從“門與舞臺”看張愛玲文本在影視改編中的意象表達(dá)

鄭悅　　蘇虹

香港作家李碧華曾評價張愛玲“是一口井——不但是井，且是一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井。大方得很，又放心得很”。[1]張愛玲在20世紀(jì)40年代登上文壇，憑借著對人性的敏銳觀察與犀利準(zhǔn)確的文筆，在文學(xué)領(lǐng)域自成一派，以細(xì)膩而尖刻的視角描寫人間冷暖，同時她筆下的摩登都市又始終彌漫著一種沉郁與蒼涼。從某種程度上說，張愛玲作品的獨特風(fēng)格正源于她對于特殊意象的熟稔運用。張愛玲筆下人物形象豐滿，故事情節(jié)曲折且流傳廣泛。同時由于張愛玲本身擁有豐富的編劇經(jīng)驗，她的作品都具有極強(qiáng)的鏡頭感。大多數(shù)作品都可以進(jìn)行影視改編。但是，因為張愛玲作品的個人風(fēng)格過于明顯，如何在影視作品中還原文本的氣質(zhì)成為考驗歷代導(dǎo)演的難題。同時，在導(dǎo)演本位的創(chuàng)作環(huán)境下，導(dǎo)演作為二次創(chuàng)作者，如何在保持原作者的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上加入導(dǎo)演自己對于情節(jié)與人物的思考，則更為復(fù)雜。于是，對原文本中意象的重現(xiàn)與二次表達(dá)，則成了改編作品是否成功的關(guān)鍵。

一、“門”——偽裝的隔斷

亞里士多德曾言：“心靈的思索離不開形象?！盵2]每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超過作品中所包含的那些個別物體的表象。所謂的藝術(shù)都離不開形象，而形象不僅僅是物理表象，而是包含著情感和思想的特殊形象，也就是意象。

電影的實質(zhì)是將現(xiàn)實生活在銀幕進(jìn)行重現(xiàn)，而藝術(shù)電影由于非完全紀(jì)實性的原因，需要對物象進(jìn)行特定篩選，通過視聽語言將具有意象價值的現(xiàn)實生活進(jìn)行提煉升華與象征轉(zhuǎn)義。在文學(xué)作品的影視改編過程中，導(dǎo)演通過鏡頭角度，剪輯節(jié)奏，布光與色彩的手段將文本影像化，而意象作為具化實體，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱宋谋居跋窕囊话谚€匙。而導(dǎo)演作為二次創(chuàng)作者，也會將自己對于文本的理解投射成為固定的意象。

電影《紅玫瑰白玫瑰》基本按照原著進(jìn)行還原，甚至多處對白都直接使用原著中的人物對話。張愛玲的作品以細(xì)膩獨到的心里描寫見長，為了完全還原作品氣氛，影片中多處使用字幕卡，直接插入原著中的心理描寫與環(huán)境描寫，同時配合空鏡頭，使影片意蘊(yùn)悠長。

電影中，書中上海公寓的精致與繁雜在銀幕上被完全還原。導(dǎo)演通過對建筑物細(xì)節(jié)的描摹，在增加影片寫實感的同時，賦予了影片更多的象征意味。在小說原文中多次出現(xiàn)的意象——“門”也在影片中反復(fù)出現(xiàn)。門在建筑學(xué)角度，對空間實現(xiàn)分割。而在鏡頭中，門既可以作為畫面框界進(jìn)行構(gòu)圖，又可以從鏡頭中獨立出來，構(gòu)成場景與舞臺。無論是公寓的大門，振保與嬌蕊的房門，還是開合的電梯門，都暗喻著主人公內(nèi)心情感的搖擺與掙扎。同時，導(dǎo)演通過門形成的光影，使人物的面光進(jìn)行變化，在明暗交替之間，更能凸顯劇中人物內(nèi)心的陰晴變化。比如在《紅玫瑰白玫瑰》中段，飾演嬌蕊的陳沖在門廊彈鋼琴，演員的臉全程覆蓋在雕花門的陰影之下，而在門邊凝視嬌蕊的振保則是逆光，導(dǎo)演利用這樣的布景創(chuàng)造了表演上的留白，為男女主角之間試探與挑逗到最終臣服于欲望的心理變化過程賦予了豐富的層級感，完成了本片的第一出情感高潮。

同時，影片中的很多重要場次都發(fā)生在門側(cè)，比如振保與嬌蕊在曖昧期關(guān)于紳士的一場經(jīng)典對話，兩人分別立于門邊，振保道：“一個人在家不怕嗎？”嬌蕊站起來，踏啦踏啦往房里走，笑道：“怕什么？”振保笑道：“不怕我？”嬌蕊頭也不回，笑道：“什么？我不怕同一個紳士單獨在一起的！”振保這時卻又把背心倚在門鈕上的一只手上，往后一靠，不想走了的樣子。他道：“我并不假裝我是個紳士?！眿扇镄Φ溃骸罢娴募澥渴怯貌恢b的?！彼缫验_門進(jìn)去了，又探身過來將甬道里電燈拍的一關(guān)。臥室代表著私密空間與內(nèi)心世界，而門則預(yù)示著私密空間的界限。兩個人在這樣的話語的試探中進(jìn)行相互接納的拉鋸戰(zhàn)。又與后文中嬌蕊關(guān)于“心里有個公寓房子”的比喻相呼應(yīng)。在這一段敘事中，嬌蕊的天性中的欲拒還迎與振保的偽善在這樣的門邊對話中被刻畫得淋漓盡致。

