“東方眼”的凝視—捷克畫(huà)家齊蒂爾的社交、收藏與策展

◇ 牛俐

關(guān)于捷克畫(huà)家齊蒂爾（1896—1936）的生平在貝米莎的專(zhuān)著（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》）中已詳盡闡明，筆者不再做贅述，只是選取其中的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行探究。1918年齊蒂爾的首次中國(guó)之行是逃難而來(lái)，可謂是一次“誤入”（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》，據(jù)貝米莎專(zhuān)著所載，齊蒂爾因參加一戰(zhàn)被德國(guó)俘虜，因給德國(guó)軍人畫(huà)肖像而獲得自由，一路東進(jìn)，經(jīng)俄羅斯到達(dá)日本，再由日本到上海，最后在1918年到達(dá)漢口定居），但這一具有“傳奇”色彩的誤入?yún)s為日后東西方的文化藝術(shù)交流特別是齊白石在歐洲的傳播打開(kāi)了通道?！八?912年進(jìn)入布拉格美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在1912年—1915年間，他學(xué)習(xí)了鉛筆畫(huà)、水彩畫(huà)、油畫(huà)的基礎(chǔ)知識(shí)和其他一些歐洲的繪畫(huà)技巧與理論……但是我們可以確定的是齊蒂爾于1920年年初回到捷克斯洛伐克，在布拉格美術(shù)學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)，并在1921年末畢業(yè)”（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》），這一看似簡(jiǎn)單的史料鋪陳，實(shí)質(zhì)上為他后來(lái)的社交、收藏及穿梭于中西藝術(shù)圈的展覽活動(dòng)奠定了一種“眼光”，因此所謂的布拉格的“東方眼”實(shí)質(zhì)上是“西方眼”，這也為他后來(lái)何以青睞齊白石、金誠(chéng)、陳半丁等中國(guó)北方畫(huà)壇的大家作了鮮明的注釋。

一

齊蒂爾在1918年定居漢口后一直以賣(mài)畫(huà)為生，并結(jié)交了當(dāng)?shù)匾晃环浅Ｓ袡?quán)勢(shì)的俄羅斯商人巴諾夫。1918年年底在漢口美國(guó)領(lǐng)事館的贊助下，齊蒂爾舉辦了為期三天的畫(huà)展，而且作品基本售罄，獲得了一筆不小的財(cái)富，這在他看來(lái)是一個(gè)好兆頭，是后來(lái)“東方呼喚”的伏筆。同期他還在位于上海的法國(guó)總會(huì)參加了英國(guó)瑪喀麗夫人舉辦的展覽，這次展覽雖然他不是主角，但“畫(huà)作詳細(xì)，讓人驚艷”（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》）。這次上海舉辦的外國(guó)繪畫(huà)展極大地刺激了一個(gè)后來(lái)影響整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的一位大人物—?jiǎng)⒑Ｋ冢谖闹袑?duì)這次展覽進(jìn)行了興奮而又細(xì)致的評(píng)述：“蓋人體寫(xiě)生，實(shí)西洋畫(huà)之基本，非學(xué)人物而始須習(xí)此也……吾國(guó)惜未有人實(shí)力提倡，故美術(shù)知識(shí)當(dāng)日幼稚，茍能注意如此，則美術(shù)之進(jìn)步，當(dāng)不難一日千里也。”（劉海粟，《參加法總會(huì)美術(shù)展覽會(huì)紀(jì)略》，《時(shí)報(bào)》）這段評(píng)述，即使現(xiàn)在看來(lái)仍然是頗有價(jià)值的論斷。正是在這次展覽的刺激下，劉海粟1919年在上海引進(jìn)裸體模特進(jìn)課堂教學(xué)，引發(fā)了轟動(dòng)一時(shí)的模特風(fēng)波。1929年，在蔡元培的幫助下，劉海粟游歷歐洲并開(kāi)始作為一個(gè)中西藝術(shù)的推介者的身份出現(xiàn)在舞臺(tái)上。20世紀(jì)30年代是中西方藝術(shù)交流的黃金時(shí)代，一方面以捷克畫(huà)家齊蒂爾為代表的西方人熱衷于把中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)引薦到西方，讓歐洲人領(lǐng)略東方藝術(shù)的魅力，另一方面作為中國(guó)藝術(shù)的代表人物劉海粟和徐悲鴻也紛紛策辦展覽，積極構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的海外影響力。在中西文化碰撞、激蕩的時(shí)代語(yǔ)境下何以出現(xiàn)如此的藝術(shù)風(fēng)潮？拋開(kāi)宏大敘事的框架思維模式，還原到這些人物的較為詳實(shí)的細(xì)節(jié)中進(jìn)行探究或許會(huì)給我們帶來(lái)一種新的視野和認(rèn)知維度。

