從《藝伎回憶錄》看影視作品的群體形象塑造及藝術(shù)內(nèi)涵

張婷

一、 影視作品中的群體形象塑造

藝伎是植根于日本文化的一類特殊人群，她們服務(wù)的對象通常是社會(huì)中的達(dá)官貴人。培養(yǎng)一個(gè)藝伎的成本極高，因此她們的服務(wù)費(fèi)也極高。在從事藝伎職業(yè)期間，她們不能結(jié)婚以保持藝伎純潔的形象。藝伎始終都保持著神秘和美，因此外界對其雖然好奇但是相知甚少。藝伎不同于藝妓，她們出賣的是藝術(shù)而非肉體。因此她們需要訓(xùn)練自己的談話、儀態(tài)、音樂、舞蹈等等。藝伎的訓(xùn)練大概從10歲開始，小女孩們大概要經(jīng)歷6年的時(shí)間，才可以出去表演舞蹈，之后再由舞伎成長為真正的藝伎?！端嚰炕貞涗洝飞鷦?dòng)具體地講述了小百合由一個(gè)漁村小女孩成長為著名藝伎的故事。電影將鏡頭投向了日本社會(huì)中最為神秘的群體，藝伎代表了日本文化中對于美和藝術(shù)的極致追求。電影公映后，藝伎這一形象鮮活立體的呈現(xiàn)了世界觀眾的面前。

《藝伎回憶錄》不僅是關(guān)于小百合個(gè)人經(jīng)歷的電影，它實(shí)現(xiàn)了對整個(gè)藝伎群體的塑造和詮釋。導(dǎo)演選取了三個(gè)主要人物，小百合、初桃和真美羽，通過這三個(gè)典型形象來概括藝伎的總體特征。故事從小百合兒時(shí)開始講起，父親因?yàn)榧彝ラ_支困難，不得已將小百合和姐姐賣給別人，小百合最終被送到了藝伎所。這一情節(jié)的鋪墊，暗示了藝伎出身的貧寒和卑微。她們只能通過辛苦的訓(xùn)練將自己培養(yǎng)成為真正的藝伎，才能還清欠下的債務(wù)。這也照應(yīng)了影片結(jié)尾，真美羽對小百合說：“我們成為藝伎不是為了實(shí)現(xiàn)自己，而是因?yàn)槲覀儎e無選擇。”藝伎的別無選擇是體現(xiàn)在許多方面的。藝伎的生活條件十分苛刻，為了保持良好的體態(tài)，她們的衣食住行都有嚴(yán)格的要求。在電影中，男性的形象是極為高大的，他們是藝伎服務(wù)的對象，通過重金拍賣成為藝伎的“老爺”。藝伎注定只能成為男人的半個(gè)妻子，她們無法要求名分和對方的忠誠。在韶華逝去之后，她們也難以避免被拋棄的命運(yùn)。

在眾多特征中，藝伎最突出的特征就是美，小百合的美純?nèi)缜逅?，初桃的美艷如烈火，真美羽的美雅如百合。這三位人物都準(zhǔn)確的詮釋了藝伎的美。電影中著重刻畫了小百合學(xué)習(xí)成為藝伎的過程。藝伎對于美的追求細(xì)致到一個(gè)眼神、一個(gè)露出手腕的動(dòng)作，真美羽的言傳身教和悉心栽培使她迅速成長為京都最美的藝伎。“痛苦之于美麗，對于我們來說是一體兩面，坐立臥躺都是一種煎熬?！痹谌齻€(gè)人物中真美羽的戲份是最少的，但是她卻對藝伎形象塑造起到了至關(guān)重要的作用。在對小百合教導(dǎo)的過程中，她用語言直接地說出了藝伎最本質(zhì)的特點(diǎn)?！坝涀?，藝伎和妓女不同，我們也不是情婦。我們出賣藝術(shù)而不是肉體，我們創(chuàng)造一個(gè)神秘的世界，一個(gè)只有美的世界。藝伎真正的涵義是藝術(shù)家，是一件活的藝術(shù)品。”這段話是整部電影的點(diǎn)睛之筆，也是對于藝伎形象的最好概括。雖然電影最后為觀眾呈現(xiàn)了一種歐亨利式的結(jié)尾，但是整部電影依然籠罩著一層悲傷和凄美的氛圍。藝伎這一形象好似一個(gè)固定的完美的模子，小百合等人不惜一切代價(jià)，就算打斷骨頭也要將自己塞進(jìn)這個(gè)模子里。這體現(xiàn)了藝伎這一群體的殘酷性，新舊的更替、年華的老去無一不增加著藝伎內(nèi)心的負(fù)擔(dān)。

