論清末民初的“伶隱”群體

周逢琴

（西南科技大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621010）

論清末民初的“伶隱”群體

周逢琴

（西南科技大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621010）

清末民初，隱于伶或以“伶隱”自命的現(xiàn)象頗為顯著，構(gòu)成了一個(gè)特殊的“伶隱”群體，他們名為“隱”，其實(shí)亦儒亦伶；在20世紀(jì)初的新潮演劇界，他們以極大的熱情和才力，推動(dòng)了戲劇的革新和發(fā)展，因緣際會(huì)地走在時(shí)代的前列，書寫了一代“伶隱”的歷史風(fēng)采。

清末民初；伶隱；舊??；新劇；時(shí)代意義

晚清末造，由于時(shí)局急劇變動(dòng)，政治上內(nèi)外交困，一度式微的隱士情結(jié)重新復(fù)活。古之士人隱于林，近則越來越多地變成隱于“市”，所謂“萬人如海一身藏”，政治的失意者們?cè)谑芯钪凶赃m自遣。其中，隱于伶或以“伶隱”自命的現(xiàn)象，在新舊交替的20世紀(jì)初頗不鮮見。但是，“伶隱”（或稱“隱伶”）這一特殊的群體，在20世紀(jì)初的新潮演劇界，卻以極大的熱情和才力，推動(dòng)了戲劇的革新和發(fā)展，成為戲劇歷史舞臺(tái)上一道奇特的風(fēng)景，“隱”，被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵。

一、“伶隱”何以在？

“墨笑儒韓笑佛司馬笑道儂惟自笑也；舜隱農(nóng)說隱工膠鬲隱商伶亦可隱乎？”這是清末民初京劇改良家汪笑儂所撰的一副對(duì)聯(lián)，嵌入了他的名和號(hào)：“笑儂”暗寓其投身伶界的初始際遇（遭伶界前輩汪桂芬嘲笑），“伶隱”則是他的自號(hào)。對(duì)于汪笑儂的傳奇人生，傳記資料說法各異，而“棄官就伶”則大致不差。如張肖傖說：“以一榜大挑用知縣。郁郁不得志，常以歌曲為消遣。事聞?dòng)诖罄?，以是革職，笑儂乃憤而為伶。”［1］25孫玉聲也說他：“慨清政不綱，憤然棄冠冕以席須生戲以自娛。坐是去職，遂隱于伶，每日優(yōu)孟登場(chǎng)，以陶寫其胸中郁勃之氣?！保?］142汪笑儂自號(hào)“伶隱”，顯然含有對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿而發(fā)憤為伶的意思。而彼時(shí)所謂“伶隱”，并不止于笑儂一身，在各類新潮演劇活動(dòng)中，都不乏“隱于伶”者的身影，“伶隱”的實(shí)際陣容相當(dāng)壯觀，構(gòu)成了頗為引人矚目的群體圖景。

汪笑儂并非科班出身，算是一位“下?！倍擅堑钠庇?。事實(shí)上，這樣的票友伶人在晚清比比皆是。《歌臺(tái)摭舊錄》云：“伶工向輕視票友，然自昔以票友而入梨園享盛名者，不可勝數(shù)。慶春圃、張奎官、穆鳳山、金秀山、德珺如，皆翠峰庵票友；而龔云甫、劉鴻聲已屬后進(jìn)焉，他若孫菊仙、黃潤甫、汪笑儂、許蔭棠、雙克庭，固皆非梨園子弟也?！保?］14這些票友中，不乏士人或貴族，雖沒有汪笑儂在戲劇界聲名卓著，但他們卻無視社會(huì)對(duì)伶人的偏見，義無反顧地選擇了紅氍毹，執(zhí)著于戲劇表演。么書儀在《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》一書中說：旗人沒有漢人深入骨髓的“戲子是賤民”的概念，只要是喜歡，知縣、“黃帶子”都可以扔了，只要是喜歡，唱頭牌可以，“挎刀”可以，跑龍?zhí)滓部梢浴＃?］184清末民初無數(shù)文人票友從業(yè)伶界，是否都有“隱”的主觀意愿，無法一一細(xì)論。整體來看，這一群體中，雖屬汪笑儂反響最大，但在突破正統(tǒng)文化觀念束縛的一面，卻和笑儂一樣果決，也有著同等重要的意義，所以歸為“伶隱”群體，當(dāng)不過分。

