阿拉善和碩特蒙古氈繡藝術(shù)研究

文/圖：慶格勒

西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院2013 級碩士研究生

慶格勒

由于蒙古族生活在我國北方，聚居地多以草原、隔壁、沙漠為主，氣候寒冷多變，生產(chǎn)方式也多以畜牧業(yè)為主。需要保暖性好，實用價值高，更利于牧民的生產(chǎn)生活的毛氈制品，這使得毛氈制品在蒙古族生產(chǎn)生活中被廣泛應(yīng)用。氈繡作為蒙古族傳統(tǒng)民間手工藝的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。隨著游牧文化的衰落，氈繡的實用性隨之降低，具有民族文化特色的氈繡也逐漸在消逝。內(nèi)蒙古阿拉善盟地區(qū)是和碩特部族的聚居地，和碩特部族在此已經(jīng)生息繁衍了三百余年。和碩特部族文化與當(dāng)?shù)氐念~魯特、土爾扈特、喀拉喀亞斯騰、杜爾伯特、準(zhǔn)噶爾部族的文化相互影響、相互滲透，形成多部落文化相融合的現(xiàn)狀。在和碩特蒙古氈繡中能夠清晰地看到受到其他蒙古部族氈繡審美風(fēng)格的影響。

一、文化背景

氈繡是蒙古民族古老的傳統(tǒng)手工藝，在蒙古語中稱為“艾斯垓希日穆勒”，漢語意思是繡花氈、刺繡毛氈、密縫花氈，簡稱“氈繡”。氈繡是以白色的綿羊毛氈為基底，采取直接絎縫的方式，并利用不同的圖案組合最終表達(dá)對幸福生活和民族傳統(tǒng)文化及宗教信仰的向往。因部族不同，氈繡也具有不同的地域、部族特征。氈繡具有明顯的民族傳統(tǒng)文化特色，用料就地取材，都是游牧生活中容易收集到的。氈繡的納縫追求點陣的均勻、密集，最終達(dá)到延長毛氈使用壽命的目的。氈繡實用性與裝飾性并重，視覺效果古樸大方，在節(jié)約生活資源的同時又為牧民的生活增添了一份質(zhì)樸的藝術(shù)魅力。我在田野考察階段采訪一位氈繡能手——阿迪亞老人[1],就氈繡的起源時她說：“氈繡是在游牧過程中，老祖先們發(fā)現(xiàn)用毛氈包裹日用品在遷徙過程中可以減少損失，進而產(chǎn)生的。起初對毛氈進行納縫是為了毛氈能夠更加耐用，在逐漸滿足它的實用功能后人們又加入了圖案用來美化毛氈?！睔掷C的起源與游牧生活的中毛氈制品的實用性是分不開的。目前考古出土的能夠證明氈繡出現(xiàn)歷史最早的是在蒙古國境內(nèi)諾顏烏拉匈奴貴族古墓中的許多精美氈毯隨葬品，在這些隨葬品中不乏制作精美的氈繡制品。這些出土的氈毯在匈奴古墓中都是重要的陪葬品，尤其以匈奴單于烏楚魯棺材下面鋪的氈毯最具代表性，說明氈繡在匈奴人生活中非常重要。這些氈繡作品圖案類型多樣、造型別致、栩栩如生，是利用其他材料與毛氈搭配，設(shè)計獨特，可見匈奴時期氈繡的制作工藝已經(jīng)發(fā)展得非常精湛了。

