尋求現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的最佳契合
——談山水畫作畫過程的心理機(jī)制

◆張建文（山西省平遙縣文化館）

尋求現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的最佳契合
——談山水畫作畫過程的心理機(jī)制

◆張建文（山西省平遙縣文化館）

從最一般的美學(xué)范疇講，現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)離不開現(xiàn)實(shí)，但它又不是生活本身?，F(xiàn)代中國畫在接受西方繪畫影響的同時(shí)，脫離不開中國傳統(tǒng)哲學(xué)和繪畫精神的滋養(yǎng)?！疤烊撕弦弧薄八婆c不似之間”正是中國文化精神的合理內(nèi)核和形象概括。中國畫如果全然脫離現(xiàn)實(shí)，畫家的人生體驗(yàn)將無從談起；如果只停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表層反映，作品的內(nèi)涵就會(huì)消弱；如果僅僅追求對(duì)客觀對(duì)象的逼真描摹，作者的心情宣泄也會(huì)化為烏有。這種既離不開現(xiàn)實(shí)又不能一味貼近現(xiàn)實(shí)的特性，迫使畫家不得不在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間尋求著最佳的契合。如果把作畫過程中的心理機(jī)制做一簡(jiǎn)化描述，可以概括為對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間最佳契合點(diǎn)的尋求、選擇和把握。

山水畫有以秀美簡(jiǎn)逸勝者，有以壯美樸厚勝者，有以潑墨潑彩為長(zhǎng)，有以點(diǎn)線皴擦為長(zhǎng)，這是個(gè)人風(fēng)格。南方畫家多表現(xiàn)水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)、煙雨空濛；北方畫家多表現(xiàn)高原厚土、洪荒大漠，這是地域差別。一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)畫派，在集體無意識(shí)中又會(huì)出現(xiàn)個(gè)性差異。明清仿古之風(fēng)盛行時(shí)，出現(xiàn)石濤、八大、揚(yáng)州八家的獨(dú)創(chuàng)革新。江南雅逸冷雋之風(fēng)統(tǒng)領(lǐng)畫壇時(shí)，出現(xiàn)吳昌碩、黃賓虹的厚重沉雄。千差萬別的面貌都是在各自不同的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行各自不同選擇的結(jié)果。

當(dāng)你在陜北黃土高原上跋涉時(shí)，眼前的千溝萬壑連綿起伏，土屋窯洞錯(cuò)落其間，或是馱著糧袋的毛驢蜿蜒于山梁汫峁，或是迎親的嗩吶聲回蕩在垴角崖畔，或是老羊倌如泣如訴的“酸曲”聽得你忍不住掉眼淚的時(shí)候；當(dāng)你在河西大漠、戈壁草原或古長(zhǎng)城的殘?jiān)珨啾陂g，迎著風(fēng)沙長(zhǎng)嘯慨嘆時(shí)，透過這歷史、現(xiàn)實(shí)和神秘莫測(cè)的大自然，得到的是宇宙不可抗拒的永恒魅力和人的既渺小又偉大的本質(zhì)力量的感受。而這些感受不可能通過對(duì)眼前直觀景象的如實(shí)描寫表現(xiàn)出來，也不可能用描繪青山綠水、清淡雅逸的筆墨表現(xiàn)出來。說對(duì)客觀對(duì)象需要抽象、概括、總體把握也好，說在藝術(shù)語言上需要變革、創(chuàng)造也好，都有一個(gè)客體和主體、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)之間的最佳契合點(diǎn)的選擇問題。唯其如此，才能透過你所描繪的可視形象本身，表達(dá)出那種不可見又確實(shí)存在著的叫做思想、內(nèi)涵的東西，也才能透過你畫面上能看得清楚的形式符號(hào)，體味出那種說不清楚而又確實(shí)存在著的叫做風(fēng)格、個(gè)性的東西。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)并不是看你畫了什么和怎么畫的，而是那些隱含在這些東西背后的精神內(nèi)涵和個(gè)性特征。