伴隨著西方戲劇的傳播和接受，“素人演劇”也漸趨興盛?！八厝搜輨　奔丛缙诘男聞。匝哉Z動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。新劇早期的實(shí)踐者朱雙云說：“素人演劇，盛行于歐西。吾國積習(xí)相沿，多以戲劇為陶情悅性之具，且多薄視伶人，不齒士類。故素人演劇，常寂然無所聞見?！保?］45“素人”，特指未經(jīng)科班訓(xùn)練的戲劇表演者。新劇人可視為“伶隱”者，據(jù)筆者淺見，至少有以下兩類：首先，有相當(dāng)一部分新劇人是因?yàn)閻酆醚輨。惨驗(yàn)槭Я丝婆e之路而不得志，才不顧世俗偏見，轉(zhuǎn)而從事演劇活動(dòng)，他們中時(shí)有狷介之士亦以“伶隱”自居。他們中的佼佼者，有“憤世嫉俗，隱于俳優(yōu)，假粉墨以舒其懷抱”的朱雙云；有“乃祖聽鼓武林”的宦家子李悲世；有“舍學(xué)校而從事社會(huì)”的徐半梅；有“能棄升斗之祿，而一意于新劇”的海琛兵艦之執(zhí)事員汪優(yōu)游；還有被視為“前清遺少”，被疑“唱戲是披發(fā)佯狂之意”的歐陽予倩。其次，也有一部分新劇人，如王鐘聲、任天知、劉藝舟、溫亞魂等人，則是隱身劇界的革命者，以至于后來，“在清朝官僚心目中，以為這班演新戲的都是在臺(tái)上罵清朝政府，罵官場(chǎng)的人，所以個(gè)個(gè)是革命黨?！保?］56當(dāng)時(shí)禁演新劇和拘捕新劇劇人的事屢有發(fā)生，部分新劇社甚至成為革命者集結(jié)起事的陣營，新劇則成為他們宣傳革命思想和政治啟蒙的手段。

當(dāng)然，并非所有參加新劇演出的劇人皆可謂“伶隱”，但新劇人多從學(xué)校肄業(yè)，文化程度普遍較高，從事伶業(yè)畢竟不是所謂“正途”，在他們從業(yè)的初衷里，折射出了某種“隱于伶”的意識(shí)。早期新劇人，據(jù)徐半梅在《話劇初始期回憶錄》中說，有這樣的幾類人：這些人里頭，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的固然有；此外，為不滿于政治而借登臺(tái)表現(xiàn)，發(fā)發(fā)牢騷，嬉笑怒罵，譏諷政治鼓勵(lì)大眾的也有（表面“為革命而藝術(shù)”，實(shí)在是革命分子）；要過戲癮，由票友變相而來的也有；“為吃飯而藝術(shù)”的也有。若單從藝術(shù)方面講，那末，受時(shí)代的影響去效學(xué)那京劇班時(shí)事新戲的作風(fēng)而流入胡鬧或無意識(shí)的，也未嘗沒有。此外，當(dāng)然還有許多人，他們多不顧家庭中激烈反對(duì)而參加，逃避著官廳的逮捕而參加。這群烏合之眾，組織相當(dāng)散漫，亦無管理制度，既沒有誰作領(lǐng)導(dǎo)，又沒有杰出人物，個(gè)個(gè)都是演員，一盤散沙，缺點(diǎn)很多，但是他們居然把話劇產(chǎn)生出來了。［6］135-136排除如陸鏡若這般“類乎科班出身的劇人”［6］15，也排除愛出風(fēng)頭的“少爺班子”［6］28，新劇人中，那些不顧家庭中激烈反對(duì)而參加，逃避著官廳的逮捕而參加的“伶隱”，實(shí)不在少數(shù)。