喜愛氈繡的不僅有匈奴人，蒙古族同樣也對毛氈制品非常鐘愛。在許多有關(guān)蒙古族歷史、文化的文獻(xiàn)資料上都有記載，蒙古族是非常喜愛毛氈制品的民族，不只喜氈愛氈，更加善于用氈。在元代，蒙古族制氈種類已經(jīng)達(dá)到六七十種之多。元時期制氈業(yè)得到空前發(fā)展，在上都及各大城市就設(shè)立有專門經(jīng)營制作毛氈的官設(shè)匠局——氈局，所制毛氈可以分為御用和雜用兩類。隨著元政權(quán)的瓦解，許多精湛的制氈技藝遺失?，F(xiàn)在所繼承的制氈方法多為土法，沒有特殊的工藝，以實用為主要目的。在元時期，黃金家族以及各個汗國的領(lǐng)主聚集時所用蒙古包的建設(shè)和裝飾都非常考究，其中門簾和地氈多使用氈繡制作，以花草樹木、飛禽走獸等圖案為主。蒙古族毛氈文化有著悠久的歷史和深厚的底蘊，作為諸多蒙古部族之一的和碩特部的氈繡更是獨樹一幟。和碩特部的氈繡作品多以曲線圖案和幾何圖形以及宗教圖案為主，明顯受突厥文化和藏傳佛教文化的影響。和碩特蒙古部族屬于漠西蒙古，阿拉善地區(qū)是和碩特蒙古部族的主要聚居地。和碩特部族系出元太祖弟哈布圖哈撒爾，是黃金家族的后裔，屬于臺吉貴族。在阿拉善，和碩特與杜爾伯特、準(zhǔn)噶爾、土爾扈特合稱為阿拉善四額魯特。蒙古族受部族觀念的影響，其他蒙古諸部至今仍然沿用阿拉善舊稱，將生活在阿拉善地區(qū)的蒙古各部族統(tǒng)稱為額魯特部。所以阿拉善地區(qū)的和碩特部又被稱作額魯特（厄魯特）部。阿拉善和碩特蒙古部族經(jīng)歷了悠久的歷史發(fā)展以及獨具特色的地理環(huán)境的造就，產(chǎn)生了別樣的部族文化。和碩特部族的氈繡作品與其他部族的氈繡作品有著些許的區(qū)別。題材方面，它們都以民族傳統(tǒng)圖案為表現(xiàn)題材，但和碩特部族的氈繡在圖案上有更多的宗教色彩。再看制作工藝，和碩特氈繡是將直接納縫（絎縫）、貼花繡兩種方法結(jié)合使用，使其色彩豐富、形象生動，形成了獨具特色的地域風(fēng)格。除此之外，和碩特氈繡在構(gòu)圖、色彩、造型及地域文化的體現(xiàn)上更具有很多與其他氈繡不同的特征。

圖案

撣毛

借助阿迪亞女士的一句話來總結(jié)氈繡的應(yīng)用程度最為貼切：“只要有蒙古人生活的地方就有氈繡。”氈繡不僅在和碩特部被廣泛應(yīng)用，也同樣被生活在蒙古高原的喀爾喀部重視。氈繡除了具有典型的游牧文明和蒙古文化的特征外，在傳統(tǒng)的蒙古族氈繡中還呈現(xiàn)明顯的地域特征。喀爾喀部族制作的氈繡有著十分明顯的地域特征，是諸多部族氈繡保持傳統(tǒng)風(fēng)格的代表。和碩特氈繡與喀爾喀氈繡有很多類似的地方，比如喀爾喀部族的氈繡與和碩特氈繡的主體圖案都是以幾何圖形相互拼接交錯。在喀爾喀部族的氈繡作品中水紋被頻繁運用，并在水紋中裝飾瑞獸或者具有吉祥寓意的圖案。這類圖案的應(yīng)用與氈繡的實用性是分不開的。由于水紋線條緊密，所以采用水紋圖案納縫出的毛氈就會非常耐用。阿拉善與蒙古國接壤且素有貿(mào)易往來，由于各種特殊原因，和碩特蒙古氈繡在保持了自身特色的基礎(chǔ)上融入了較多喀爾喀部族氈繡的元素，與蒙古諸部氈繡相較，阿拉善和碩特氈繡與喀爾喀部族氈繡最為接近。受地域環(huán)境的影響，即使部族相同，不同地區(qū)的和碩特部在氈繡表現(xiàn)上也有著明顯的地域特征。青海省海西蒙古族藏族自治州居住著阿拉善和碩特部族的本家，在他們的氈繡制品中有著明顯藏族文化的身影。同樣，在新疆巴彥郭勒草原上也居住著阿拉善和碩特部族的本家，其在氈繡制品上有著完全不同的表達(dá)語言和風(fēng)格。經(jīng)歷了長期的民族融合之后，在新疆和碩特部族的氈繡制品中多以各類花卉雛形作為基礎(chǔ)，這明顯受到新疆其他游牧民族氈制品風(fēng)格的影響。和碩特與阿拉善額濟納旗土爾扈特同為四額魯特部的一支。兩者氈繡作品相比，土爾扈特部的氈繡作品圖案種類相對較少，紋樣大概以皂森凱、哈斯塔姆嘎、修茹顧勒等為主，與和碩特部大致相仿，區(qū)別不是很大。

和碩特部族制作的氈繡在保持了明確的地域和部族特色外，與其他部族的氈繡在材料和題材上都有共同之處。首先，在選用毛氈的原材料上都采用上等的純白綿羊毛；其次，在制作工藝方面大多都先在整個毛氈上畫出一條水平線，然后再畫出對角線和垂直線，最后在軸線兩側(cè)畫出圖案邊界。

