論學(xué)界在山水詩概念使用上的混亂現(xiàn)象及其界定困境

鄒

（安徽理工大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院,安徽淮南232001）

論學(xué)界在山水詩概念使用上的混亂現(xiàn)象及其界定困境

（安徽理工大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院,安徽淮南232001）

在山水詩研究領(lǐng)域，往往會有山水詩的定義與實(shí)際研究的作品不能吻合的現(xiàn)象。而究其緣由，山水詩本身在界定上的困境是最根本的原因。嚴(yán)格來說，借景抒情的詩作不能歸入當(dāng)前山水詩的研究范疇，景中見情的作品，才真正符合山水詩的要求。隨之而來的困境則是，一些詩作根據(jù)現(xiàn)有的定義往往難以精確地加以分類，而嚴(yán)格地界定會排除掉大量的包含山水描寫的詩作，這樣山水詩的獨(dú)特價(jià)值將是個(gè)疑問；過于寬泛的界定，則會導(dǎo)致研究領(lǐng)域的泛化和特定內(nèi)涵的消失，從而失去單獨(dú)分類的意義。

山水詩；混亂；界定；困境

在山水詩研究領(lǐng)域，幾乎所有的研究者首先都會面臨這個(gè)問題，即：如何判斷一首詩是不是山水詩，也就是山水詩應(yīng)該如何來界定。從當(dāng)前的情況來看，在這個(gè)問題上學(xué)界是有著共識的。例如李文初先生為山水詩設(shè)立了兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是山水描寫在詩歌中所占的份量，一是山水是否成為詩人的主要審美對象[1]。陶文鵬、韋鳳娟先生在2004年出版的《靈境詩心——中國古代山水詩史》一書中也說“山水詩，就是以自然山水為主要審美對象與表現(xiàn)對象的詩歌”[2]1。這些意見代表了當(dāng)前學(xué)界關(guān)于山水詩定義的主要觀點(diǎn)。

應(yīng)該說，既然把一類詩冠之以“山水詩”的稱號，那么這類詩必然應(yīng)該以描寫山水為主要內(nèi)容和中心主題，即在量上山水應(yīng)該是作品的主體，在質(zhì)上山水應(yīng)該是作品的主要表現(xiàn)對象。但是，在實(shí)際的研究過程中，我們會發(fā)現(xiàn)，有大量的被研究者視為山水詩的詩作，其實(shí)是很難符合這個(gè)要求的，山水詩的定義與實(shí)際研究的作品不能吻合，從而導(dǎo)致了山水詩概念使用上的混亂現(xiàn)象。而究其緣由，最根本的原因是山水詩本身在界定上的困境。

一、當(dāng)前學(xué)界在山水詩概念使用上的混亂現(xiàn)象

當(dāng)前學(xué)界在山水詩的實(shí)際研究中，往往存在著內(nèi)涵與外延相矛盾的狀況。一方面，研究山水詩，就必須給山水詩一個(gè)界定，從而確定其研究范圍；另一方面，研究者又不得不忽視他們自己給的界定，因?yàn)榘凑战o定的定義，有許多一向被視為山水詩的作品，其實(shí)并不能符合這個(gè)定義。例如杜甫的《登高》：

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這恐怕不能說是以山水為主要內(nèi)容。量的一面，山水描寫在這首詩中僅占一半的篇幅；質(zhì)的一面，與其說山水是這首詩的主要表現(xiàn)對象，不如說是詩人抒情的背景與襯托。而正是這樣一首嚴(yán)格說來并不符合山水詩定義的作品，金啟華、臧維熙先生主編的《古代山水詩一百首》[3]，以及余冠英先生主編的《中國古代山水詩鑒賞辭典》[4]卻均予以收錄，陶文鵬、韋鳳娟先生在《靈境詩心——中國古代山水詩史》中也以這首詩為例，來說明“杜詩吟詠山水更有氣象雄闊高渾的特點(diǎn)”[2]250。這樣，在事實(shí)上就造成了山水詩的定義與實(shí)際研究的作品不能吻合的奇怪現(xiàn)象。這樣的例子還可以舉出很多。

在這個(gè)問題上，現(xiàn)有的山水詩研究或者是存而不論，或者是采取靈活的、模糊的處理方式。例如李文初先生就說：“……但也有個(gè)別作品，若單從山水的比重著眼，是頗難判斷為山水詩的。如《富春渚》，全詩凡十八句，前八句寫舟行富春江的見聞，屬于寫景之筆，后十句抒寫胸臆，主要是發(fā)議論。其中玄理的成份多于山水，但從來沒有人說它不是山水詩。我們說山水詩應(yīng)以山水描寫為主導(dǎo)，也只能是一個(gè)一般的原則，不能過于刻板地理解。”[1]73-74.李文初先生所說的“不能過于刻板地理解”，其實(shí)還是在遵循著文學(xué)研究中的“慣例”，即沿用傳統(tǒng)的分類習(xí)慣，事實(shí)上也就取消了給山水詩下定義的必要性——如果連以山水描寫為主導(dǎo)這個(gè)原則都可以隨意解釋，那么還為什么要給山水詩研究定下這個(gè)原則？這是解釋不通的。