二、亦儒亦伶的選擇

隱于伶，古已有之。一些不得志的士人加入伶人行列，或從伶人乞食，落拓江湖，或粉墨登場(chǎng)，以寄寓身世之慨，是傳統(tǒng)社會(huì)中的“伶隱”。清末民初，更復(fù)雜的社會(huì)原因，導(dǎo)致一批新的“伶隱”產(chǎn)生，他們是文人學(xué)士或世家子弟，選擇伶業(yè)，既不是尋求免禍自保，也不是企圖遠(yuǎn)離世事紛擾。他們?yōu)槭裁幢畴x了儒家正統(tǒng)的出路，甘于隱身伶界，“辱身降志而示人以色相”［5］23呢？從伶隱們自身來看，選擇隱于伶的原因至少有以下兩個(gè)：一是天性鐘愛戲劇表演，在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)上能夠大顯身手，一展技藝；二是藉優(yōu)孟人生演繹自我，自由抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心的郁結(jié)?！傲骐[”，一般對(duì)戲劇有著濃厚的興趣，具有一定的戲劇表演天分，才會(huì)入伶界；有不得已棄正道的隱情或滿腹窮愁牢騷，才堪稱“隱”。打出“伶隱”的徽號(hào)，既有與當(dāng)政者不合作的意思，也有在藝術(shù)上“活出自我，做我自己”的強(qiáng)烈要求。

例如新劇的先驅(qū)人物之一朱雙云，在《新劇史·自序》中自道身世云：“雙云行年二十五矣，少有大志，詎命途多舛，輒左所謀。不得意，乃從事于筆歌墨舞，徒以微言覺世?！保?］25民初的新劇人，與朱雙云的遭際和心態(tài)相似的很多?！缎聞∈贰烽_篇有序文十篇，分別由天笑生、葉小鳳、管義華、莊乘黃、周瘦鵑、任堇叔、馮叔鸞、沈石農(nóng)、王瘦月作序，末了是朱雙云自序。朱雙云所邀序的這數(shù)位熱心新劇的文人，幾乎都附和朱雙云“隱于伶”的說法。那種身丁末造，懷才不遇，只好托足于優(yōu)孟的心境，在新劇人似乎特別有一種共鳴，如沈石農(nóng)說：“俗惡俊異，世庛文雅，尚矣。狷介之士，雅戲自娛，隱于俳優(yōu)，慨燕趙秦晉之音，無裨世道也，則變而新劇，登場(chǎng)演奏，娓娓動(dòng)人，易俗移風(fēng)，寓諸粉墨，良足多也！”［5］20從歷史上看，不愿違心降志與黑暗政治同流合污，是中國隱逸文化的一大傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在時(shí)代亂離中被賦予新的內(nèi)涵，“隱于俳優(yōu)”與易俗移風(fēng)的社會(huì)理想，意外而和諧地扭結(jié)在一起，這完全溢出了傳統(tǒng)隱士文化的范圍。

從客觀上來看，清末民初，儒家文化正統(tǒng)地位已經(jīng)動(dòng)搖，加之政治紛亂，戲劇的“高臺(tái)教化”作用逐漸被認(rèn)識(shí)到了，時(shí)人認(rèn)為，戲曲之力足以左右世界，其范圍所及，十倍于新聞紙，百倍于演說臺(tái)。離經(jīng)叛道、唯新是尚的時(shí)代氛圍也感召著有識(shí)之士，從事被視為賤業(yè)的行當(dāng)，看似消極失路，實(shí)卻別有心意?！傲骐[”不隱，而是亦儒亦伶，選擇以歌曲諷政，以粉墨現(xiàn)身說法，實(shí)則呼應(yīng)著時(shí)代的潮流，有積極用世的效應(yīng)?！傲骐[”多是官宦子弟，或者是學(xué)堂肄業(yè)，夾在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，“隱于伶”這個(gè)說法，恰好滿足了這一特殊人群在新舊更替時(shí)代自我定位的文化心理，客觀上則將這一群體推上了時(shí)代的潮頭浪尖。汪笑儂有一首自題肖像詩，充滿了豪邁之情：“手挽頹風(fēng)大改良，靡音曼調(diào)變洋洋；化身千萬倘如愿，一處歌臺(tái)一老汪”［7］108，正可代表有特殊才藝和遠(yuǎn)大抱負(fù)的“伶隱”的文化精神。