不同時期的和碩特蒙古氈繡，圖案造型也有著不同的特征，現(xiàn)如今的和碩特蒙古氈繡作品與20世紀(jì)的氈繡作品就有著許多不同之處?，F(xiàn)在的氈繡作品明顯受到當(dāng)代文化信息的影響，不再刻意遵循祖輩們對氈繡的諸多要求，更多的是滿足現(xiàn)代人的審美與需求，氈繡選取花紋樣式不再如從前一般遵循古法，部族間的區(qū)分也逐漸模糊，打破了種種具有等級性的束縛。現(xiàn)今，只要花氈整體效果美觀，圖案可以自主選擇，但基本禁忌依然保留。不同時期的和碩特蒙古氈繡圖案，在造型設(shè)計方面之所以呈現(xiàn)多元形式，和其工藝技法、制作工具材料的改變不無關(guān)系。早先，傳統(tǒng)的和碩特氈繡在繪制時有一套傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，是運用咋森（譯音）融化后的泥漿在白氈上繪制1～2厘米大小的方格，利用方格作為圖案的尺寸依據(jù)，繪制所需圖案。 現(xiàn)如今的氈繡在繪制圖案時已不再使用咋森，而是以尺子代替，在描畫圖案時則以彩鉛代替了咋森。使用現(xiàn)今工具繪制的氈繡在完成后能夠保持毛氈潔凈，整體效果更加明顯，在繡制圖案時也較容易。以前的手工藝人需要將毛線在類似墨斗的工具里完全浸潤飽蘸顏料，然后在白氈上彈出直線。以前氈繡中運用到的曲線圖案，大多雕刻在木板上并涂以顏料，然后印在白氈上再進行納縫。今天，在內(nèi)蒙古博物館就有這類木刻板的藏品。而現(xiàn)在的各類氈繡圖案采取直接畫法，減少了繪制階段的繁重工作?，F(xiàn)如今的氈繡制作者大多要在構(gòu)圖初期畫草稿，預(yù)先呈現(xiàn)氈繡的效果，旨在節(jié)約材料因為牧民的生產(chǎn)模式的改變氈繡原材料收集十分困難，但在內(nèi)容上不如以前的氈繡藝人那般表達(dá)自由。

二、傳統(tǒng)工藝與審美價值

蒙古族傳統(tǒng)搟氈與周邊其他民族的毛氈制作相比，在工藝及相關(guān)文化習(xí)俗方面有著明顯的本民族特征。和碩特作為眾多蒙古部族中的一支，在毛氈搟制過程中保留了與其他部族大致相同的制作步驟，因地制宜選擇較為容易獲得的原材料，并采用容易掌握的搟氈方法。和碩特傳統(tǒng)搟氈在制作方面有著完整的工藝，在選取原材料時大多就地取材。制作毛氈的材料選取當(dāng)年沒有雜色的羊毛，不做后期著色處理。和碩特蒙古氈繡的制作有著非常嚴(yán)格、完整的工藝和流程，總體可分為兩大部分：

（一）蒙古族傳統(tǒng)制氈

千年氈文化歷史使傳統(tǒng)的蒙古搟氈有著一整套嚴(yán)格的制作工藝，其文化底蘊深厚，同時也形成了諸多文化習(xí)俗與禁忌。和碩特人傳統(tǒng)搟氈的步驟可分為祭祀禁忌、剪羊毛、吟誦剪羊毛祝詞、撣毛、擰毛、飲母氈、圈氈、鋪毛、灑水、盤花、修邊、取繩、洗氈、卷氈、吟誦新氈祝詞、拉氈。在選擇搟氈所用綿羊毛時一定要選當(dāng)年秋毛[2]，這是做毛氈的頭等原料，也是阿拉善和碩特制氈的一大特色。因為用綿羊的秋毛做出的氈潔白順滑，并且非常結(jié)實。和碩特傳統(tǒng)搟氈的過程具有強烈的儀式感與自由的民俗活動性。

絮毛

固定母氈

灑水、洗氈

卷氈

捆氈

擰毛

（二）氈繡的納縫與裝飾

1.納縫

首先，選取一張純白的綿羊毛氈，要求氈子比較結(jié)實，這便于納縫的花色在白氈上比較明顯。之所以選取綿羊毛氈，是因為在納縫過程中比較容易繪制圖案花色，最終納縫完成后也更結(jié)實耐用。在成品使用過程中，綿羊毛氈比較柔軟，質(zhì)地和最后形成的機理比較細(xì)膩。