二、借景抒情的詩作不能歸入當(dāng)前山水詩的研究范疇

山水詩研究之所以造成這種內(nèi)涵與外延相矛盾的狀況，是因?yàn)橹袊糯姼柰扇∏榫盎ガF(xiàn)的手法，山水主題與抒情主題往往雜糅在一起，難以簡單剝離開來。王夫之在《薑齋詩話》中說：“情、景名為二，而實(shí)不可離?！薄安荒茏骶罢Z，又何能作情語耶？古人絕唱多景語，如‘高臺多悲風(fēng)'、‘胡蝶飛南園'、‘池塘生春草'、‘亭皋木葉下'、‘芙蓉露下落'，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨(dú)喻之微，輕安拈出。”[5]11、14看似寫景，實(shí)為抒情，是中國詩的一種普遍寫法。中國詩情景互現(xiàn)的手法，細(xì)分下來又有借景抒情和景中見情兩大類。借景抒情，則山水景物只是抒情的背景，是為抒情服務(wù)的，詩作的主題是詩人內(nèi)在的情感，而不是作為襯托的山水。在這一類的詩歌中，山水描寫通常不會超出詩作篇幅的一半。例如孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》：

山暝聽猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。

這首詩的結(jié)構(gòu)和杜甫《登高》完全一樣，都是前半部寫景，后半部抒情。景色只是隨手拈來，真正的重心其實(shí)是在抒情。詩人并非在刻意地把玩江景，只是孤身客游他鄉(xiāng)，百無聊賴之際把隨眼看到的景物用詩筆采寫下來。因?yàn)樵娙说男那槠鄾隹鄲?，所以看到眼中的景色也充滿了愁苦的氣氛，這里的景物完全是附屬于抒情的，不能看作是詩歌的主題。

在這一類借景抒情的詩作中，很明顯詩人的創(chuàng)作重點(diǎn)并不是對于山水的審美欣賞，而是自身情感的抒發(fā)，其中詩人直抒胸臆的部分，往往占詩作篇幅的一半以上。詩中的山水美景，或者是詩人旅途行役中無意所見，或者是詩人專程要去游覽的名勝所在；詩人在創(chuàng)作時(shí)，或者因?yàn)檠矍暗木吧珕酒鹆四撤N特定的情感，或者因?yàn)樾闹谢\罩著某種情緒而看見了別樣的風(fēng)景，這些都不重要。重要的是我們在欣賞這一類的詩作時(shí)，可以明顯地從山水描寫中感受到詩人強(qiáng)烈的情緒，但這情緒又往往另有其深層的原因，或是思鄉(xiāng)念舊，或是悲嘆人生，眼前的山水只是一個(gè)誘發(fā)因素。在這種強(qiáng)烈的情緒主導(dǎo)下，詩中的山水無法凸顯出來成為詩歌的主題，而只能是詩人抒情的襯托與背景。也正是因?yàn)樵娙藦?qiáng)烈的情緒存在，使得這一類詩作中的山水常常帶有很明顯的主觀色彩，是詩人情感的附屬品。因而這一類的詩作，其實(shí)并不符合我們上面所說的山水詩的定義，不能歸入當(dāng)前山水詩的研究范疇。

三、山水詩界定的理想情況

那么，究竟怎樣的詩作才符合山水詩的標(biāo)準(zhǔn)呢？問題的關(guān)鍵在于要區(qū)分借景抒情——在廣義上也包括借景體玄或借景明理——與景中見情、景中見理的差別。借景抒情，則山水景物只是抒情的背景，是為抒情服務(wù)的，詩作的中心是詩人強(qiáng)烈的情感。景中見情則不然，詩人首先是賞景，其次才是抒情，詩人的感情是直接由所欣賞的景色生發(fā)出來的。例如白居易《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄新泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊蔭里白沙堤。

在這一類的詩作中，山水描寫往往占據(jù)篇幅的大部分，詩人的抒情則是由美景而引發(fā)的贊嘆或感慨，是山水描寫的附庸。因?yàn)樵娮鞯闹攸c(diǎn)在于刻畫山水，所以山水描寫也顯得比較客觀，感情色彩相較而言不是那么濃厚。嚴(yán)格來說，這種景中見情的作品，才真正符合了我們所說的山水詩的要求。此外，也有一些完全描山畫水的詩作，這些詩作當(dāng)然是山水詩，但是整體上數(shù)量并不是很多。