正如上文所述，齊蒂爾在漢口的展覽讓他飽嘗藝術(shù)帶給他的物質(zhì)財(cái)富，而后北上進(jìn)京，入住長(zhǎng)安街的北京飯店。北京飯店當(dāng)時(shí)正是定居中國(guó)的很多外國(guó)人的租住場(chǎng)所，在這里齊蒂爾結(jié)識(shí)了很多重要人物并為之畫(huà)像。據(jù)李劍晨的記載，齊蒂爾在東交民巷賣(mài)畫(huà)，定價(jià)100塊大洋一張，這樣的潤(rùn)格即便是同時(shí)代的北京畫(huà)壇的巨擘金城等畫(huà)家也是難以企及的。之后他返回捷克重入美院學(xué)習(xí)，并在“東方的召喚”下回歸中國(guó)，個(gè)中原因雖林林總總，但繪畫(huà)給他帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值也未曾不是一個(gè)重要的因素，這在他回歸北京后的一系列教學(xué)工作、社交、收藏及策辦的展覽中都有所顯現(xiàn)，他在歐洲各地舉辦的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展覽（關(guān)于齊蒂爾在中國(guó)和歐洲舉辦的展覽，見(jiàn)附表，轉(zhuǎn)引自沈淑琦，《從20世紀(jì)30年代歐洲的中國(guó)畫(huà)展看齊白石的藝術(shù)社交圈》，中國(guó)書(shū)畫(huà)，2016年第8期）的成功更是鮮明地呈現(xiàn)了這一點(diǎn)，雖然在貝米莎的原著中可能無(wú)意地忽略了這樣的原因，在表述中也是極為隱含地表達(dá)與鋪陳。值得一提的是當(dāng)齊蒂爾在歐洲各國(guó)的展覽如火如荼展開(kāi)同時(shí)，卻在美國(guó)遭遇了滑鐵盧。1930年，齊蒂爾決定在美國(guó)策劃一個(gè)關(guān)于中國(guó)古代及當(dāng)代繪畫(huà)的大型展覽，并計(jì)劃找中國(guó)政府幫忙借出古代繪畫(huà)大師的杰作，同時(shí)將提案提交到了美國(guó)弗瑞爾美術(shù)館和波士頓美術(shù)館，但不幸的是都收到了否定的答復(fù)。原因何在？因?yàn)樗麄儗?duì)齊蒂爾的這種類(lèi)似“奇貨展銷(xiāo)會(huì)”的策展方式極為驚訝，并對(duì)齊蒂爾在亞洲“采購(gòu)”的作品的真?zhèn)蝺?yōu)劣非常擔(dān)心，美國(guó)弗瑞爾美術(shù)館代表的一席話(huà)可謂是肯綮之見(jiàn)：“博物館對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)感興趣不是基于它來(lái)自現(xiàn)代，對(duì)古代藝術(shù)感興趣也不是主要因?yàn)樗芄爬希徽嬲屛覀兏信d趣的是其同類(lèi)中品質(zhì)最好的藝術(shù)……并且本美術(shù)館的所有展覽都是針對(duì)公眾免費(fèi)開(kāi)放。”（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》）美國(guó)波士頓博物館認(rèn)為在公共機(jī)構(gòu)中進(jìn)行展銷(xiāo)是被禁止的。這一遭遇正暴露了齊蒂爾收藏及展覽的商業(yè)模式，而他在歐洲所策劃的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展覽的成功也是出于商業(yè)動(dòng)機(jī)的推動(dòng)下促成的。