其次，準(zhǔn)備各色駝毛。選取纖維較長的駝毛，一般是駱駝腿部以及脖頸部的毛搓制邊緣的裝飾毛繩以及打制納縫的駝毛線，或是選取質(zhì)量較好的紅色條絨或者絳紅色、藍(lán)色的曾布。還要準(zhǔn)備白色的棉布作為氈繡背面的墊襯材料，用來遮蓋氈繡背面的納縫痕跡并阻擋塵土進入毛氈。

再次，在納縫之前首先要對整個氈繡的構(gòu)圖、花色以及裝飾部分的尺寸進行計算，并將選取的白氈進行裁剪，裁剪成所需形狀。這一步驟比較重要，涉及氈繡成品品質(zhì)的好壞。

最后，將裁剪好的白氈進行分割，繪制邊緣、納縫。一般在納縫過程中要從外部邊緣或中心部分開始，在納縫前首先要確定所制作氈繡的實際用途，根據(jù)其實用性選取相應(yīng)的花色。

2.裝飾

和碩特蒙古氈繡，既具有實用性，還具有很強的觀賞性，在傳統(tǒng)色彩、圖案以及圖案寓意中都能讓人感受到。氈繡承載了和碩特人對自然萬物的敬畏，對宗教信仰的虔誠和對未來生活的美好憧憬。和碩特氈繡的選色，更多遵循蒙古族傳統(tǒng)色彩傾向的審美原則。通常我們看到在氈繡中運用的顏色不是很多，不像其他傳統(tǒng)刺繡那樣色彩艷麗豐富。和碩特氈繡色彩簡練清雅，呈現(xiàn)古樸大方的視覺效果。依據(jù)使用功能的不同，氈繡所選擇的圖案、配色也不盡相同。傳統(tǒng)的和碩特蒙古氈繡在色彩上遵循著較為嚴(yán)格的規(guī)定，主要體現(xiàn)在氈繡的裝飾環(huán)節(jié)。手工藝人會選擇由牦牛毛紡制而成的一種類似毛呢的毛料——“曾布”，或者是紅藍(lán)兩色的“條絨”縫在氈繡的四周。曾布在氈繡成品的邊緣處做裝飾的同時，還為了使氈繡更加結(jié)實耐用，毛氈不至在使用過程中邊緣部分不出現(xiàn)撕裂或者變形。所曾布選取的顏色大多是絳紅色或者青色配在白色的毛氈四邊，這與和碩特蒙古族的宗教信仰和祖先崇拜有著很大聯(lián)系。

青色。青色即天空的顏色，是蒙古族最喜歡的顏色，在《蒙古秘史》以及其他歷史文化作品中都稱蒙古族為“闊克蒙古勒”，譯為藍(lán)色的蒙古，寓意堅強、忠誠、永恒，并能夠代表蒙古民族的顏色。在氈繡的縫制過程中如需貼布納縫花色時，和碩特人大多選擇天藍(lán)色曾布作為貼布的基本色彩。

白色。蒙古族自古尚白，白色寓意著純潔和吉祥，象征神圣的品質(zhì)。白色在蒙古族人的心目中被認(rèn)為具有一定的儀式化象征意義。氈繡選取沒有經(jīng)過任何染色和漂白的白色羊毛氈作為基底，成為整個氈繡的主體顏色，制作者可在白氈上搭配彩色紋樣納縫。在氈繡的色彩搭配上，因為白色屬于無彩色，可以與任何顏色搭配，因而和碩特氈繡利用褐色駝毛邊繩和駝毛線納縫圖案及裝飾，色彩協(xié)調(diào)，構(gòu)成和碩特蒙古氈繡的主要色彩系統(tǒng)。

紅色。和碩特部與其他蒙古部族一樣，都是多神信仰。在和碩特部族傳統(tǒng)色彩的應(yīng)用與審美觀念中，宗教信仰對其影響深遠(yuǎn)，在氈繡的整個制作過程及實際運用中能夠充分體現(xiàn)這一點。傳統(tǒng)的和碩特蒙古氈繡在色彩上以對比色居多。蒙古族的傳統(tǒng)顏色包括白、天藍(lán)、紅、綠、金、銀以及棕色等。