所謂尋求現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間的最佳契合點(diǎn)，就是不同畫家對(duì)客觀和主觀、具象和抽象、寫實(shí)和寫意、形象和筆墨之間不同“度”的選擇、把握和融匯。從而也就形成千姿百態(tài)的藝術(shù)面貌，產(chǎn)生樣式各異的風(fēng)格流派。

一幅寫意山水畫，大都有一個(gè)“從無到有”“從有到無”的作畫過程。在一張紙上，約畧勾出某種形象，步步深入，形象從朦朧到清晰，是“從無到有”。但形象愈清晰，愈象某種對(duì)象，即離“現(xiàn)實(shí)”愈近，則離“藝術(shù)”愈遠(yuǎn)。通過各種手法在畫面中的形象與形象之間、筆墨點(diǎn)線之間，虛實(shí)空間之間，該連的連，該破的破，該渾的渾，該醒的醒，該加的加，該藏的藏，使已經(jīng)清晰的形象又模糊起來，是“從有到無”。自然界中的萬事萬物，單獨(dú)看是清晰的，但整體看又是互相關(guān)聯(lián)牽扯，模糊混沌的。山水畫中的形象如果是一個(gè)個(gè)清清楚楚、各自孤立的個(gè)體，缺乏互相間的整體關(guān)聯(lián)，沒有籠罩在統(tǒng)攝畫面的某種氛圍之中，就缺乏傳統(tǒng)山水畫中稱之為“氣”的東西。畫面缺少了某種“氣息”“氣象”“氣度”，就容易流為“媚俗”的“似”和輕浮的“蕩”。所以，作畫過程中當(dāng)“似”到來時(shí)，需要對(duì)形象“破壞”，加強(qiáng)其“不似”的抽象因素。而當(dāng)“不似”出現(xiàn)時(shí)，又需隨即加以具象的調(diào)整，尋求“不似之似”。如此建汫——破壞——重建——再破壞——再重建，周而復(fù)始，層層疊加，使畫面無序而有序、無形而有形，無筆墨而有筆墨，深厚而靈透，豐富而單純，模糊而明晰，達(dá)到“剪不斷，理還亂”“眾里尋他千百度；驀然回首，那人卻在燈火闌珊處“的美妙境界。這種境界的獲得，正是作畫過程中不斷地對(duì)似與不似、抽象與具象的調(diào)整與把握，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)之間的最佳契合點(diǎn)的尋求、捕捉與把握的結(jié)果。

縱觀歷代大師的作品，莫不如此，黃賓虹尤堪稱典范。他的畫懵懵懂懂、混混沌沌，近看除密線繁點(diǎn)、色斑墨澤外似乎什么都沒有，遠(yuǎn)看則雄山茂林，郁郁蔥蔥，氣象萬千，神秘莫測(cè)，什么都有。特別是局部看來，極富現(xiàn)代意識(shí)。從那畫面上似是而非、若即若離的形象，斷斷續(xù)續(xù)變化萬千的線條和積墨，像跳“踢踏舞”般的點(diǎn)子中，可以猜度和依稀看到他作畫過程中思維與畫面的顯現(xiàn)同步，心律節(jié)奏與筆墨運(yùn)行共振的作畫激情。這正是自始至終進(jìn)行建汫、破壞、重建，自始至終在似與不似、抽象與具象、主觀與客觀之間游弋，在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間尋找把握最佳契合點(diǎn)的高度體現(xiàn)。

寫意的山水畫，是一個(gè)高層次的創(chuàng)造性精神活動(dòng)。不同畫家、不同作畫階段有著更復(fù)雜的心理活動(dòng)和體驗(yàn)，語言和文字在企圖表述作畫過程的心理機(jī)制時(shí)總是笨拙的。繪畫的理想境界時(shí)時(shí)在向畫家招手，一代又一代畫家可以用自己獨(dú)特的體悟，創(chuàng)造出變幻無窮的藝術(shù)碩果，從整體上不斷向藝術(shù)的最高境界逼近。但是任何時(shí)代的任何一個(gè)個(gè)人，猶如一個(gè)虔誠的宗教徒，永遠(yuǎn)無法達(dá)到極樂的彼岸。

“佛法無邊”。但同時(shí)，“佛自在我心”。