信息中的暴力干預(yù)

蘇俊

一、 媒介景觀中的噪音：焦灼的現(xiàn)代化之聲

電視廣播、高音喇叭、機(jī)械作業(yè)聲、汽笛聲……諸多背景音響構(gòu)筑的噪音世界，一直是賈樟柯作品序列中甚為獨(dú)特的一道風(fēng)景。那些帶著原始毛糙感的噪音，已然成為影片的一個(gè)重要角色，不單單是為營(yíng)造一種紀(jì)實(shí)氛圍，更主要體現(xiàn)著導(dǎo)演自己對(duì)于我們所處的這個(gè)紛雜、喧囂時(shí)代的真實(shí)感知。當(dāng)早在1964年便已提出的概念“地球村”“媒介即訊息”被信息化、全球化迅猛發(fā)展的今天所證實(shí)后，人類儼然已經(jīng)被裹挾在了麥克盧漢所言的“媒介文化所制造的儀式和景觀中”。媒介文化不但成了“現(xiàn)實(shí)生活合法的一部分”，而且成了現(xiàn)實(shí)生活本身。它們逐漸“成為人們?nèi)粘Ｉ畹妮S心”建構(gòu)著日常的生活節(jié)奏，改變著人們的時(shí)間、空間觀念。

從學(xué)生時(shí)代的實(shí)驗(yàn)作品《小山回家》開(kāi)始，賈樟柯就敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，試圖通過(guò)文字、電視、廣告、流行歌曲諸多媒介構(gòu)成的混合文本，努力模擬“媒體時(shí)代的生存狀態(tài)”。在其作品序列里，文獻(xiàn)記錄般地將時(shí)代進(jìn)程中人們視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)里出現(xiàn)的媒介新產(chǎn)品一一納入自己的影像世界。從打字機(jī)（《二十四城記》中插入何錫坤簡(jiǎn)介字幕時(shí)，畫外音伴隨著老式打字機(jī)的聲音）開(kāi)始，BP機(jī)（《小武》），電臺(tái)廣播、影像店、卡拉OK（《小武》《站臺(tái)》），便攜式錄音機(jī)（《站臺(tái)》），對(duì)講機(jī)、公交車移動(dòng)電視（《世界》），手機(jī)（《三峽好人》《世界》《天注定》），一直延續(xù)到電腦（《三峽好人》）、Ipad（《天注定》）等等。紛繁的媒介文化商品作為信息載體制造的影像、聲音充斥在社會(huì)的每一個(gè)角落。

麥克盧漢曾感概電力技術(shù)致使的信息內(nèi)爆迫使人們“承擔(dān)義務(wù)并參與行動(dòng)”，然而“在機(jī)械時(shí)代，許多行動(dòng)都不用瞻前顧后，慢速的運(yùn)動(dòng)必然使反應(yīng)遲滯相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。可是今天，行動(dòng)及其反應(yīng)幾乎同時(shí)發(fā)生?！盵1]人們又要在無(wú)序、易變的文化符碼穿梭間努力做到鮑德里亞強(qiáng)調(diào)的“訊息交流的即時(shí)性”，又要時(shí)時(shí)刻刻解構(gòu)、建構(gòu)新的認(rèn)知模式，因而時(shí)常處于焦慮的狀態(tài)。大衛(wèi)·里斯曼曾在《孤獨(dú)的人群》一書(shū)中通過(guò)將人口曲線三階段對(duì)應(yīng)的三種社會(huì)性格類型做對(duì)比，很好地詮釋了當(dāng)下時(shí)代社會(huì)性格中的焦慮。他認(rèn)為傳統(tǒng)導(dǎo)向社會(huì)，生活的重要關(guān)系被宗教、風(fēng)俗等儀式和禮節(jié)固化，強(qiáng)調(diào)行為的“注意性”和“服從性”，社會(huì)性格受“羞恥感”約束；內(nèi)在導(dǎo)向社會(huì)，父母或類父母權(quán)威、榜樣性在人們的內(nèi)心確立了“心理陀螺儀”，社會(huì)性格受“罪惡感”約束；而我們今天所處的他人導(dǎo)向社會(huì)，同齡人往往是個(gè)人導(dǎo)向的來(lái)源。大眾傳播的單調(diào)性、平面化使傳統(tǒng)導(dǎo)向者能相對(duì)輕松地對(duì)抗“羞恥感”“罪惡感”的控制，但信息的蕪雜、易變又使其深感與同齡人保持一致的艱難之處，其心理約束往往是無(wú)處不在的焦慮。

