巴洛克時(shí)期的小號(hào)演奏和室內(nèi)樂(lè)發(fā)展

佟世榮

【摘 要】巴洛克時(shí)期是小號(hào)重要的發(fā)展階段和高峰時(shí)期，在作曲家和演奏家的努力下，小號(hào)真正成為“藝術(shù)樂(lè)器”。

【關(guān)鍵詞】前期的嘗試與發(fā)展；后期的繁榮和輝煌；巴洛克小號(hào)演奏的相關(guān)規(guī)則

中圖分類號(hào)：J621.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0119-01

十七世紀(jì)歐洲早期，自然小號(hào)從軍事和禮儀功能中解放出來(lái)顯露出新的特性——“藝術(shù)樂(lè)器”。一些演奏者鉆研出演奏更高音域的技巧，這種新技能讓演奏者有能力去熟練地控制音符、豐富旋律，使小號(hào)有能力成為一種“藝術(shù)的”、有獨(dú)特色彩的樂(lè)器。

一、前期的嘗試與發(fā)展

在維也納和與其相關(guān)的地區(qū)是十七世紀(jì)初小號(hào)進(jìn)入到藝術(shù)音樂(lè)的關(guān)鍵，作曲家、音樂(lè)家們利用宗教體裁做了許多將小號(hào)合奏與聲樂(lè)作品相結(jié)合的初期寫作嘗試。其中出現(xiàn)最早的是雷蒙多·巴萊斯特拉創(chuàng)作的《為十六支小號(hào)而作的彌撒》和為《小號(hào)而作的圣母頌歌》。另外還出現(xiàn)了一種以小號(hào)為特色的“小號(hào)教堂奏鳴曲”，意大利的宮廷小號(hào)手梵第尼在其演奏教程中創(chuàng)作了八首為小號(hào)與管風(fēng)琴而作的奏鳴曲，他可能是最早將管風(fēng)琴與小號(hào)相結(jié)合的藝術(shù)家。在英國(guó)，亨利·普塞爾用英國(guó)人發(fā)明的滑管小號(hào)在1692年創(chuàng)作的《浪子》中用小調(diào)式創(chuàng)作了一個(gè)為四支小號(hào)而作的短小樂(lè)章。

二、后期的繁榮和輝煌

在巴洛克后期的維也納，其統(tǒng)治者為了彰顯其皇室的榮耀，宮廷小號(hào)手的數(shù)量又有很大比例的增長(zhǎng)，在這些宮廷小號(hào)手中由于出現(xiàn)了弗朗茨·屈費(fèi)爾、弗朗茨·約瑟夫·荷蘭和約翰·海尼施等擁有非凡技藝的演奏大師，使得眾多作曲家在各個(gè)類型的作品中創(chuàng)作了具有相當(dāng)難度的小號(hào)聲部，比如在A·卡爾德拉的一首小號(hào)二重奏作品中兩個(gè)演奏者都必須演奏到e3。這時(shí)的意大利作曲家們同樣極力發(fā)掘著小號(hào)的作用和能力，如托萊利利用一支或兩支小號(hào)和兩支雙簧管、數(shù)字低音以及弦樂(lè)隊(duì)的編配組合進(jìn)行著創(chuàng)作；A·斯卡拉蒂為女高音、D調(diào)小號(hào)和數(shù)字低音創(chuàng)作了七首詠嘆調(diào)，這些作品成為了小號(hào)與聲樂(lè)相結(jié)合的重要代表。巴洛克的兩位代表人物巴赫和亨德?tīng)柖紦碛兄约旱摹坝谩毙√?hào)演奏家如G·萊奇、V·斯諾等，兩位作曲家在很多的作品中創(chuàng)作了具有高超技巧的小號(hào)聲部，最為著名的比如《布蘭登堡協(xié)奏曲第二號(hào)》、《水上音樂(lè)》等。

這一時(shí)期的小號(hào)室內(nèi)樂(lè)演奏到達(dá)了一個(gè)空前的巔峰，作曲家也對(duì)于小號(hào)傾注了更多的熱情，將巴洛克小號(hào)樹(shù)立成一個(gè)具有高貴氣質(zhì)的、象征地位的、體現(xiàn)風(fēng)范的標(biāo)志性藝術(shù)樂(lè)器。

