智慧性的，還是技藝性的

鐘文

“何為好詩”是困擾很多人的一個問題。由此大家對于文學中最復雜的文本的鑒賞、判辯、批評常常會引起很多的疑問、出入甚至矛盾，這個問題的來源和發(fā)展不但關乎大眾的審美能力，更牽涉到一個民族對詩的創(chuàng)作能力。

從古希臘的柏拉圖、亞歷士多德開始，就已開始有對文化等級與層次的思考。海德格爾對于這種思考作過一番總結。他認為人的文化最基本的可分兩類：一類是知識性關聯(lián)下的智慧性文化，一類是算計性關聯(lián)下的技藝性文化。（海德格爾《柏拉圖的〈智者〉》，商務印書館2016）

人類文化進展的結晶形成了知識。知識又是對文化敞開性的保存，并加以去蔽式的發(fā)展。人掌握了知識，一旦融通成熟，成為一種心智性的創(chuàng)建能力，那就是智慧了。智慧是最高的知識，它可以給人以跨越一切的創(chuàng)造能力，智慧是人的自由與能力無止境的體現(xiàn)，也就是人之為人的生命力量。

人獲取知識的最初幾步是使人產(chǎn)生經(jīng)驗，使人的思維意識產(chǎn)生了邏各斯。邏各斯的形成與運用，人才可以在算計性的驅動下產(chǎn)生技藝能力。技藝是邏各斯的外化表現(xiàn)，所以，它很容易模仿與學習。它體現(xiàn)了人的一部分智慧，但它不體現(xiàn)人的根本性智慧，所以，也不體現(xiàn)人生命性的創(chuàng)造力量。而且，因為邏各斯非常容易固有化，一旦固有，它往往是一種反智慧的力量，阻止人的解蔽能力。技藝能力是人智慧化的開始，但技藝遠低于智慧，固有的技藝更是反智慧的存在。

智慧性的詩與技藝性的詩的區(qū)別大致是如下四點。

一、技藝性的詩缺乏生命的本源性

詩與非詩怎么分辨？好詩與一般的詩怎么分辨？德國著名詩人保羅·策蘭用詩句這樣總結：“舌頭上的我/詩/非詩。”詩歌如若不能從詩人的靈魂中揭開，它便不可能收獲此感人的力量。

生命的本源是最不可掩飾的透明體。詩人有多少本真的燃燒，詩歌也有相對應的發(fā)光。作為詩的文本雖然需要種種外在形式的擺置，但是在靈魂的強大力量面前，形式已經(jīng)變得次要了。舉一首詩，語言是口語的，就是敘述身邊一件“雞毛蒜皮”的事，但讀完不乏感人的力量。

女兒半歲以后

睡不安穩(wěn)，幾度滾落床下

在夢里哭出聲來

我打了一個地鋪

用自己最柔軟的肚子

朝著她腦袋的方向

有天凌晨醒來

她的半張小臉，懸在我的頭頂

那么皎潔，那么遙遠

恍如我從未見過的—

安迪斯山的月亮

從古老的石頭之間升起

將我的每一條骨骼、每一道血脈

照得雪白透明

（黎小鋒《安迪斯山的月亮》）

這首詩的優(yōu)點是不讓技藝成為詩的禮物，而讓生命成為禮物。詩歌是最無需刻意打扮的姑娘，讓靈魂直接去言說，直接去去蔽，詩歌才有了本源。

現(xiàn)在有那么一些詩人，認為把詩寫得越復雜越好，越玄乎越奧秘，讓人看不清看不明白，成為一個謎，似乎這就是好詩了。這種復雜是生命的復雜，還是技藝的復雜？讀了這些詩，感覺他們更多地傾向于在技藝上下功夫。實際上詩人真正的智慧是讓人返回自然，返回最原始的那種力量，這是最偉大的生命力量，也就是生命的源由。年輕時曾經(jīng)熱衷于讀惠特曼和艾略特的詩，但是兩人相比，我更愛讀的是惠特曼的詩，可以說百讀不厭。其原因正如他的詩句所說：“沃爾特·惠特曼，一個宇宙，曼哈頓之子/激越，肉感，放浪形骸，吃飯喝水，繁育后人/不是感傷者，不高于、不遠離平凡男女/如自負一般地謙虛?！弊x惠特曼的詩，你會感到一種大氣凌厲，飛行于天地間的美與崇高。這是詩人靈魂飛舉天使般地打破思想與事物的界限，讓一個時代的精神好像天崩地裂似的訴說。這是生命的頌歌。好詩應該是一種“優(yōu)雅的瘋狂”（尼采）。對技藝的刻意擺設是很容易扼殺詩意的在場。詩歌不是詩藝，它要不存在于沉淪中靈魂的開啟，要不存在于愛的蜜意中的邂逅。