《站臺(tái)》中張軍一行聽(tīng)著鄧麗君的《美酒加咖啡》焦慮地翹首期盼外面的世界，不停地在出城—進(jìn)城中徘徊；《三峽好人》中小馬哥一招一式都模仿著電視機(jī)里的周潤(rùn)發(fā)，虛構(gòu)的世界里要做最潮最帥的義氣老大，卻在真實(shí)的江湖里卑微地死去；從小鎮(zhèn)里的二姑娘來(lái)京城打工，學(xué)著城里人年輕人戴起亮晃晃的耳釘，似乎言說(shuō)著對(duì)這座城市莫大的興奮，但不久便為了多掙一點(diǎn)錢死于工地?！妒澜纭分谐商鸁o(wú)時(shí)無(wú)刻地用對(duì)講機(jī)監(jiān)控著“滿世界飄”的小桃，仍惴惴不安。《任逍遙》里的小濟(jì)、彬彬就想知道任逍遙是不是“想干啥就干啥”。《天注定》中的三兒沒(méi)來(lái)由地覺(jué)著生活沒(méi)勁，只有“槍響的那一刻有意思”。

焦慮成了這個(gè)時(shí)代最突出的性格，這里已不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是無(wú)處安放的青春焦慮，而是整個(gè)身居媒介景觀社會(huì)中蕓蕓眾生普遍感知的“不能承受的生命之輕”。是焦灼的身份確證（《小武》）；是“出走”的跋涉夢(mèng)與“歸來(lái)”的凝滯現(xiàn)實(shí)間的艱難而終究虛妄的博弈（《站臺(tái)》）；是“建設(shè)也是破壞”“毀滅也是新生”的荒唐悖論（《三峽好人》《二十四城記》）；是仿像世界里微縮景觀社會(huì)的真假難辨（《世界》）；是權(quán)錢社會(huì)，金錢增值，人情貶值的情感失落（《天注定》）。賈樟柯正是通過(guò)現(xiàn)實(shí)生存和媒介化空間的脫節(jié)進(jìn)行對(duì)比，以此更好地洞悉這個(gè)世界、這個(gè)時(shí)代的荒誕性。

而貫穿其作品的無(wú)處不在的噪音，成了這個(gè)焦慮時(shí)代最好的注解，同時(shí)也成為導(dǎo)演對(duì)不清晰的、混沌的現(xiàn)實(shí)最真實(shí)的認(rèn)知。轟鳴的流水作業(yè)聲，刺耳的建筑工地拆毀聲，充斥大街小巷的廣告聲、廣播聲、電視聲……以強(qiáng)硬的姿態(tài)提示著我們這個(gè)時(shí)代的發(fā)展軌跡，展示著我們無(wú)法規(guī)避的喧囂、紛擾。阿達(dá)利說(shuō)：“在噪音里，我們可以讀出生命的符碼”[2]，但同時(shí)，噪音乃是暴力——它使人紛亂。制造噪音乃是打斷信息之傳遞，使之不連貫，是扼殺。它是殺戮的一種擬像。[3]賈樟柯有意強(qiáng)化這一特質(zhì)，常將噪音置于前景，挑釁畫內(nèi)空間的同時(shí)，也挑釁著觀眾的視聽(tīng)感受。《小武》中本該屬于小武的柔情浪漫的愛(ài)情時(shí)刻，窗外的汽笛聲不曾停歇地騷擾著屋內(nèi)的溫馨；《站臺(tái)》中文工團(tuán)女演員在傷感的音樂(lè)伴奏《路燈下的小女孩》下大跳霹靂舞時(shí)，大卡車一輛接一輛呼嘯而過(guò)；《三峽好人》中壯闊的三峽風(fēng)景總伴著畫外叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)臋C(jī)械作業(yè)聲。在那些本該安靜的時(shí)刻，導(dǎo)演執(zhí)拗地讓噪音粗暴插入，在戲謔、荒誕間傳達(dá)深意。用那些叮叮當(dāng)當(dāng)不絕于耳的嘈雜聲傳遞著一種感受：在這個(gè)行走得太過(guò)匆忙的社會(huì)里，我們正在用綿延不絕于耳的噪音殺戮著內(nèi)心世界的平靜與安寧。