同齊蒂爾的展覽比較，劉海粟和徐悲鴻在歐洲策劃的展覽更明顯地呈現(xiàn)出了一種國(guó)家意識(shí)和身份認(rèn)同。以劉海粟為例，他在20世紀(jì)30年代于歐洲策劃的展覽的背景是出于一種危機(jī)意識(shí)：20世紀(jì)初，當(dāng)代日本畫(huà)因受到政府的大力支持而崛起，并且在20世紀(jì)30年代早期便舉辦了幾場(chǎng)大型的畫(huà)展，吸引了歐洲人的視野，而現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)作卻不為歐洲人所知，且頻頻與日本創(chuàng)作者混淆不清。正是在這樣一種背景下，由劉海粟等委員會(huì)委員策劃、中國(guó)政府支持，1934年在德國(guó)舉辦了這樣一場(chǎng)展覽，既是危機(jī)形勢(shì)下國(guó)家、民族身份認(rèn)同的強(qiáng)烈訴求，同樣也是對(duì)歐洲文化對(duì)我國(guó)文化漠視的對(duì)抗。

齊蒂爾與齊白石

二

正如上文所述，齊蒂爾組織策劃的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)在歐洲各國(guó)的展覽確實(shí)取得了巨大的成功，雖然其商業(yè)性的動(dòng)機(jī)亦非常明顯，但有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)便是通過(guò)齊蒂爾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)在歐洲的強(qiáng)力推介，無(wú)疑使歐洲人的目光開(kāi)始聚焦于這個(gè)具有悠久文化歷史的古國(guó)—中國(guó)，并使得中國(guó)藝術(shù)在歐洲重新煥發(fā)光彩，成為西方文化藝術(shù)中心游戲規(guī)則下的合法性的存在。有意思的是齊蒂爾在歐洲各國(guó)策劃舉辦的這一系列展覽都有一個(gè)重復(fù)的鮮明的標(biāo)題：中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)或中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。如在1928年1月至2月他在捷克布拉格的魯?shù)婪蛄置佬g(shù)舉辦的第一屆中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展，1929年3月6日至4月7日在捷克東北部城市俄斯特拉發(fā)的市民會(huì)館舉辦的“日本和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展覽等。那么問(wèn)題在于齊蒂爾眼中的所謂中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)或現(xiàn)代藝術(shù)是怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？這一標(biāo)準(zhǔn)與作為“東道主”的我們所認(rèn)可的現(xiàn)代繪畫(huà)是否是同一的？二者比較又會(huì)得出怎樣的認(rèn)知結(jié)果？