李澤厚先生在比較中西方美學(xué)時(shí)說：“盡管古希臘美學(xué)也并不否認(rèn)藝術(shù)對人的情感的影響和作用，但從整體上看，它更為強(qiáng)調(diào)的畢竟是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)的認(rèn)識作用。而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則首先是藝術(shù)的情感方面，它總是從情感的表現(xiàn)和感染作用去說明藝術(shù)的起源和本質(zhì)?！盵6]25在這樣的美學(xué)原則下，中國古代文學(xué)即體現(xiàn)出重視情感表現(xiàn)的藝術(shù)特征。同時(shí)，中國古代美學(xué)還十分關(guān)注情與景的交叉影響，強(qiáng)調(diào)情景之間的相互激發(fā)與融匯貫通，例如作為儒家美學(xué)經(jīng)典的《樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！彼^“人心之動，物使之然也”，就是在強(qiáng)調(diào)人情與景物之間的密切關(guān)系。劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵7]48也是同樣的意思。中國古代美學(xué)注重情景互動的特點(diǎn)，在文學(xué)作品中即表現(xiàn)為情景互現(xiàn)的藝術(shù)手法。正確區(qū)分借景抒情與景中見情的差別，事實(shí)上也就是把情景交融的中國詩區(qū)分為以抒情為主導(dǎo)和以寫景為主導(dǎo)的兩大類。而山水詩的研究范圍，則應(yīng)該界定在以寫景為主導(dǎo)的一類詩作中，否則的話，山水詩研究必然會流于泛化，從而失去其作為一個(gè)特定類別的獨(dú)有的內(nèi)涵與研究價(jià)值。

四、山水詩界定的困境之一：難以精確分類的詩作

然而，中國詩的情況之復(fù)雜，使得一些詩作根據(jù)現(xiàn)有的定義往往難以精確地加以分類。例如謝靈運(yùn)《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，風(fēng)潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，巖高白云屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物希珍怪，異人秘精魂。金膏明滅光，水碧輟流溫。徒作《千里曲》，弦絕念彌敦。

先是寫景，繼而體玄，是謝詩常用的套路。在借景抒情的詩作里，景物因?yàn)樵娙藦?qiáng)烈的感情而帶有明顯的主觀色彩，因而成為抒情的附庸；在景中見情的詩作里，詩人的重點(diǎn)在于寫景，抒情是寫景的附庸。而在謝靈運(yùn)的這首詩中，寫景與體玄之間存在著一個(gè)轉(zhuǎn)折，或者說二者結(jié)合得并不十分緊密，從而在事實(shí)上構(gòu)成了寫景與體玄兩個(gè)相對獨(dú)立的主題，這也為謝詩招來了有句無篇的批評。其實(shí)，類似的從景到情、情景之間相對分離的情況，在后世的詩作中也大量存在，例如杜甫《白帝》：

白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村。

在這一類詩作中，詩人的情感直接生發(fā)于所描寫的景色，而不是像借景抒情的作品那樣往往另有一個(gè)原因，這一點(diǎn)和景中見情的詩作很相像。但是，在這種情景分離的詩作中，詩人的情感又往往借助于詩人的引申聯(lián)想，而超越了詩中所描寫的景色，不像景中見情的詩作那樣完全從屬于眼前之景，從而導(dǎo)致了寫景與抒情之間的轉(zhuǎn)折，造成了情與景相對獨(dú)立的雙重主題。這一類詩作的存在，導(dǎo)致了山水詩界定的一種兩難的困境：一方面，它顯然不符合山水詩以山水描寫為主要內(nèi)容和中心主題的要求；另一方面，它又有著相對獨(dú)立完整的山水描寫，難以歸入到借景抒情的作品中去。