駝毛繩的色彩裝飾，多選取不同顏色的駝毛進行搓制,但依舊保持駝毛的本色。搓制的毛繩有以右向搓制和以左向搓制兩種，最后將左向和右向兩股毛繩拼接在一起形成類似人字的形狀。因選取不同顏色的駝毛，故兩股毛繩拼接后自然形成花色。和碩特氈繡強調(diào)應(yīng)用材料的原有顏色和搭配邊色的對比，形成獨特的裝飾風(fēng)格。其遵循了本民族的傳統(tǒng)色彩，雖不及其他部族氈繡用色豐富，但更顯古樸，具有較強的地域部族文化特征。和碩特人將蒙古民族崇尚自然的精神理念在氈繡中完美演繹，并充分利用生產(chǎn)生活中所得材料將氈繡加工完成。和碩特氈繡的色彩應(yīng)用，在繼承了蒙古族傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上，延伸出一些具有部族、地域特征的表現(xiàn)方式。古代氈繡用色具有一定的等級性，在現(xiàn)如今的氈繡作品中這些固定的界限已被打破，不再作為區(qū)分身份地位的象征，轉(zhuǎn)而更加注重它的審美價值。

在蒙古語中“圖案”一詞被稱為“烏嘎勒次”“賀”，如類似犄角紋的卷曲紋樣被統(tǒng)稱為烏嘎勒次，其他紋樣則被稱作賀。在氈繡的圖案審美特征上，和碩特人有著自己的理解，利用傳統(tǒng)圖案將自己對生活、信仰的虔誠表達(dá)在氈繡作品中。和碩特蒙古氈繡傳統(tǒng)圖案形式，大多以二方連續(xù)或者四方連續(xù)作為氈繡基本圖案，并運用各種具有吉祥寓意的圖案作為點綴。氈繡的圖案最終體現(xiàn)民族文化的多樣性以及包容性，通過在毛氈上組織不同圖案，呈現(xiàn)氈繡的獨特美。和碩特氈繡傳統(tǒng)圖案的審美特征，表現(xiàn)為圖案結(jié)構(gòu)類型及構(gòu)圖方式多樣，同時圖案具有宗教性、寓意性。

通過采訪阿迪亞女士，我了解到和碩特蒙古氈繡的圖案可分為以下幾類。

盤腸（額勒載烏圖斯）、盤斯、各類卍字圖案（圖蒙納森、當(dāng)圖蒙納森）、各類金剛杵（敖其爾）、達(dá)乎勒乎依格（圓形圖案）大汗像、風(fēng)馬等，大多與宗教有關(guān)，或者是生活中常見的圖案。此類圖案大多運用于氈繡的中心部分，做為氈繡的主要裝飾以及寓意最為吉祥的部分，忌諱踩踏、玷污以免褻瀆神靈，是整張氈繡的點睛之筆。這類裝飾圖案的應(yīng)用與和碩特蒙古族的宗教信仰密不可分，牧民祈望通過這些具有吉祥寓意的宗教圖案獲得幸福美滿的生活。回紋（阿魯哈）、額部爾（犄角文)、哈木爾（云紋、牛鼻紋）、塔勒哈（點折三角形圖案）等紋樣一般運用于邊緣的裝飾。這些圖案源于生產(chǎn)生活，是牧民對生活熱愛的表現(xiàn)，并寄予他們對未來的無限期望。各類幾何圖案則是依據(jù)氈繡制品的實用性，變換方向和形狀進行組合，目的只為毛氈更加結(jié)實耐用，寓意自然的力量是抽象的、無窮的、變幻莫測的。氈繡通常會運用中心構(gòu)圖與角隅裝飾組合，在主體圖案的背景部分運用有特定意義的傳統(tǒng)圖案襯托主體圖案，在角隅部分也可以裝飾一些特定圖案來突出中心主體圖案，使得氈繡作品主題更加明顯。以平行線分割主體圖案與邊緣裝飾部分。在邊緣裝飾部分一般會采取傳統(tǒng)圖案二方連續(xù)或者二方連續(xù)的變體形式圍繞四周。氈繡的整體圖案布局疏密有序，最終達(dá)到既美觀又能最大限度地運用毛氈。在氈繡的納縫階段，通常會依據(jù)毛氈的特性和所選擇的紋樣來確定是從毛氈的中心部分還是邊緣部分開始納縫。在制作氈繡的過程中計算毛氈尺寸與整個圖案布局十分重要，不同的傳統(tǒng)圖案有不同的數(shù)據(jù)，尺寸的計算會影響氈繡最后質(zhì)量。