在影片的后半部分，出現(xiàn)的更多的是緊閉的門。與故事前半段濃郁張揚(yáng)的情感表達(dá)不同，后半程敘事節(jié)奏放緩，雖然講述的是兩個人的婚姻故事，卻用更大的篇幅刻畫兩人獨處時的狀態(tài)。導(dǎo)演將振保與煙鸝置于由緊密的門所構(gòu)成的密閉環(huán)境之中，比如在煙鸝患上便秘癥之后，她長時間將自己封閉在衛(wèi)生間，而在煙鸝生產(chǎn)的過程中，振保直接拉上產(chǎn)房的門，一個人走了出去。門是空間的阻斷，更意味著情感的阻隔。在振保與煙鸝的婚姻中，兩人各取所需卻互相傷害。這段婚姻就如同一道門，是一個封閉的陌生世界。振保是一個世俗意義上的完美先生，就如文中所說“他有始有終，有條有理，做人做得十分興頭?！彼每此仆昝赖幕橐稣谘谧∷膬?nèi)心本質(zhì)的偽善與失敗。最后，煙鸝的出軌行為被振保發(fā)現(xiàn)，也是通過一組振保推門的長鏡頭進(jìn)行表達(dá)。推門的動作就如同掀開蓋住薛定諤的貓的紙盒，虛擬與事實在見證的行為下崩塌坍縮。

門作為簡單的布景，在情節(jié)發(fā)展中推波助瀾，為人物行為加以注解，烘托著影片前半部分的曖昧氣氛，同時很多場次在原文中并沒有具體的環(huán)境交代，而導(dǎo)演卻在拍攝過程中無意識地使門作為意象反復(fù)出現(xiàn)。門成為現(xiàn)實與虛擬的出入口，又在鏡頭下的虛擬現(xiàn)實中營造袖珍舞臺，可見導(dǎo)演在影視改編中對原文意象進(jìn)行了有意識的甄別與選擇。

二、“舞臺”——虛構(gòu)的映射

在張愛玲作品改編的影視作品中，多次出現(xiàn)舞臺與電影銀幕的鏡頭。無論是《傾城之戀》開頭的戲曲舞臺還是《色戒》中王佳芝戲劇社的話劇舞臺，都在虛擬的鏡頭現(xiàn)實中再次營造了一個降維的虛擬空間。這是張愛玲獨有的敘事手段，也是歷代導(dǎo)演在重述張氏傳奇時所作出的共同選擇。

舞臺空間既是一個物質(zhì)空間，也是一個精神空間，更是一個開放復(fù)雜的第三空間，尤其重要的是，舞臺代表著一個虛擬空間。它是真實的映射。在某種程度上來說，鏡頭的邊框就構(gòu)成一個舞臺。那么鏡頭中的舞臺則是虛擬的映射，是鏡中鏡，將虛擬空間無限擴(kuò)展。電影中的舞臺在一個更高的維度上詮釋虛擬，舞臺既在內(nèi)容上投射著電影中的所謂真實人物，又以舞臺形式營造的間離感。如果說電影中的門是虛擬與現(xiàn)實的阻絕與隔斷，那么電影中的舞臺則是虛擬的抽象標(biāo)志。

在許鞍華導(dǎo)演作品《傾城之戀》的片頭，是昆曲《牡丹亭》驚夢選段，柳夢梅與杜麗娘初識，曖昧糾纏，隨后一個反打，鏡頭中出現(xiàn)還是小女孩的白流蘇。導(dǎo)演通過象征意味如此濃厚的序幕表現(xiàn)手法為全篇的愛情故事奠定一個“傳奇”基調(diào)?！赌档ねぁ愤@部作品也因其濃烈的浪漫主義色彩對影片的情節(jié)形成映照?！赌档ねぁ分械闹魅斯苍谝欢ǔ潭壬嫌成浒琢魈K作為民國上海女人的紅潮照玉婉和斯文商人范柳原的風(fēng)流刻骨。同時也暗喻了女主人公白流蘇對于愛情的浪漫暢想，而當(dāng)這種暢想與她并不順利的婚姻生活與瑣碎的家庭庸常形成對比之時，主人公內(nèi)心世界的落差與撕裂感就極易引起觀眾的情感共鳴。在小說《傾城之戀》原文中，文章一開始作者就談及“胡琴”這也與電影序幕中的戲臺相照應(yīng)。張愛玲與同時代作者間最明顯的區(qū)分，就在于她在文中對感官的精準(zhǔn)調(diào)動。一聲“胡琴”里是說不出的蒼涼沉郁。而導(dǎo)演通過“胡琴”很精巧地擴(kuò)展到“戲劇舞臺”這一縹緲而詩意的意象，烘托出了白流蘇本性的純真與對愛情的向往。然而在故事中，白流蘇與范柳原所謂的“傾城之戀”的最開始，白流蘇一心抱著結(jié)婚與托付的目的，與愛情全然無關(guān)，在這樣的反差中更突顯了故事與人物的雙重悲劇性，這也暗合了舞臺符號所隱含的悲劇色彩。

