拍攝角度以及動(dòng)畫人物如何有效視覺化，最后才確定舉行演員試鏡。全片只有156個(gè)鏡頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于大部分同等長度作品，開篇就是一個(gè)長達(dá)18分鐘的超長鏡頭，使用大量CG特效再現(xiàn)廣袤無垠的宇宙空間。劇組還專門搭建了特殊拍攝棚，在水下模擬失重狀態(tài)，觀眾絲毫覺察不出畫面與物理現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。

某種程度上，好萊塢的商業(yè)大片正在壟斷電影復(fù)制技術(shù)的高地，相較于可以便捷復(fù)制至家庭影院、筆記本電腦甚至手機(jī)的小成本劇情片，類似科幻太空片這樣的電影只有在配套了相應(yīng)放映硬件的電影院才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的觀看。試想一下，如果《地心引力》中連接太空站的繩索放映在普通家庭電視機(jī)上，還會(huì)有觀眾為其潸然淚下嗎？而在3D版本的IMAX屏幕上，這段生命之繩則很難被忽略，如同連接母體的臍帶，空寂的太空這“第三位主演”只可能彰顯于電影院這一現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)特的公共空間之中。

在電影產(chǎn)業(yè)早期，曾有愛迪生公司和盧米埃爾之爭：是一個(gè)人透過萬花筒觀看電影，還是和一群人一起走進(jìn)電影院？至少到目前為止，人類與生俱來的對(duì)集體生活的需求占了上風(fēng)。在個(gè)體越來越孤獨(dú)的當(dāng)代社會(huì)，似乎沒有多少活動(dòng)能比看一部年度科幻大片更好地讓泛指的“大眾”集結(jié)在一起，共享封閉空間無聲的情感交流，為一種沉默的社交賦予儀式感。

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