《藝伎回憶錄》的熱映，改變了整個(gè)世界對于藝伎這一群體的看法。在傳統(tǒng)的觀念中，藝伎與卑賤無關(guān)，許多日本家庭還以女兒能成為藝伎感到光榮。藝伎這一群體十分神秘，無論是對藝伎本人還是客人都有很高的要求。導(dǎo)演的選材十分獨(dú)特，能夠引起大量觀眾的好奇心。同時(shí)對演員的選擇也十分重要，作為描寫群體類型的電影，影片需要通過幾個(gè)個(gè)體向觀眾展示出一個(gè)眾生相。許多觀眾曾經(jīng)詬病《藝伎回憶錄》沒有選擇日本的演員，但是就章子怡、鞏俐、楊紫瓊的表演來說，她們準(zhǔn)確地表現(xiàn)了藝伎共有的特質(zhì)，同時(shí)又把握住了自我角色的獨(dú)特性。 影片人物塑造的成功之處在于，每位演員都有非常清晰的人物定位。人物沒有大小之分，三位演員用爐火純青的表演將人物塑造得生動(dòng)立體。

塑造藝伎這一群體形象時(shí)，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了對比的手法。在第二次世界大戰(zhàn)之后，日本的藝伎業(yè)漸趨衰落，曾經(jīng)藝伎大部分改行，有些藝伎甚至淪為妓女。在這里曾經(jīng)的藝伎小百合與小南瓜有一個(gè)較為明顯的對比。小南瓜已經(jīng)完全成為適應(yīng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的穿和服的妓女，而小百合依舊恪守著作為藝伎的準(zhǔn)則。二戰(zhàn)之后，美國人把藝伎當(dāng)成珍貴的玩物，他們渴望見到真正的藝伎，渴望通過錢來購買真正的藝伎。當(dāng)美國人逼問小百合，她到底需要多少時(shí)，小百合倔強(qiáng)地說，如果可以估價(jià)的話，那你永遠(yuǎn)也付不起。這體現(xiàn)出一名藝伎的自我要求，真正的藝伎認(rèn)為藝術(shù)是無價(jià)的，她們自身不是能用錢購買的的商品。

《藝伎回憶錄》揭開了藝伎這一群體的神秘面紗，向觀眾展示她們的生活方式、行為準(zhǔn)則和人生經(jīng)歷。電影中處處體現(xiàn)著人類對于美的追求，但同時(shí)也剖析了藝伎內(nèi)心深處渴望真愛和自由的靈魂。

二、 影視作品中藝術(shù)手法的功能性作用

《藝伎回憶錄》獲得第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。整部電影充滿著濃郁的藝術(shù)氛圍，讓觀眾在了解故事內(nèi)容的同時(shí)，得到美好的視聽享受。《藝伎回憶錄》是一個(gè)具有地方特色和文化底蘊(yùn)的作品，故事的題材極具東方韻味，在畫面上也呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方美學(xué)。

服裝是一種特殊的電影語言，對于表達(dá)人物情感和塑造形象有非常重要的作用，例如在《花樣年華》中，張曼玉的26件繁花似玉的旗袍，她的臺詞量不多，但是卻通過服裝的變化來體現(xiàn)女主角蘇麗珍時(shí)而喜悅、時(shí)而憂郁的心理狀態(tài)。服裝的獨(dú)特性十分重要，例如，中國的旗袍和日本的和服，一出現(xiàn)就可以將電影的地域特色和文化特色表達(dá)得淋漓盡致。和服的繁冗復(fù)雜以及艷麗的色彩體現(xiàn)出了日本人對于傳統(tǒng)女性的審美。和服攤開美得像一幅畫，可是一層一層穿在身上卻為女性帶來了壓力和束縛。穿上和服之后，女性行動(dòng)不便，活動(dòng)范圍十分狹窄，也因此在日本的傳統(tǒng)舞蹈中身體的動(dòng)作變化不大，大部分動(dòng)作集中在手上。再配上腳底的木屐，使得傳統(tǒng)的日本女性走路都以小碎步為主，呈現(xiàn)出謙卑恭良的姿態(tài)。在《藝伎回憶錄》中出現(xiàn)的和服高達(dá)250多套，這些和服款式各異且恰好符合了人物的性格特征，例如小百合的服裝顏色多為淺黃色、白色，圖案也表現(xiàn)出青春的氣息，她的師傅真美羽的服裝則多為藍(lán)色、紫色，呈現(xiàn)出高貴的姿態(tài)，而初桃的則多為黑色，映襯出人物內(nèi)心的邪惡與痛苦。服裝的精良與考究，為整部電影增添了唯美的藝術(shù)氣息，也把觀眾帶回了上個(gè)世紀(jì)30年代燈紅酒綠的日本京都。