整體看來，所謂“伶隱”，隱身于伶，卻又自覺以戲劇改良自任，和汪笑儂一樣，有著“隱操教化權(quán)，借作興亡表”［7］108的濟(jì)世之志。朱雙云在《新劇史》序中稱：“今之所為新劇家者，都英髦特達(dá)之輩，使得脫穎而出，必能大有所為。至?xí)r運(yùn)不齊，托足于優(yōu)孟一流，仍抱其沉郁蒼涼之概，不能大抒其抱負(fù)。牛刀割雞，風(fēng)塵仆仆，生也無榮，死也無聞，等蜉蝣于天地，夫亦大可憐矣。此猶小焉者，若夫憂國之士，慨于世道陵夷，志切移風(fēng)易俗，第以手無寸柄，不能償其宏愿，乃從事于粉墨場(chǎng)中，將以感人性情，生公說法，石可點(diǎn)頭，廣長談禪，佛甘磨頂，此蓋大有功于世道?！保?］23滿懷改良社會(huì)的政治熱情，以戲劇之力推動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)革命的浪潮，這正是新潮演劇中隱伶群體亦儒亦伶共性的體現(xiàn)。

在清末民初賤視伶人的正統(tǒng)觀念影響下，所謂“伶隱”，有時(shí)候難免“猶抱琵琶半遮面”，在“出世”和“入世”之間猶疑進(jìn)退。歐陽予倩也是民初一位活躍的新劇家，士大夫家庭出身的他，由于自己的興趣愛好，在日本曾經(jīng)參與過新劇的演出，在民元之后很自然地選擇了從事伶業(yè)，在《自我演戲以來》中，他似乎是不經(jīng)意地回憶道：

我所來往的所謂怪人有兩種……賣藝跑碼頭當(dāng)然容易和江湖上的朋友接近，我也比較喜歡接近他們，有些地方我也很同情于他們的生活。至于失意官僚，他們當(dāng)我是世家子弟，風(fēng)塵漂泊，一方面對(duì)我表些同情，另一方面是要借戲子來寄他們的感慨；其次以為戲子跟和尚一樣，游山找和尚談?wù)劊磻蛘覒蜃诱務(wù)?，也不失為消遣之一法；還有一種人以為我是前清遺少，我的唱戲是披發(fā)佯狂之意；他們各憑自己的意思來找我，我時(shí)時(shí)聽見許多有趣的議論，我也不過是笑笑。［8］69

從歐陽予倩的表述中，似乎可以想象作為民初“伶隱”的難言之隱。在一個(gè)世俗偏見尚存，兼有新思想鼓舞的社會(huì)情境中，投身伶業(yè)不免有風(fēng)塵漂泊的身世之悲和不被理解的孤獨(dú)落寞之感，甚而懷有一種我不下地獄誰下地獄的自我犧牲意識(shí)。

三、“伶隱”之時(shí)代意義

清末民初是一個(gè)舊戲改良、新劇誕生，二者并存互競(jìng)的時(shí)代，也是一個(gè)戲劇觀念發(fā)生巨大變化的時(shí)代，“伶隱”是這個(gè)特定時(shí)代一部分精英士人的集合體。由于這一批藝術(shù)精英的介入，戲劇的現(xiàn)代啟蒙話語得以實(shí)現(xiàn)并擴(kuò)大。作為新潮演劇的頭號(hào)“伶隱”，汪笑儂率先演出反映時(shí)事新聞和社會(huì)問題的“時(shí)事新戲”，將矛頭指向清王朝的反動(dòng)統(tǒng)治者。據(jù)載，丙午丁未間，熊文通、夜來香（即周鳳文）開春仙茶園于上海五馬路，邀汪入局，江南文士，咸與交游。吳江陳去病為編《長樂老》《縷金箱》等諸劇本，令汪演唱，蓋皆含鼓吹革命思想，他伶所不敢演，而汪毅然演之，所以愈為世人所企重。社會(huì)上將陳去病、汪笑儂等視為創(chuàng)起大舞臺(tái)之偉人，鞠躬屈膝五體投地而崇拜之，是對(duì)“伶隱”群體存在意義的極大肯定。