五、山水詩界定的困境之二：獨(dú)特價(jià)值的存疑和研究領(lǐng)域的泛化

拋開難以界定的情景分離之作不論，按照我們上面的討論，山水詩的研究范圍應(yīng)該被界定在景中見情的一類詩作中，同時(shí)這也就意味著，大量的借景抒情的詩篇將被排斥在山水詩研究之外。這樣，一個(gè)新的困境也就隨之而來，而這個(gè)困境也將直接觸及到山水詩這個(gè)概念存在的合理性，這個(gè)困境就是：在去除了大量的借景抒情的詩篇之后，山水詩研究還有多少屬于自己的獨(dú)特價(jià)值？如上文所述，山水景物在中國詩中無處不在，即使是在不以山水描寫為主的詩作里，也有著大量的山水名句，這些名句就內(nèi)容而言同樣表現(xiàn)了華夏大地或秀美或壯麗的山水風(fēng)光，就技法而言更是與以寫景為主之作有著共通之處，山水詩在內(nèi)容和技法上與這些被排斥在外的作品其實(shí)并無本質(zhì)上的區(qū)別。其次，情景關(guān)系是山水詩研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容，而情與景之間的密切關(guān)系在中國詩中又是普遍存在的，我們既不能從理論上斷定情景關(guān)系研究只存在于山水詩研究領(lǐng)域，也不能在實(shí)際研究中拋開大量的山水詩之外的情景關(guān)系的實(shí)例。事實(shí)上，由于山水描寫在中國詩中的普遍存在，山水詩研究似乎并不存在自己特有的內(nèi)容，從而也就失去了作為一個(gè)研究領(lǐng)域的獨(dú)立性。

同樣，如果寬泛地來要求山水詩的話，也會帶來另一個(gè)難以解決的困境：山水描寫早在《詩經(jīng)》、《楚辭》等先秦作品中就已經(jīng)大量存在，這些作品又為什么不正式納入山水詩研究的范圍？例如《小雅·菁菁者莪》：

菁菁者莪，在彼中阿。既見君子，樂且有儀。

菁菁者莪，在彼中沚。既見君子，我心則喜。

菁菁者莪，在彼中陵。既見君子，錫我百朋。

汎汎楊舟，載沉載浮。既見君子，我心則休。

這首詩的每一章，都是前兩句寫景，后兩句記事或抒情，在結(jié)構(gòu)上與后世的借景抒情之作相似，如果要求寬泛一些的話，我們也完全可以把它稱作山水詩。事實(shí)上，山水詩定義的提出，部分的原因就是為了解決這個(gè)問題。正是因?yàn)槲簳x以前的詩作中已經(jīng)有了大量的山水描寫，而造成了當(dāng)前山水詩研究中的一種尷尬的局面：山水詩研究既不能涵蓋魏晉以前的詩作，又不能完全忽略不論，在處理魏晉以前的詩作時(shí)，陷入一種兩難的境地。目前的山水詩研究，一方面不得不承認(rèn)魏晉之前所存在的大量的山水描寫，從而將山水詩溯源至先秦；另一方面，又不得不解釋為什么這些詩作不能稱之為山水詩，也就是對山水詩加以嚴(yán)格的定義。如上文所述，對山水詩加以嚴(yán)格的定義，就不得不排除掉大量包含山水描寫的詩篇，而山水詩是否還具備自己獨(dú)立的研究價(jià)值，也就成了一個(gè)疑問；反過來，如果寬泛地來界定山水詩，山水詩的研究范圍就將大大地?cái)U(kuò)展，從而導(dǎo)致研究領(lǐng)域的泛化和特定內(nèi)涵的消失，這樣也就失去了單獨(dú)分類的意義。

由于中國詩情景互現(xiàn)的寫法，山水描寫在詩歌中普遍存在，導(dǎo)致山水詩研究的內(nèi)涵與外延無法統(tǒng)一，山水詩的界定上存在困境。應(yīng)該說，一個(gè)科學(xué)的定義對于研究工作而言是十分重要的，反之，一個(gè)不恰當(dāng)?shù)亩x對于研究工作而言非但沒有益處，而且往往是進(jìn)一步研究的阻礙。在中國古代文學(xué)史上，有許多概念都是習(xí)慣上歷代沿用而又極其模糊的，這些概念的內(nèi)涵和外延往往難以確指，給研究工作帶來了很大困難，山水詩就是一個(gè)例子。對于這一概念的重新審視，應(yīng)該說是山水詩研究領(lǐng)域亟需面對的課題。

[1]李文初.《中國山水詩史》導(dǎo)論[J].暨南學(xué)報(bào)，1990,（02）：73-80.

[2]陶文鵬、韋鳳娟.靈境詩心——中國古代山水詩史·導(dǎo)言[M].南京：鳳凰出版社，2004.

[3]金啟華、臧維熙.古代山水詩一百首[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[4]余冠英.中國古代山水詩鑒賞辭典[M].南京：江蘇古籍出版社，1989.

[5]王夫之.薑齋詩話[M].丁福保.清詩話[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[6]李澤厚.中國美學(xué)史（第一卷）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[7]周振甫.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

I206.2

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1671-5993（2017）02-0097-04

2017-04-10

鄒旻(1976－)，男，安徽淮南人?，F(xiàn)工作于安徽理工大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，文學(xué)博士，研究方向：先秦漢魏六朝文學(xué)。