問(wèn)題的答案隱藏在齊蒂爾一生的學(xué)習(xí)、收藏、交友與策展的過(guò)程中。前面我們已經(jīng)談及齊蒂爾因“東方的召喚”而回到北京，這時(shí)候他不僅僅是畫(huà)家身份，更是捷克駐中國(guó)大使館的口譯員。借助這一身份，他繼續(xù)投身于繪畫(huà)創(chuàng)作，并不斷參加北京美術(shù)學(xué)院舉辦的外國(guó)繪畫(huà)展覽，收入頗豐。1923年他入職北京美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校（后來(lái)的國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校）教授西方繪畫(huà)，發(fā)起成立藝光舍，廣交畫(huà)友，齊白石也是這一時(shí)期結(jié)識(shí)的，不過(guò)那要延后到1927年。1928年的第一屆中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展是齊蒂爾歸國(guó)后舉辦的第一場(chǎng)展覽，據(jù)資料顯示，這場(chǎng)展覽的主要畫(huà)作大部分出自齊蒂爾的兩個(gè)學(xué)生王夢(mèng)和孫克武之手，同時(shí)也展出了齊蒂爾收藏的中國(guó)古代繪畫(huà)，然而遺憾的是他所收藏的古畫(huà)大部分都是偽造的，這從側(cè)面反映了作為收藏家身份的齊蒂爾對(duì)中國(guó)古代文化和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知是極為淺薄的，這一事件也為其后來(lái)在美國(guó)展覽碰壁埋下了伏筆。王夢(mèng)和孫克武雖跟隨齊蒂爾學(xué)習(xí)西畫(huà)，但在此展覽的大部分是“中國(guó)畫(huà)”作品，以王夢(mèng)參展的《桃園春色圖》為例，從經(jīng)營(yíng)位置、山石的構(gòu)成及設(shè)色等各方面比較，此圖明顯受到西方繪畫(huà)有關(guān)透視、陰影、體積技巧與理論的影響，是經(jīng)過(guò)西方技術(shù)“修辭”過(guò)的中國(guó)畫(huà)作品，而這樣的作品構(gòu)成了整個(gè)展覽的主體，又呼應(yīng)著展覽的標(biāo)題—“中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展”。也即，王夢(mèng)、孫克武的繪畫(huà)風(fēng)格正是齊蒂爾眼中所認(rèn)為的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)。齊蒂爾何以這樣認(rèn)為呢？在這里，所謂布拉格的“東方眼”已漸漸顯露出“西方眼”的本質(zhì)，并且在這里還潛藏著一個(gè)帶有西方文化中心論色彩的價(jià)值判斷邏輯：只有經(jīng)過(guò)西方藝術(shù)“修辭”過(guò)的或類(lèi)似西方繪畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)繪畫(huà)才是中國(guó)的現(xiàn)代繪畫(huà)，才具有先進(jìn)性。第一次展覽的成功為1929年“日本和中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)”展覽做了鋪墊，在這次展覽中值得注意的是展出了金誠(chéng)的作品。在展覽中，金城被描述為具有革新精神的北京地區(qū)最重要的人物（《布拉格的東方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》）。齊蒂爾的這一眼光值得稱(chēng)贊，因?yàn)橐恢北灰暈椤皞鹘y(tǒng)派”核心的金城在“精研古法，博采新知”的理念下，其繪畫(huà)風(fēng)格也進(jìn)行了“溫和的漸進(jìn)”（杭春曉，《溫和的漸進(jìn)之路—以民初北京地區(qū)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派畫(huà)家為中心的考察》。以金城參展的《花鳥(niǎo)圖》而言，上密下疏，中間留白，枇杷葉以沒(méi)骨法染成，色彩豐富，清潤(rùn)靈透，具有一種視覺(jué)上的流動(dòng)性，似乎是受到了印象派光影技法的影響，同時(shí)這種平面的裝飾性的色彩也符合當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，由此得知齊蒂爾稱(chēng)贊金城具有革新精神正是因?yàn)樗淖髌钒岛宋鞣浆F(xiàn)代繪畫(huà)的訴求，從而在本土視野中的傳統(tǒng)派大家金城反而成為他眼中的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大師。1930年是齊蒂爾在歐洲推薦中國(guó)藝術(shù)展覽活動(dòng)的巔峰時(shí)刻，這一年他在中歐的幾大首府舉辦了不少于4場(chǎng)的大型展覽，尤其是在這些展覽中推出了他最為看重的中國(guó)北方畫(huà)壇的大家如金城、陳半丁、蕭謙中等，更重要的是齊白石和吳昌碩，這些展覽可謂極為轟動(dòng)。齊蒂爾在一封信中興奮地寫(xiě)道：“在布達(dá)佩斯展覽期間，巴黎和倫敦的收藏家們前來(lái)并購(gòu)買(mǎi)了出售的齊白石和吳昌碩的所有畫(huà)作?！保ā恫祭竦臇|方眼—捷克畫(huà)家齊蒂爾研究》）他對(duì)北方畫(huà)壇的這些大家們的贊譽(yù)也是無(wú)與倫比的，如齊白石、蕭謙中、陳半丁、金城被稱(chēng)為中國(guó)北方藝術(shù)新發(fā)展的圣靈，上海的吳昌碩則被視為他們畫(huà)法當(dāng)中新趨勢(shì)的先驅(qū)，他與其追隨者齊白石一起打破僵化的傳統(tǒng)，不再拘泥于摹古，從而創(chuàng)了全新的繪畫(huà)方式。他認(rèn)為齊白石和吳昌碩是中國(guó)畫(huà)最重要的現(xiàn)代派?！哆h(yuǎn)東藝術(shù)》的作者庫(kù)爾特也給出了高度的評(píng)價(jià)，中國(guó)繪畫(huà)的古老靈魂在齊白石的那些畫(huà)作中復(fù)活，他的大型畫(huà)作堪與中國(guó)藝術(shù)最重要的創(chuàng)作比肩。齊蒂爾等人的這些溢美之詞確實(shí)讓我們感到驚詫萬(wàn)千，一直以來(lái)我們心目中的傳統(tǒng)派大師忽然之間成為那個(gè)時(shí)代最杰出的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代派的開(kāi)創(chuàng)者和引領(lǐng)者。何以產(chǎn)生如此斷崖式的認(rèn)知轉(zhuǎn)向？從展出的吳昌碩特別是齊白石的作品中來(lái)看，“平面性的追求”，“線(xiàn)條單純性”，“色彩的純粹性”，以及部分作品中顯現(xiàn)的內(nèi)容的“去敘事性”，以西方現(xiàn)代繪畫(huà)的闡釋語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表述和解讀，他們的作品恰好符合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的訴求標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際上這些語(yǔ)言的表征背后所呈現(xiàn)的正是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的典型文化特征。換句話(huà)說(shuō)，至20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)才呈現(xiàn)出的這一精神訴求于中國(guó)早在明清時(shí)期的傳統(tǒng)文人畫(huà)中就已經(jīng)存在了。