在舊劇舍舊而謀新的同時(shí)，新劇也履踐著“伶隱”精神，屢仆屢起，輾轉(zhuǎn)大江南北。1906-1907年間，學(xué)生建社演劇之風(fēng)大開，借著“籌款”“賑災(zāi)”等慈善演出名義，新劇擴(kuò)大了社會(huì)影響，帶動(dòng)了社會(huì)其他團(tuán)體如滬學(xué)會(huì)、群學(xué)會(huì)、青年會(huì)、益友會(huì)、公益會(huì)等跟進(jìn)，各地紛紛成立劇社演劇，上海的素人演劇一時(shí)愈演愈烈，大有星火燎原之勢(shì)。據(jù)劍云言，至1914年，新劇人和劇社已遍布海上：“已開者，未開者，開而復(fù)歇者，大小不下三十余社。每社以五十人計(jì)算，已有新劇家一千五百人。此不過上海一隅耳。”［9］3那些藝術(shù)優(yōu)美、品行端正、學(xué)問宏富的“新劇家”，正是胸懷大志、忍辱負(fù)重的一代“伶隱”。他們大都有著豐富的演劇和編劇經(jīng)驗(yàn)，并能翻譯和改編西方及日本的戲劇劇本；正是由于他們的參與和推動(dòng)，在短短的十年內(nèi)，將大量的時(shí)裝新戲和時(shí)事新戲推向了舞臺(tái)和觀眾，才使這一時(shí)期的戲劇舞臺(tái)煥發(fā)出奇光異彩。

在表演藝術(shù)上，相較于科班藝人，所謂“隱伶”們有著更自覺的追求。他們的出身、思想和經(jīng)驗(yàn)，都更為復(fù)雜，所以在演劇中，他們的表演更富有“雜糅性”，也更能促動(dòng)近代戲劇藝術(shù)的革新和創(chuàng)造。汪笑儂自創(chuàng)“汪腔”，進(jìn)化團(tuán)的“天知派新劇”，均能另造新聲，在清末民初的戲劇領(lǐng)域，造成了慷慨激昂、長歌當(dāng)哭的時(shí)代強(qiáng)音。朱雙云在《新劇史·自序》里說：“時(shí)丁叔季，謀食為艱，茍乏權(quán)門之援引，雖懷奇才而莫容。英雄失路，投足無門，于是隱身劇界，既藉以宣其湮郁，復(fù)賴以得其衣食。豈嬉戲之好為？特長歌以當(dāng)哭！”［5］23

20世紀(jì)初的中國戲劇始終激蕩著憂國憂民、渴望自由的強(qiáng)烈心聲。汪笑儂的說白慷慨激憤，不是演說勝似演說；他的演唱激越跌宕，聲情并茂?！陡麎m舍劇話》評(píng)價(jià)他：“當(dāng)其為《罵閻羅》《黨人碑》《哭祖廟》《桃花扇》等劇，檀板一聲，凄涼憂郁，茫茫大千，幾無托足之地。出愁暗恨，觸緒紛來，低徊嗚咽，慷慨淋漓，將有心人一種深情和盤托出，借他人之酒杯澆自己之塊壘。笑儂怠以歌場(chǎng)為痛哭之地者也?！雹俎D(zhuǎn)引自《汪笑儂戲曲集（京?。分苄欧肌毒磹鄣耐粜z先生（代序）》，中國戲曲出版社1957年版，第8-9頁。在《縷金箱》的演出中，汪笑儂自扮楊龍友，另一位同道中人夜來香（即周鳳文）則扮方芷，“中間描寫滿州兵南下之殘酷，漢人出城逃難之悲慘，與方芷力勸龍友之殉節(jié)，隱譏顯刺，妙緒環(huán)生，夜來香口齒清銳，辨若懸河，其激烈處聲色俱厲，較之前演李香君卻妝一節(jié)，尤為切摯，以故新黨抱亡國之痛者，觀之莫不悲從中來，傷心一慟云?！雹凇队洝纯|金箱〉之內(nèi)容》，載《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第1期，轉(zhuǎn)見傅謹(jǐn)《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（清代卷）之捌》，鳳凰出版社2014年版，第662頁。另一位戲劇改良家潘月樵，亦能發(fā)揮這種演唱特色：“潘月樵嗓音武工不過爾爾，惟于演新劇時(shí)，輒能發(fā)展新意，慷慨激昂。演《潘烈士投?！贰睹髂┻z恨》等，非徒有驚天地泣鬼神之概，是殆別具手眼，欲以驅(qū)走一世者?！保?0］2慷慨激切，長歌當(dāng)哭，這份難言的心緒與時(shí)代氛圍有著某種契合，體現(xiàn)了伶隱群體特定時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性。