三、巴洛克小號(hào)演奏的相關(guān)規(guī)則

（一）音準(zhǔn)：這一時(shí)期對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)音a1的振頻并不是現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)傳統(tǒng)的440-444赫茲，而是通常將標(biāo)準(zhǔn)音設(shè)為415赫茲，這是巴赫時(shí)代在萊比錫所使用的音高；而亨德?tīng)枙r(shí)代的倫敦則將音高標(biāo)準(zhǔn)定為421赫茲；在1700年左右的法國(guó)則將音高標(biāo)準(zhǔn)設(shè)為390赫茲。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間，多種不同的非平均律體系都很通用，在自然小號(hào)的實(shí)際演奏中更傾向使用純律。

（二）吐音的發(fā)音方式：在幸存下來(lái)的一些珍貴小號(hào)教學(xué)文獻(xiàn)中對(duì)于演奏連續(xù)的吐音時(shí)（特別是在二度音程上），被要求使用不同吐音發(fā)音方式來(lái)完成。如在梵第尼的《小號(hào)演奏法》中標(biāo)注的Le Ra Li Ru Ta Te Ghe Di等等不同的發(fā)音方式，而相同的音頭是在演奏同音或跳度較大的琶音時(shí)使用的。這與現(xiàn)代小號(hào)演奏吐音時(shí)基本使用同樣的Tu音頭發(fā)音方法有著很大的區(qū)別。而且在文獻(xiàn)中指出決定使用哪些吐音方式來(lái)演奏的條件有很多：比如作品內(nèi)容的不同；演奏速度的不同；演奏環(huán)境的不同；音程關(guān)系的不同；演奏者母語(yǔ)發(fā)音方式的差異等等。這些不同的發(fā)音方式是正確演奏巴洛克時(shí)期風(fēng)格小號(hào)作品的一個(gè)非常重要的表現(xiàn)手段。

（三）關(guān)于即興演奏：在一些文獻(xiàn)中談及關(guān)于這一時(shí)期小號(hào)演奏中即興演奏的有很多，但存留下來(lái)的教材中關(guān)于實(shí)踐訓(xùn)練這一方面的篇幅并不很充分，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)于“即興演奏”這種藝術(shù)表現(xiàn)手段可能也是通過(guò)類似于我國(guó)戲曲藝術(shù)口頭傳教的方式來(lái)進(jìn)行教學(xué)。在一些來(lái)華講學(xué)的國(guó)外專家的講解和演奏中表達(dá)了這樣一種方法——同樣的樂(lè)句、樂(lè)段被重復(fù)演奏時(shí)，通常會(huì)加一些即興加花之類的裝飾音，用來(lái)與前一次演奏相對(duì)比、區(qū)分，力度上也會(huì)追求變化。

（四）關(guān)于合奏時(shí)的音響：由于巴洛克自然小號(hào)的管體更長(zhǎng)，號(hào)嘴跟現(xiàn)代小號(hào)號(hào)嘴相比更大、號(hào)嘴杯更深，所以巴洛克小號(hào)演奏高音時(shí)便更柔和。由此就形成了一種稱為“金字塔模式”的音響概念——這一時(shí)期的小號(hào)室內(nèi)樂(lè)的作品最響亮的是演奏主要樂(lè)音的中、低音聲部，而演奏即興加花的高音聲部最柔和。這與巴洛克時(shí)期的管風(fēng)琴作品很相似。還有，從文藝復(fù)興時(shí)開(kāi)始到巴洛克時(shí)期，“模仿人聲”的藝術(shù)效果被當(dāng)作各種器樂(lè)演奏的一項(xiàng)重要準(zhǔn)則。前文提到的巴洛克時(shí)期的小號(hào)演奏家之所以偉大，是因?yàn)樗麄兛梢匀巛p聲吟唱般地演奏高音。近些年來(lái)出現(xiàn)了使用復(fù)古、正宗的巴洛克樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)，他們極力地守護(hù)著所確立的曲目和演奏風(fēng)格，堅(jiān)守著夢(mèng)回巴洛克的陣營(yíng)，向先賢致敬。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]特雷弗·赫伯特，約翰·華萊士編.劍橋音樂(lè)叢書——銅管樂(lè)器[M].任達(dá)敏譯.北京：人民音樂(lè)出版，2007.

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