二、 有意味的長(zhǎng)鏡頭：在凝視中對(duì)抗速度

在焦灼紛擾的噪音現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)人們已然適應(yīng)了以秒為單位的視聽(tīng)轉(zhuǎn)換，沉潛于冷漠媒介包圍的快餐文化世界中時(shí)，賈樟柯在電影創(chuàng)作中摒棄了閃回、快切、交叉剪輯之時(shí)間維度的運(yùn)用，代之以山水畫卷、靜物迷戀般緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭之空間緯度的建構(gòu)。在賈樟柯的電影序列中，處處可見(jiàn)超常規(guī)長(zhǎng)鏡頭的使用，有時(shí)甚至是長(zhǎng)達(dá)三四分鐘之久的固定長(zhǎng)鏡頭。這里深藏著賈樟柯的電影美學(xué)，他說(shuō)“許多作品猶如自我撫摸，分散的視點(diǎn)事實(shí)上拒絕與人真誠(chéng)交流”但是“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷蹉。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一次凝視”[4]。他要用持久而有力的凝視對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的匆匆腳步，通過(guò)對(duì)速度的體認(rèn)回慮對(duì)時(shí)間的感悟。

因此，在賈樟柯的電影作品里，那些看似“無(wú)為”實(shí)則充滿活力的時(shí)間隨處可見(jiàn)。在隨意的、片段的平凡沉悶生活的開(kāi)掘中，賈樟柯用緩慢的長(zhǎng)鏡頭捕捉了倏忽即逝的生活景象?！缎∥洹分袖浵駨d前賣水果的老者發(fā)現(xiàn)一個(gè)蘋果被偷后悠悠然折回，意欲索要又不屑地離開(kāi)，留下浪蕩街頭繼續(xù)打發(fā)無(wú)聊時(shí)光的小武一人在空曠的街道徘徊；《世界》中遠(yuǎn)處奢華的“埃菲爾鐵塔”高高聳立，前景中拾荒老人背著重重的行囊緩緩走過(guò)，全然無(wú)視周遭忙于拍照的游客；《站臺(tái)》中文工團(tuán)被承包后，崔明亮一行人休息間隙在集市游蕩、打架，然后不了了之；《三峽好人》中甲板上扯著嗓子模仿港腔動(dòng)情唱歌的小孩像天使一般從人群前飄過(guò)，一曲唱罷又很快消失在甲板的另一端。從整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，這樣的生活流的捕捉似乎都是劇情中無(wú)關(guān)痛癢的部分，算不得情感鋪墊，更不是懸念的預(yù)設(shè)，導(dǎo)演有意打亂了常規(guī)敘事的模式，卻在尊重、還原生活流的時(shí)候，回歸了生活本身的敘事節(jié)奏。

這些生活流都無(wú)涉戲劇時(shí)間的安排，更多時(shí)候是對(duì)“人物活動(dòng)的延續(xù)時(shí)間”的尊重，對(duì)人的尊重。就像《三峽好人》開(kāi)篇山水畫卷鋪展般對(duì)于眾生相最原始狀態(tài)的捕捉；《二十四城記》中對(duì)成發(fā)集團(tuán)工廠里勞動(dòng)場(chǎng)景的記錄。在緩慢時(shí)光進(jìn)程中，導(dǎo)演賈樟柯用樸實(shí)而深情的凝視，表達(dá)了對(duì)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重最真摯的關(guān)注。而所有這些碎片化的、與劇情推進(jìn)無(wú)大礙的生活片段，都在賈樟柯久久的長(zhǎng)鏡頭凝視中獲得了一種意外的感動(dòng)。