和碩特氈繡圖案的另一個審美特征，就是它本身所表達(dá)的豐富寓意。在縫制氈繡時有許多禁忌習(xí)俗，而往往這些禁忌都是與氈繡的實用性相輔相成的。蒙古包門簾不僅作為蒙古包的裝飾，還具有一定的宗教意義，充分體現(xiàn)了和碩特部族的多神信仰。門簾的裝飾以各類蒙古族傳統(tǒng)圖案和色彩見常，不同之處是可在門簾上納縫與宗教有關(guān)的以及象征吉祥的圖案，以祈求神靈的庇佑、五畜興旺。制作蒙古包門簾，在整個絎縫結(jié)束時，門楣部分忌諱縫制邊繩，若縫制邊繩，會被認(rèn)為是阻擋主家美好幸福生活的障礙?？p制門簾的裝飾毛繩必須里外共用兩道，縫制時需按順時針進行，寓意與太陽的運轉(zhuǎn)方向一致，順應(yīng)自然的發(fā)展規(guī)律。白色的毛氈做門簾需用黑色的毛繩做裝飾。和碩特蒙古氈繡在傳統(tǒng)題材上大致可依據(jù)不同使用價值分為宗教圖案、山水花草云紋、幾何拼接、瑞獸祈福等類型。蒙古族是多神信仰，在長時間的民族融合中，文化傳承明顯受到其他民族的影響，尤其受藏傳佛教的影響深遠(yuǎn)。這充分表現(xiàn)在和碩特蒙古氈繡作品中主體部分大多都以宗教圖案為主，寓意大多都是祈福，希望神靈庇佑、水草豐盛，五畜興旺。氈繡的傳統(tǒng)題材大多是手工藝人借助氈繡這個媒介來體現(xiàn)和寄托一個古老而不變的主題——吉祥祝福，追求理想中的浪漫情懷，贊美自然萬物以及自我內(nèi)在心理的需求，這也成為和碩特氈繡傳統(tǒng)題材的文化內(nèi)涵。

三、結(jié)語

由于和碩特蒙古氈繡沒有明確的文字記載，牧民全部憑借口耳相傳、父傳子承的方式來繼承，其次受和碩特蒙古氈繡實用性的限制，加之當(dāng)下社會發(fā)展改變了牧民的原有生產(chǎn)生活方式，致使和碩特蒙古氈繡的傳承受到限制。受市場經(jīng)濟的影響，許多年輕人認(rèn)為氈繡不能在短時間里給他們帶來直接的經(jīng)濟效益，且制作工序過于繁復(fù)，在現(xiàn)如今的牧民生活中氈繡也慢慢被現(xiàn)代日用品所取代，氈繡的藝術(shù)性與經(jīng)濟效益產(chǎn)生矛盾，這也成為氈繡傳承受限的又一主要原因。今天，一些氈繡持有人沒有保護意識，能遺留下來的氈繡作品很少，以及各種人為或者自然損壞，為后人研究恢復(fù)氈繡增加障礙。隨著民族融合的加劇，阿拉善地區(qū)遷徙來了許多其他民族,多民族文化的交融對當(dāng)?shù)睾痛T特部族的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了不小的沖擊。氈繡沒有適時融入其他民族的審美觀念，使喜愛它的群體越來越少。

氈繡與其他民族手工藝一樣都面臨著逐漸消失的命運，在保護和傳承方面我們并不能只停留在想的階段就能夠解決問題。在我們面對民族傳統(tǒng)手工藝時，我們在肯定民族手工藝的同時，認(rèn)識卻始終停留在感性階段?，F(xiàn)如今我們過于關(guān)注現(xiàn)代生活，很少去了解民族工藝。就氈繡而言，從它的產(chǎn)生、發(fā)展到鼎盛，每一個階段都是由其實用性決定。傳統(tǒng)的工藝取材于生活，只有對氈繡的歷史、工藝、圖案寓意等進行研究，才能夠還原它的本來面目，彌補因為歷史傳承造成的文化遺失。因為氈繡保持了原材料本來的顏色，沒有后期著色處理，在無形中加重了材料收集的困難，造成制作材料的缺失。游牧生活的改變，使原有的一些生活技藝遺失，取而代之的是更簡單更便捷的現(xiàn)代化生活方式。由于現(xiàn)代經(jīng)濟的影響致使氈繡加速衰退，從生活必需品走向紀(jì)念品，僅僅幾十年的光陰便完成了氈繡的歷史轉(zhuǎn)變。氈繡是一門大眾化的民族傳統(tǒng)手工藝，傳承人大多以牧民為主，沒有職業(yè)氈繡手藝人。由于生活條件的限制，大多傳承人文化水平不高，在傳承方式上采取口傳心授，沒有形成理論系統(tǒng)，更談不上用文字來記錄它的制作過程，這給氈繡的傳承造成很大困難。氈繡的傳承方式使手藝人在傳承中將許多傳統(tǒng)工藝遺失或舍棄，氈繡的文化背景也被很大程度地忽視，這些都給后人的研究造成很大干擾。在采訪過程中，我發(fā)現(xiàn)有許多傳承人會加入大量自身感受、喜好，并不能客觀理性地傳授氈繡技藝，期間摻雜了許多個人見解以及以實用為目的一些想法，或者對傳統(tǒng)的技藝進行簡化。