中國詩壇一直存有一種寫下半身的宣言。余秀華“穿過大半個中國去睡你”成了一句詩的時髦廣告。寫情寫性這無異是一種人性光輝的萃取，就完美的人性而言，神性與獸性是并存的。要歌唱肉體，歌唱情色，讓它們不再處在歷史的社會邊緣，這確是詩的一種追求。但是，這種追求應該是有高低之分的。貓叫春是性，但是人的性是人性。惠特曼的詩歌歌唱生殖，歌唱情愛：“你我逃離一切、無拘無束，無法無天，/兩只云中的飛鷹、兩條游動的海魚也不比我們無法無天。”他歌唱情愛，完全放縱和愛的自私與靈魂之愛的相融。他講性愛與自然并列，認為它是比法律、宗教、道德、倫理更基本的東西。

余秀華的所謂情詩是有一定的存在價值，它反映了一種特有的矛盾中的情愛，自卑著的性幻想，一顆稗子想著春天的所謂愛。但是總體而言，無論詩思詩藝都不是很高級的，但為什么中國詩壇卻有過這樣一場瞬間而過的喧嘩，讓人好生奇怪。而像陸憶敏這樣寫了幾十年，被詩壇公認的優(yōu)秀女詩人卻出不了她的詩集。這種情況在中國詩壇還有不少。

二、技藝性的詩沒有最新物的創(chuàng)建能力

詩的最大魅力是要成為物的一種懸念。而這種物的懸念是從現(xiàn)實出發(fā)，但又通過重新的建構，所以，這個新的現(xiàn)實會讓人不斷地追問，成為一種無限的語言，這就有了創(chuàng)建。像尼采所說“我總是站在一道深淵之上”。

徐志摩最為人傳頌的詩歌是《再別康橋》。這首詩最被人欣賞的是頭尾的八句話：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。……悄悄的我走了，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩?！边@首詩歌里面很多比喻、形容，大多屬于老套子了。比如把“金柳”說成是“夕陽中的新娘”，“在康河的柔波里，/甘心做一條水草”等等。頭尾的“輕輕”和“悄悄”也是一種告別的狀態(tài)，當然，把“來”與“別”等同，抽取了時間上的距離，是產(chǎn)生了一種永恒之感?！拜p輕”的“來”與“去”做一個對仗的比較，確有詩意的表現(xiàn)，但是一個小小的表現(xiàn)。寫人與人的分離傷別恐怕再也難及《詩經(jīng)》中的“昔日往兮，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。

徐志摩寫這些詩的時候，中國的詩風已經(jīng)有了很大的變化，那種浪漫主義的濫情已在消退。當時已經(jīng)出現(xiàn)了戴望舒、卞之琳、李金發(fā)、王辛迪等很多現(xiàn)代的詩人，他們開拓了詩的另一種境界與場面，創(chuàng)造了一種全新的詩風。這里舉一首辛迪的《航》：

帆起了

帆向落日的去處

明凈與古老

風帆吻著暗色的水

有如黑蝶與白蝶

明月照在當頭

青色的蛇

弄著銀色的明珠

桅上的人語

風吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜

從夜到日

我們航不出這圓圈

后一個圓

前一個圓

一個永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫

脫卸與茫茫的煙水

這首詩的創(chuàng)造是一種中性抒情的誕生，它已經(jīng)不是徐志摩的那種表面式的、直入式的抒情。它描寫景物的準確，但又仿佛不關涉詩人的情感表達。帆船與夕陽交輝，他只用了五個字“明凈與古老”。簡單之至?！懊鲀簟毙稳菥拔?，“古老”形容時間，似乎是兩個不搭調的詞匯連在一起，卻讓人有一種無限追問的可能，這就是好詩的智慧含量。詩意最濃的是最后幾句，也最為現(xiàn)代。航行中詩人對生命的感喟無窮，但都是隱去了的，只是一種抽象式的大范圍里的一個暗示。一個圓又一個圓，人好像永遠也“航不出這圓圈”?！吧拿Ｃ！币簿兔撔督o了“茫茫的煙水”……兩個“茫?！庇罒o止境，這種抽象比具象更具象。這樣的描寫無論是語言上、詩意上都有了特別的創(chuàng)造，所謂智慧性的詩就一定是在詩的語言學上有全新創(chuàng)造的詩歌。