另外，值得一提的是，“伶隱”群體的存在，也為伶人掙得了人格尊嚴(yán)。正是由于大量士人的加入，社會(huì)的變革，思想的進(jìn)步，才可能在戲劇領(lǐng)域引起反應(yīng)，對(duì)戲劇藝術(shù)的追求也逐漸上升為自覺。民國成立后，伶人整體地位得到了提高，被視為“現(xiàn)身說法、高臺(tái)教化”的社會(huì)進(jìn)步力量，戲劇改良社會(huì)的作用也得到普遍重視。1912年3月，上海組建了“伶界聯(lián)合會(huì)”。朱雙云《新劇史》為有一技之能、一藝之顯的海上新劇家作傳，并在“正名”中把他們和劇人、戲子及藝員相區(qū)別，“其所表現(xiàn)實(shí)足為后人法，而為當(dāng)世所信仰者，則稱之曰新劇家”［5］140。傳統(tǒng)的“賤業(yè)”思想受到?jīng)_擊，參與戲劇活動(dòng)的人因此少了些彷徨的心理。當(dāng)時(shí)有一句俏皮話說：“一向看戲的少爺們，現(xiàn)在都自己跳上臺(tái)去演戲了”。徐半梅在描述這一情形時(shí)說：“出現(xiàn)了這一班玩票的新劇人，他們居然也職業(yè)化了，于是把倡優(yōu)隸卒的舊觀念沖淡了不少?！保?］65然而，也正是“職業(yè)化”，“伶隱”群體也漸漸不復(fù)存在，民初新潮演劇界曇花一現(xiàn)的“新劇家”，成為這個(gè)時(shí)代最后的“伶隱”。這一戲劇性的變化，與他們成為時(shí)代的弄潮兒一樣，都是始料未及的吧。

［1］張肖傖.菊部叢談·燕塵菊影錄［M］.上海：上海大東書局，1926.

［2］孫玉聲.退醒廬筆記［M］.太原：山西古籍出版社，1995.

［3］張肖傖.菊部叢談·歌臺(tái)摭舊錄［M］.上海：上海大東書局，1926.

［4］么書儀.程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［5］朱雙云.新劇史［M］.趙驥，?？?上海：文匯出版社，2015.

［6］徐半梅.話劇初始期回憶錄［M］.北京：中國戲劇出版社，1957.

［7］梁?jiǎn)⒊?飲冰室詩話［M］.周嵐，常弘，編.長春：時(shí)代文藝出版社，1998.

［8］歐陽予倩.自我演戲以來［M］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［9］劍云.海上新劇界一年來之現(xiàn)象［J］.繁華雜志，1914（2）.

［10］醉儂.伶人事略：潘月樵與夏月珊［J］.歌場(chǎng)新月，1913（1）.

An Overview of Hermit Actors in the Late Qing Dynasty and the Early Years of the Republic of China

ZHOU Fengqin
(School of Literature and Arts, Southwest University of Science and Technology, Mianyang 621010, China)

In the late Qing Dynasty and the early years of the Republic of China, being secluded in troupes was very common and there existed a special group composed of hermit actors.Though they claimed to be hermits, the actors actually had a strong intention to show concern about social affairs and to promote the innovation and development of drama.They were in fact both scholars and actors, who had great enthusiasm and talent on new drama.In the new era of the early 20th century, it happened that the hermit actors frolicked in the era of tide with a mark of collisions between the old and the new.They a ffirmed their historical presence with great social influences.

the late Qing Dynasty and the early years of the Republic of China; hermit actors; old drama; new drama; era significance

I207.309

A

1008-2794（2017）06-0059-04

2017-04-21

四川省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“民初戲曲和話劇運(yùn)動(dòng)及二者之關(guān)系研究”（14SA0044）

周逢琴（1973—），女，安徽無為人，副教授，博士，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)與文化。