《小武》中梅梅和小武并肩倚在宿舍床上，透過(guò)逆光拍攝，伴著和煦日光和煙霧繚繞制造出的片刻朦朧，梅梅動(dòng)情地唱起了王靖雯的《天空》。在此，導(dǎo)演用執(zhí)著甚至頑固的固定長(zhǎng)鏡頭一動(dòng)不動(dòng)證錄了這個(gè)時(shí)刻。盡管窗外不時(shí)有噠噠機(jī)動(dòng)車聲淹沒(méi)梅梅的歌聲，盡管帶著病體的梅梅此刻歌聲并不優(yōu)美，但我們正是在如此這般冗長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭里，通過(guò)耐心地跟著導(dǎo)演體驗(yàn)了一次速度對(duì)抗之后，會(huì)心領(lǐng)悟了這略顯苦澀的詩(shī)意時(shí)刻。也正是這種不回避、不介入的長(zhǎng)久凝視，使一種深切的人道主義情懷凸顯了出來(lái)。

貼著小偷標(biāo)簽的羞怯的小武，一絲不掛在空蕩蕩的澡堂里放聲歌唱，對(duì)于褪去了社會(huì)臭皮囊，隱約領(lǐng)悟了愛(ài)情滋潤(rùn)的小武而言，赤條條地放歌幾乎成為一種儀式，一種自我安慰。面對(duì)沒(méi)有等級(jí)差別、沒(méi)有社會(huì)身份束縛的自由之身，他幾乎就要唱跑調(diào)的《心雨》回蕩在澡堂里，悲涼但感人。就像彬彬被抓后倚著派出所的墻壁任性地一遍遍唱《任逍遙》——“英雄不怕出生太單薄，有志氣高哪兒天也驕傲”，在那個(gè)鬧劇般的荒唐年紀(jì)里，歌詞中的快意人生確乎是彬彬小小世界里嚴(yán)肅的命題。和文工團(tuán)分開(kāi)的尹瑞娟在辦公室聽(tīng)著電臺(tái)里的《是否》情不自禁翩翩起舞；《二十四城記》中形單形只的顧敏華在廚房看著電視機(jī)里播放的《小花》苦澀重溫當(dāng)年被稱為“標(biāo)準(zhǔn)件”的青春時(shí)代，但韶光不再，歲月已老。對(duì)于這些普通小人物的動(dòng)情時(shí)刻，導(dǎo)演“膜拜”式的用長(zhǎng)鏡頭——將其攝入影片，寧可緩慢，寧可冗長(zhǎng)，也要在與時(shí)間的抗衡中，靜靜地釋放對(duì)生命的敬畏，對(duì)人之為人的存在意義最樸實(shí)而深切的關(guān)注。這也正是賈樟柯導(dǎo)演長(zhǎng)鏡頭之有意味之處，即在紀(jì)實(shí)主義外衣下蘊(yùn)藏最樸實(shí)的“人道主義”。巴贊說(shuō)：“對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)人是至關(guān)重要的?！盵5]在剖析社會(huì)癥結(jié)，發(fā)現(xiàn)人在這一飛速發(fā)展的物質(zhì)時(shí)代的生存處境時(shí)，賈樟柯對(duì)于最能捕捉到人物原生形態(tài)的公共場(chǎng)所——街道、車站的迷戀，對(duì)于偶然事件耐心地屏息凝視，恰恰就是懷著對(duì)人的熱愛(ài)，本真地展示生命本原，展示對(duì)生命秩序的尊重。

所有暖昧的生活流本身就是我們生活的世界的一部分，無(wú)需解釋，也無(wú)從解釋?！墩九_(tái)》中崔明亮如何與尹瑞娟最終走到了一起；《三峽好人》中，小馬哥因何深埋于碎石瓦礫中；《天注定》中三兒緣何只覺(jué)得“槍響才有意思”。導(dǎo)演沒(méi)有像無(wú)所不知的上帝，安排緊張刺激的戲劇結(jié)構(gòu)一清二白地交代出來(lái)。我們天然地就生活在命運(yùn)的秩序里，生命本身自然有其連貫性，這就是生活的事實(shí)。像《三峽好人》中當(dāng)韓三明和民工們就煤礦打工的艱險(xiǎn)敘述一番后，說(shuō)完便罷，大家該吃飯就吃飯，該喝酒就喝酒，生活仍在繼續(xù)，也必須繼續(xù)。賈樟柯導(dǎo)演所做的就是不拒絕、不憐憫，以平等的姿態(tài)忠實(shí)地凝視。在與喧囂對(duì)抗，與速度對(duì)抗，與時(shí)間對(duì)抗的過(guò)程中“逼”著觀眾靜下心來(lái)感受生命脈動(dòng)。