三、游戲的語言游戲

語言是需要游戲的。語言的游戲是為了使得詩人在生命裂變的時候找到更恰當?shù)?、更有新意的一種途徑，一種表現(xiàn)。但是，如果脫離了生命之感動與人性的溫度去做游戲，這種游戲就是一種刻板的、帶有模式性的、為游戲而游戲的技藝性東西了。今天有些詩人的創(chuàng)作在雕琢花哨上的工夫已到了“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的地步。

歐陽江河的《鳳凰》是一首智詩。一首做了很多精彩語言游戲的詩。在內容上，它也是有意義的。它講的是中國當代的荒誕，講中國社會的種種“熵現(xiàn)象”。這種詩的整個構思是用悖謬邏輯的思維引發(fā)和編制的。它的反詞羅列的范圍非常廣。物質對精神、理想對現(xiàn)實、富余對貧困、古代對今天、廢棄物對藝術物、藝術家對收藏家……等等。徐冰用一堆工具的廢棄物做成的鳳凰這樣一個當代藝術，詩人從這點引思生發(fā)出對社會很多有意義的思考。詩人把物化和詩化的鳳凰的共時性與歷時性編織成為敘述的策略。詩歌充滿了如下這種帶有游戲式的表達：“政治局被一枚硬幣拋向天空，/沒有落地：常委們/會一直待在深處嗎？/列寧和托派誰見過鳳凰？/革命和資本，哪一個有更多鄉(xiāng)愁？”“請將電視和廣播的聲音/調到鳥語的音量：聆聽樹的語言，/或者從蚜蟲吃樹葉的聲音/取出聽力。請把地球的燈一起關掉，/從黑夜取出白晝/取出/一顆火樹銀花的星辰。/從黑暗中，越是黑到深處，越不夠黑”。這些詩句的確有它游戲的巧妙性、技藝性，包含了一點意義。整個構思策劃都是用悖謬、反諷、對比這種游戲中的套路來做的。套路是很容易成為邏各斯的，成為一種讓人可以模仿但是缺乏生命的模式。臺灣有一個作家曾經(jīng)把這種套路概括為這幾個字：“虛則實之，實則虛之?！鄙踔量梢愿玫匾隇椤耙鈩t象之，象則意之；情則景之，景則情之；小則大之，大則小之；此覺則彼覺之，彼覺之則此覺之；遠則近之，近則遠之；動則靜之，靜則動之……”一旦詩歌進入了這樣一種套路式的游戲，再高的技巧也不能讓讀者的靈魂有一番狂風暴雨般的感動。詩的文本也沒有了人性的溫度。任何技藝性的東西總是不能像智慧一樣產(chǎn)生新的生命，而只是一種皮毛上的新戲。

四、智慧的詩有智性直觀的

透徹性與復雜性

算計性是科學的必須，又必定是詩的大忌。算計性的基礎是套路與模式，如果詩的存在不能去否定一切陳規(guī)的復述，詩還有存在的必要嗎？！再者，詩的創(chuàng)作是人文創(chuàng)作中最需要靈光乍現(xiàn)、心智突然醒豁的一種下意識成型。女詩人翟永明曾經(jīng)如此描寫自己的寫作經(jīng)過：“我已不再用自己的心靈思索？/那一大堆字母/做不可行的五筆字型？/像水草，在一片藍色中流動/能否流過事物的本來面目/它不知道一級解碼的過程/它呈現(xiàn)了就是終極的面目?！闭嬲脑姼鑴?chuàng)作就應該像“水草在一片藍色中流動”，完全自然，完全原生態(tài)的呈現(xiàn)，一躍“就是終極的面目”。智慧的詩歌就是這種智性直觀渾然天成的面目。

“智性直觀”是一個哲學概念。從斯賓諾莎、笛卡兒到海德格爾，都喜歡用“智性直觀”的探討。雖然他們每個人的理解都有所偏重，但他們都認為這個狀態(tài)是人最有創(chuàng)造力的狀態(tài)。我認為尤其對詩歌創(chuàng)作而言，更是如此。

智性不等同于理性，雖然它里面有理性的成分。它是一種知性能力和感性能力的融合。它反對那種理性的堆徹，邏輯的約束，反對一切創(chuàng)造過程中過分的深思熟慮。它更多的是強調人類創(chuàng)造中的一種自明，一種渾然天成的自明。而這種智性的明白性，是來自于精神的單純和靈感的直接出來去營造的一種新穎的構想。一切都能讓人在直觀性的呈現(xiàn)中最后取得本源性的底蘊。純粹的感覺與純凈的思想彼此相互凝視，于是，尚未成型之物就呼之欲出了。“有如撲棱翅膀自己落下來的/隔著玻璃/一聲不響地/看著你”。（黎小鋒的詩句）