盤托

玩偶

神獸（馬特兒）圖案的門簾

“人”字形邊繩

開關(guān)裝飾

手提包

碗袋

和碩特蒙古氈繡作為一門民族民間手工藝，見證了游牧文明的興衰。工藝繁復(fù)，造型精美，寓意吉祥，是民族民間藝術(shù)的瑰寶。在當(dāng)今的社會發(fā)展中，人民生活富裕，在保持原有的傳統(tǒng)加工工藝的基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)代的審美觀念后可以將和碩特氈繡發(fā)展成為具有民族文化的裝飾工藝品，使古老傳統(tǒng)的民族民間手工藝發(fā)揮新的活力，讓氈繡能夠繼續(xù)傳承下去。氈繡要發(fā)展傳承就要擴大它的受眾范圍。由于氈繡是游牧文明的產(chǎn)物，當(dāng)下想要發(fā)展氈繡就要使氈繡產(chǎn)生經(jīng)濟價值，產(chǎn)生經(jīng)濟價值的前提就要符合當(dāng)代人審美需求，讓更多的人接受氈繡，影響他們，并且使他們加入保護、傳承、發(fā)展氈繡的行列中。根據(jù)市場的發(fā)展、大眾審美需求設(shè)計制作出符合現(xiàn)代人審美觀念的氈繡制品。當(dāng)前我們要對氈繡文化進行挖掘，形成系統(tǒng)，并且記錄下來，彌補氈繡沒有文字記載的遺憾。

注釋

[1] 阿迪亞：(1950— )，女，阿拉善左旗額勒載蘇木人，氈繡技藝傳承人，撰寫有《蒙古族氈文化與納縫藝術(shù)》。

[2] 秋毛：蒙語稱作“那穆林瑙斯”，一般是指在白露前后剪下的羊毛。

文津書院推薦機構(gòu)

文津書院是一座獨立仿古建筑（地上兩層，地下一層），建筑面積1,800平方米，位于北京市文津街7 號國家圖書館古籍館院內(nèi)。書院以展覽展示、學(xué)術(shù)交流、教育培訓(xùn)、文化活動為主，全面致力于向社會公眾推介民族傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀藝術(shù)作品。

王一帆

空軍政治工作部文藝創(chuàng)作室美術(shù)創(chuàng)作員

中國美術(shù)家協(xié)會會員

中國工筆畫學(xué)會會員

中國女畫家協(xié)會會員

中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會理事中國文化產(chǎn)業(yè)促進會書畫藝術(shù)委員會副主任

海淀區(qū)美協(xié)副主席

作品曾先后入選第九屆、第十一屆、第十二屆“全國美術(shù)作品展覽”

西北民族大學(xué)推薦導(dǎo)師

牛樂

文學(xué)博士、文藝學(xué)博士后

西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

西北民族民間美術(shù)研究所所長

國家民委“中青年英才”支持計劃入選者

國家公派赴美訪問學(xué)者

中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會理事

甘肅省絲綢之路研究會理事

文化部“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研培計劃”咨詢專家

中國民間文藝家協(xié)會唐卡藝術(shù)委員會委員

推薦語

石龍、王玉龍、趙鐵三位青年油畫家都是西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院2017屆藝術(shù)碩士油畫方向的畢業(yè)生，畢業(yè)展上的作品得到了師生們的交口稱贊，而三人的專業(yè)能力和藝術(shù)天賦其實在學(xué)習(xí)期間就有不錯的口碑。

從他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷來看，石龍畢業(yè)于新疆石河子大學(xué)，趙鐵畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)，王玉龍畢業(yè)于西北師范大學(xué)，三個人都曾經(jīng)在西北民族地區(qū)完成了本科學(xué)業(yè)。他們的作品也體現(xiàn)出對民族文化近距離觀察相對于各自創(chuàng)作主題的生成顯然起到了催化作用。盡管三人的作品各有所長，在技法層面有不同的實踐和探索，且主題、內(nèi)涵、圖像均差異顯著，但共同的特質(zhì)是對于地域、民族文化內(nèi)化于心、外化于形的演繹。