王夢(mèng) 桃園春色圖 絹本設(shè)色 布拉格國(guó)立美術(shù)館藏

金誠(chéng) 花鳥(niǎo)圖 紙本設(shè)色布拉格國(guó)立美術(shù)館藏

齊白石 漁父圖 紙本設(shè)色布拉格國(guó)立美術(shù)館藏

貝米莎在專(zhuān)著中探討1930年齊蒂爾在歐洲舉辦的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)展覽中只關(guān)注于他熟悉的北方畫(huà)壇大師，而忽略了類(lèi)似溥儒這樣的優(yōu)秀畫(huà)家，同樣也忽略了20世紀(jì)二三十年代活躍于中國(guó)畫(huà)壇的其他重要畫(huà)家如林風(fēng)眠、劉海粟和黃賓虹等人。筆者認(rèn)為，之所以忽略，恰恰是因?yàn)橹黧w自身所既定的經(jīng)驗(yàn)—布拉格的“東方眼”生成運(yùn)作的表達(dá)。誠(chéng)如前面所述，所謂的布拉格的“東方眼”，根本上是“西方眼”。劉海粟、林風(fēng)眠皆留學(xué)法國(guó)，屬于正宗的西學(xué)派，而在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中，這樣的作品從齊蒂爾的視角而言并不能呈現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性表達(dá)。至于黃賓虹，無(wú)論繪畫(huà)風(fēng)格還是形式表現(xiàn)，對(duì)于像齊蒂爾這樣的西方收藏家（積累一定的中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)）而言是難以解讀的。