下面我引兩首詩歌來旁證“智性直觀”的表現(xiàn)。一首是素人的，一首是名人的。素人是一位九十九歲的日本柴田老奶奶，她有一首處女詩，題目是《寂寞的時候》：

寂寞的時候

我就用雙手舀起

透進門縫來的

那縷陽光

然后

抹在臉上

一遍

又一遍

溫暖的陽光

如同媽媽的體溫

“媽媽，您放心

我硬朗著呢”

我咳一聲嗽

站起了身子

寫一個九十幾歲的老人的堅強的精神，她在大自然中享受著，但又從大自然中得到力量。表達了人的一種彌足可貴的精神。雙手舀起陽光抹在臉上，這都是感覺性的描寫，是直觀的描寫。

詩歌的語言必定是感覺的語言，如果沒有感覺的語言作為它的智性直現(xiàn)的話，那么直現(xiàn)就會是枯澀的說教，一切生命的本源表達就會失去基礎。人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、幻覺都是人的靈魂展現(xiàn)于世界最靈動、最富感染力、最能引起人共鳴的在場表演，說到底，詩是感覺中的思想。像鹽放在水中而不見鹽的形狀，但人仍然能感覺其味，這就是智性直現(xiàn)。

贊賞二十世紀的詩歌，可能都離不開保羅·策蘭的《死亡賦格》。這首詩無論是詩思還是詩藝都堪稱當代詩的楷模。

清晨的黑牛奶我們傍晚喝

我們中午早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝

我們在空中掘墓躺著挺寬敞

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

他吹口哨召來他的猶太人掘墓

他命令我們奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們早上中午喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲我們在空中掘墓躺著挺寬敞

他高叫把地挖深些你們這伙你們那幫演唱

他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的

挖得深些你們這伙用鍬你們那幫繼續(xù)奏舞曲

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午早上喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲他玩蛇

他高叫把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空

你們就在云中有個墳墓躺著挺寬敞

清晨的黑牛奶我們夜里喝

我們中午喝死亡是來自德國的大師

我們傍晚早上喝我們喝呀喝

死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的

他用鉛彈射你他瞄得很準

那房子里的人你金發(fā)的馬格麗特

他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓

他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

你金發(fā)的馬格麗特

你灰發(fā)的舒拉密茲

（北島譯）

這首詩寫德國法西斯在集中營里殺害百萬猶太人的人間慘劇，如此宏大的內容用一首短詩去描繪，僅容量就是一個挑戰(zhàn)。詩人僅僅用白描的筆，勾勒了一個場景，法西斯分子奏著音樂，玩著情人，殘忍地屠殺猶太人。這個場景時現(xiàn)時隱，詩人似乎不加任何抒情的表態(tài)，其背后仿佛一切都是沉默著的。當然，詩句的急促與節(jié)奏，短句且反復，會讓人感受到那是一種咬著牙齒、強忍著悲痛的沉默。詩歌把悲劇的場景和音樂的背景用悖謬的辦法組合了起來，命令音樂要更響些，墳墓挖得更深些，如此殘忍，簡直讓人不堪卒讀。里面又有那些非常精準而又細致的描寫，比如寫法西斯分子藍色的眼睛，他的金發(fā)的和灰發(fā)的情人。如此色彩斑斕的體貌反襯的是殘忍的心腸。只是讓聲音顏色等精妙的感覺語言去開啟一樣東西，但終究卻又沒有完成這樣東西，這就是智慧性的詩。

中國現(xiàn)代詩在二十世紀七八十年代有了一種天崩地裂的造山運動，這是中國新詩百年的奇觀。由此我們收獲了一大批的智能型的詩人和詩歌。從這個時候起中國現(xiàn)代詩的山脈在不斷地延伸，但是我們不得不清醒地認識到，在這幾十年山脈的延伸中，我們再也沒有看到當年那種詩的大自然的奇觀險境，無限風光。是因為環(huán)境的桎梏，還是因為詩人內心的局限，還是因為對詩的高低好賴的不了然于心。我們的新詩從二十世紀八十年代以后就一直在走下坡的路，這確是事實。包括那些桂冠詩人也不例外。那個曾經(jīng)的詩歌盛景、奇觀仿佛都很遠了，這不得不令人扼腕長嘆。