破曉 趙鐵 油畫 52cm x 180cm 2017 年

趙鐵

蒙古族

甘肅省美術(shù)家協(xié)會會員

1988年出生于內(nèi)蒙古阿拉善盟阿左旗吉蘭太鎮(zhèn)

2012年畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)

2017年畢業(yè)于西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，師承達(dá)林太先生

王玉龍

甘肅省美術(shù)家協(xié)會會員

西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士

2016《隴西機修廠之一》入選首屆“青竹畫材杯”全國油畫作品展、《孫中山祭明太祖》入選 “紀(jì)念孫中山先生誕辰150周年”展、《西北鄉(xiāng)村》入選“絲路印象·百名畫家繪雄關(guān)”美術(shù)精品展

高原民族 王玉龍 油畫 160cm x 190cm 2017年

石龍

甘肅省美術(shù)家協(xié)會會員

1989年生于河北省石家莊市

2014年畢業(yè)于新疆石河子大學(xué)獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位

2017年研究生畢業(yè)于西北民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位

2016年《原野一方》入選“左西右東”中美優(yōu)秀作品展、《十里春風(fēng)》入選首屆“青竹畫材杯”全國油畫作品展、《牧羊人》入選新疆“絲路新語·我們新疆好地方”美術(shù)作品展、《文工團來到了塔什庫爾干》入選甘肅省第四屆“雙聯(lián)”展

文工團來到了塔什庫爾干 石龍 油畫 100cm x 130cm 2017年

西藏大學(xué)推薦導(dǎo)師

益西嘉措

清華大學(xué)博士、佛羅倫薩大學(xué)訪問學(xué)者

西藏大學(xué)教授、校聘杰出青年學(xué)者、美術(shù)學(xué)專業(yè)及中國少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)碩士生導(dǎo)師

教育部學(xué)位中心通訊評議專家

中國美術(shù)家協(xié)會會員

中國民間文藝家協(xié)會會員

中國文藝評論家協(xié)會會員

西藏自治區(qū)美術(shù)家協(xié)會理事

西藏自治區(qū)工藝美術(shù)協(xié)會常務(wù)理事

西藏大學(xué)唐卡文化藝術(shù)中心學(xué)術(shù)委員

推薦語

西藏大學(xué)是西藏自治區(qū)最早從事高等藝術(shù)教育，也是目前全區(qū)唯一擁有藝術(shù)類本科、碩士和博士研究生招生、學(xué)位授予權(quán)的高等院校。西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院以民族、民間藝術(shù)教育為主要特色，兼顧現(xiàn)代國畫、油畫、版畫、雕塑等美術(shù)專業(yè)教育。

本期推薦的4位作者的作品大多為在攻讀我校研究生時期的創(chuàng)作。洛桑扎西是我校藝術(shù)學(xué)院第一屆（2003年）碩士研究生，擅長雕塑創(chuàng)作和雕塑史論研究；索朗羅布是今年剛畢業(yè)的藝術(shù)碩士生，其本科和碩士研究生方向均為唐卡藝術(shù)；賀慶從事藏漢美術(shù)比較研究，其創(chuàng)作以“藏意國畫”為特色；黃麗亞從事西藏當(dāng)代工藝美術(shù)研究，其版畫創(chuàng)作深受西藏風(fēng)土人情感染，延續(xù)了西藏現(xiàn)代版畫藝術(shù)的文脈。

賀慶

西藏山南市實驗學(xué)校教師

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)國畫方向2013屆碩士研究生

聚財圍福 賀慶 熟絹工筆 54.5cm x 83.5cm 2012 年

古韻 洛桑扎西 綜合材料 70cm x 25cm 2005 年

白日·洛桑扎西

藏族

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院首屆碩士

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、美術(shù)系主任

西藏博物館特聘研究員

西藏美術(shù)家協(xié)會理事

西藏收藏家協(xié)會理事

主攻藏族傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)研究及雕塑創(chuàng)作

黃麗亞

西藏美術(shù)家協(xié)會會員

西藏工藝美術(shù)家協(xié)會會員

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2015級碩士研究生

2015年《共存共息》入選 “紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”美術(shù)作品展；《共存共息》入選 “第二十一屆全國版畫作品展”

2016年《何處惹塵埃》入選“河南省第六屆青年美術(shù)作品展”；《人與自然》 入選“中國夢——紀(jì)念建黨95周年西藏美術(shù)、書法、攝影作品展”

共存共息 黃麗亞 黑白木刻 80cm x 120cm 2015年

索朗羅布

藏族

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2017屆碩士研究生

綠度母 索朗羅布 礦物顏料（唐卡） 60cm x 43cm 2017 年