電影《傾城之戀》也是一部典型的“文人電影”，導(dǎo)演在影片中全力復(fù)刻作品，影片是經(jīng)典的邵氏風(fēng)格，但是，許鞍華始終在表達(dá)她眼中的“傾城之戀”。在張氏作品的敘事語境下，生活的本質(zhì)就是一架戲臺，人人在歷史的撥弄下上演傳奇。張愛玲始終在作品中傳達(dá)一個“不問也罷”的核心。可是“不問”就是“問”作家在虛構(gòu)中記錄，而導(dǎo)演在虛構(gòu)中重塑?！拔枧_”這一意象成為架橋，在兩個維度的創(chuàng)作者之間形成互文，也使觀眾更好地理解導(dǎo)演意圖，豐富了審美層次感。

在舞臺上，演員們?yōu)榇蠹耶?dāng)眾表演，“以身帶景”形成虛擬的物質(zhì)空間和觀眾間形成了心理交流空間和審美空間，同時又是一個實踐的社會空間。張愛玲經(jīng)典作品《色戒》的故事結(jié)構(gòu)，在一定程度上來說是一場戲中戲，王佳芝始終在扮演易太太，然后扮演自己。與往常盡力還原原著的張氏改編作品不同，李安導(dǎo)演的《色戒》在原文基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅度變動，電影《色戒》的整體敘事脈絡(luò)甚至一些重要情節(jié)都區(qū)別于原文。導(dǎo)演在電影中加重筆墨講述了鄺裕民與王佳芝學(xué)生時代與話劇社有關(guān)的故事，也豐富了學(xué)生群體的人物關(guān)系線，使故事情節(jié)更加飽滿。同時，這一處增改，一方面塑造了進(jìn)步青年熱血莽撞的時代群像，另一方面利用話劇舞臺這一重要意象影射了初次暗殺計劃的荒誕感。

話劇舞臺上的革命是輕松正義，同學(xué)們的演技夸張然而結(jié)局是永遠(yuǎn)勝利的。對比局促而蹩腳的現(xiàn)實，話劇舞臺作為獨特意象的諷刺意味呼之欲出。當(dāng)人們沉迷于情緒，就難以分辨真實與虛擬。如果把王佳芝與易先生的故事也比作一場戲，那么其實從一開始就只有王佳芝一個演員。電影中的現(xiàn)實虛擬的界限開始模糊。在影片前段，王佳芝一人站在舞臺上，鄺裕民與他的伙伴在二樓的觀眾臺，鄺裕民對王佳芝招手說“上來呀”這一情節(jié)，是舞臺的象征作用得到最大的實現(xiàn)。當(dāng)時，王佳芝瞬間的遲疑與最后的順從都是悲劇的開始，當(dāng)虛擬結(jié)束，一切就不再順?biāo)燧p松。王佳芝走下舞臺，卻走進(jìn)了一個比舞臺更加荒誕的現(xiàn)實。一個亂世中的普通人被卷進(jìn)更高級的虛擬之中。于是，舞臺的界限被打破，真實的悲劇開始發(fā)生。舞臺因為其現(xiàn)實與虛擬的雙重屬性，在影視作品中往往具有符號意義。電影中出現(xiàn)的“舞臺”意象就如同一面鏡子，在雙重虛構(gòu)的交疊之中，映射著虛構(gòu)世界的真實，卻不加以區(qū)別。

結(jié)語

張愛玲的作品以其獨到的描寫角度，鋒利的語言與對人性彌漫的悲觀態(tài)度，在中國近現(xiàn)代文壇自成一派。每個讀者都有自己眼中的張愛玲，同樣，每位導(dǎo)演都有自己鏡頭下的張愛玲。30年代的上海過去了，然而人世間精彩的傳奇卻還在繼續(xù)。文學(xué)與電影都是關(guān)于虛擬與夢境的藝術(shù)。創(chuàng)作者們能夠在抽象的藝術(shù)構(gòu)想與現(xiàn)實世界中自由出入并得到欣賞者的理解與認(rèn)可，都離不開對意象的選擇與使用。無論是何種形式的藝術(shù)表達(dá)，都在嘗試模糊虛擬與現(xiàn)實的邊界。不管是“門”“舞臺”或者《紅玫瑰白玫瑰》中的“鏡子”與《色戒》中女人的戒指、口紅與香煙。在某種程度上來說，優(yōu)秀的作品都是“戀物”的。創(chuàng)作者將主觀情緒注以客觀的物，從而使意象的存在既成為手段，又成為目的，從而在寫意與寫實之中達(dá)成平衡。