舞蹈是展現(xiàn)女性優(yōu)雅的重要手段，許多電影為了凸顯女性的美麗都會(huì)增加舞蹈的橋段，《藝伎回憶錄》也不例外。上文中提到，日本的傳統(tǒng)舞蹈中身體動(dòng)作并不大，但是手中的變化卻很多，并且在舞蹈中通常要借用各種道具例如扇子、手巾、傘等。電影中多次展示了扇子舞的部分。一個(gè)藝伎要從舞伎開始做起，所以舞蹈對于藝伎是非常重要的技能。在電影開拍之前，演員就開始苦練扇子，在拍攝時(shí)，鞏俐已經(jīng)可以熟練玩轉(zhuǎn)三把折扇。影片中最著重刻畫的是小百合擔(dān)任領(lǐng)舞的那一場。小百合的木屐高達(dá)20公分，手持紙傘，身穿和服緩緩走上臺，她的這一身裝扮將日本服裝的所有元素集于一身。雪花飄下來，她纖細(xì)的胳膊撐著紙傘，她走得異常緩慢，暗示生活中的每一步都非常艱難。在日本舞蹈中，除了肢體動(dòng)作的美感之外，意境的營造和情緒的表達(dá)也十分重要。小百合的舞蹈動(dòng)作并不多，但是其一招一式都盡顯女性的柔美與掙扎，這段舞蹈將女性生活的悲涼和無助表現(xiàn)得淋漓盡致。

獲得5個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)座的當(dāng)代電影音樂大家約翰·威廉斯與大提琴明星馬友友及傳奇小提琴家帕爾曼共同攜手為該片配樂。三位音樂巨匠為了《藝伎回憶錄》首次合作，精心雕琢出了整部電影的音樂史詩。馬友友曾經(jīng)為《臥虎藏龍》演奏主題曲，對于東方藝術(shù)有十分精準(zhǔn)的把握。大提琴的沉郁頓挫，舒緩的音樂風(fēng)格，都與藝伎悲涼漂泊的一生相得益彰。威廉斯在創(chuàng)作電影配樂的時(shí)候，在管弦樂中穿插三味線、日本十三弦古箏，尺八和太鼓等傳統(tǒng)的日本樂器。這次中西方融合的創(chuàng)作十分成功，既包括了西洋樂的浪漫和壯闊也包含了日本音樂的寧靜和唯美。這樣的音樂創(chuàng)作豐富多變充滿張力，悲喜交織、時(shí)疾時(shí)徐，向觀眾傳遞了東方音樂獨(dú)有的冥思和哀愁，讓觀眾隨著音樂進(jìn)入了神秘美麗的藝伎世界。

《藝伎回憶錄》的電影畫面制作十分精良，場景布置，人物形象都盡可能還原了20世紀(jì)二三十年代的日本京都。因?yàn)樗嚰康纳瞽h(huán)境在日本已經(jīng)很難找到，導(dǎo)演花重金在美國加利福尼亞重新搭建了一個(gè)“藝伎區(qū)”，電影的大部分場景在那里拍攝。為了給電影畫面增加柔美動(dòng)態(tài)的感覺，導(dǎo)演在鎮(zhèn)上人工挖了一條河流。電影畫面的美學(xué)價(jià)值很高，從人物的妝容服飾上看，都充滿了濃濃的日本傳統(tǒng)風(fēng)味。導(dǎo)演充分利用色彩這一元素，讓畫面變得平靜或者跳動(dòng)。例如，主席和小百合相遇時(shí)，整個(gè)畫面以暖色調(diào)為主，營造出溫暖浪漫的氛圍。而在小百合跳舞的時(shí)候，畫面的冷暖色調(diào)呈現(xiàn)出明顯的對比，為觀眾制造強(qiáng)烈的視覺沖擊，也表現(xiàn)出人物內(nèi)心的痛苦和掙扎。從整部電影來說，畫面的顏色較為豐富，和服的顏色，場景的顏色都有較多的變化，讓觀眾在觀看的時(shí)候獲得良好的視覺享受。在拍攝人物時(shí)，導(dǎo)演采用了較多的前景設(shè)置。例如，透過車窗拍攝小百合的臉，透過櫻花來拍攝小百合與主席的談話，以及小百合在懸崖上丟掉手絹時(shí)飛揚(yáng)的發(fā)絲遮住了臉頰。小百合只身去男爵家兇險(xiǎn)未定，她和主席之間彼此發(fā)乎情又止乎禮，小百合失去了內(nèi)心的支柱后對未來的迷茫和無助。畫面中前景的設(shè)置，都在影片都暗示了人物生活中的不確定因素，同時(shí)也展現(xiàn)出了東方文化中朦朧的意境美。

結(jié)語

《藝伎回憶錄》是一部制作精良的影片，從劇情設(shè)置，演員選擇以及美術(shù)、音樂、服裝等各方面都表現(xiàn)出較高水平，有非常深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。導(dǎo)演盡力還原了藝伎真實(shí)的生活環(huán)境，成功向觀眾展示了藝伎這一神秘的群體。影片深度剖析了藝伎復(fù)雜的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界，傳達(dá)了日本傳統(tǒng)文化中對于美和自由的追求。