瓷器的革命(下)

□ 毛曉滬

Mao xiaohu

瓷器的革命
(下)

□ 毛曉滬

Mao xiaohu

八、康熙瓷對歐洲的歷史貢獻

大約在13～14世紀的中國元代，中國瓷器傳到歐洲，立即為歐洲人所賞識。從那時候起，歐洲人就夢寐以求希望能仿制出這種既美麗又實用的佳器，300多年過去了，由于不得其要領一直沒有獲得成功。盡管如此，也沒有擋住他們繼續(xù)嘗試的努力。在18世紀前，歐洲曾以碎玻璃粉作為熔劑配制瓷器坯料,期望獲得透明度好的坯胎，但生產(chǎn)出來的也只是類似中國瓷器的軟質瓷（歐洲人的叫法），說白了還屬于陶器類，只是質地較白（圖46）。

17世紀末，法國國王路易十四曾派人到廣州定制了許多瓷器，現(xiàn)存于法國國家博物館的康熙五彩瓷罐，罐身繪有雙鷹國徽，便是那時燒造的。鑒于中國瓷器的巨大魅力，歐洲皇室和貴族紛紛建立陳列室，用以展示這些來自東方的藝術?？滴醮纱偈狗▏朔砰_眼界，把眼光投向意大利以外的東方世界，從而提高了他們的審美水平和文化藝術修養(yǎng)，甚至對法國哲學思想的形成也起到了潛移默化作用?？滴醮稍跉W洲所具有的高雅地位，也得益于當時一些啟蒙主義思想家的宣傳，著名哲學家伏爾泰曾經(jīng)說過，“當我們還是野蠻人的時候，這個民族（指中國）已經(jīng)有高度的文明了”。

18世紀洛可可藝術風格在法國的興起，也與康熙瓷的裝飾藝術息息相關?，F(xiàn)在還不清楚它們二者之間到底誰影響了誰?？傊?，洛可可藝術排除了巴拉克藝術中追求豪華、故作宏偉的成份，吸收并夸大了曲線多變的流動感，致力于追求運動中的纖巧和華麗。這與康熙瓷器上的卷草紋和纏枝花卉紋如出一轍。

圖46 1730～1735年法國生產(chǎn)的花鳥紋軟質瓷盤

圖47 1772年法國皇家瓷廠制作畫琺瑯小天使圖紋杯、盤

歐洲在為中國瓷器提供巨大市場的同時，也激發(fā)起歐洲人更加努力地去探求瓷器制造的秘密。18世紀初，法王路易十四治下的耶穌教會就派傳教士佩里?登特雷科萊（中國名殷宏緒）來中國傳教。他在景德鎮(zhèn)一住就是7年，深入了解和學習了當?shù)氐闹拼杉妓嚒?712年9月他在寄往法國的信中，具體而詳細地描述了從原料選擇、提煉和配制到成型、彩飾及燒煉在內的整套工藝流程，把制瓷所用高嶺土的知識介紹到西方。該信于1716年發(fā)表在法國《專家》雜志上，然而，這并沒有加快法國人研究瓷器的腳步，直至1755年法國科學院士奧米爾的學生埃廷尼?古塔爾德發(fā)現(xiàn)了愛陵岡附近的高嶺土后，才為法國的制瓷工藝找到了敲門磚。1763～1768年路易斯?萊昂伯爵在他拉薩易莊園的實驗室內，才第一次燒出真正意義上的法國瓷器（圖47）。

1708年1月15日是歐洲瓷器誕生日。一名叫約翰?弗里得希?伯特格爾的德國人破解了中國瓷器的奧秘。這個從來沒有接觸過陶瓷工藝的德國人，先于法國人發(fā)明了瓷器似乎是上天的旨意，也是舉國上下一致配合的結果。當時仿制中國瓷器的研究工作，堪比國家頭等大事，就如今天我國載人飛船上天一般，其技術為國家最高機密。薩克森國王奧古斯都二世為了確保制瓷秘方不致泄露，以軟禁的方式將伯特格爾嚴密監(jiān)視起來。1710年1月23日國王勒令在德國東部小鎮(zhèn)建立麥森王室瓷器制作所，從此開啟了麥森瓷器的歷史（圖48）。麥森瓷器的成功幾乎震驚了整個歐洲，1718年維也納實力派人物杜帕基建起歐洲第二個瓷窯，其后歐洲各國紛紛效仿，都先后建起瓷廠。法國的塞夫爾瓷廠，以法王路易十五為大股東，1770年起生產(chǎn)硬質瓷，1793年改為國家工廠；英國的切爾西瓷廠，1743年建于倫敦附近的切爾西，并生產(chǎn)軟質瓷，1755年在軟質瓷坯料中摻入煅燒的骨灰。1800年左右，斯博德在他自己的工廠里用骨灰摻入到硬質瓷坯料中，創(chuàng)造了外觀與坯胎質量優(yōu)美的骨瓷。歐洲瓷器制造業(yè)在短短的三個世紀中經(jīng)歷了從研究、仿制到發(fā)展的過程。他們在中國瓷器精湛工藝的基礎上，不斷注入歐洲文化和元素，成就了如今的歐洲瓷器發(fā)展的歷史，并制造出眾多具有歐洲獨特風格的瓷器。當今歐洲瓷器著名品牌中除德國麥森外，還有法國塞夫爾、奧地利皇家維也納、意大利卡波迪蒙蒂，以及英國韋奇伍德、德比、伍斯特、切爾西、科爾波特、波爾等。這里特別值得一提的還是德國麥森瓷器，經(jīng)過300年的不懈努力，已經(jīng)發(fā)展成為除保時捷汽車外的德國第二大奢侈品牌。反觀今天景德鎮(zhèn)瓷器，除去全民仿古和所謂以瓷器為載體的名人繪畫外，還有什么值得國人驕傲的東西呢？還能拿什么在國際市場上與麥森瓷抗衡呢？這難道不值得我們反思嗎？

圖49 臺北故宮博物院藏雍正畫琺瑯花卉蝴蝶紋壺

縱觀世界陶瓷史，康熙瓷器創(chuàng)造過眾多的世界第一。它第一次采用內外兼修的成型工藝；它利用空氣動力學原理發(fā)明了吹釉工藝；它將青花裝飾發(fā)展到極致，誕生了“翠毛藍”；它使幾乎被人遺忘的釉里紅工藝再次煥發(fā)青春；它第一次全面系統(tǒng)地將洋彩及畫琺瑯工藝運用到瓷器的裝飾中去；它利用洋彩將傳統(tǒng)五彩發(fā)展到極致；它是最早運用本金工藝裝飾瓷器的，并與其它釉上彩繪工藝有機結合為一體；它開創(chuàng)了化學制釉的新紀元；它第一個將轉移印刷技術運用到瓷器的裝飾中去等等?？滴醮善鞯膫ゴ蟪删兔鼾R日月，照亮了17世紀的東方與西方，當我們在300多年后的今天驀然回首，仍然為其昔日的輝煌贊嘆不已。

九、近現(xiàn)代瓷器

中國瓷器到了清代康、雍、乾三朝，其工藝追求奇巧之最，色彩之繁縟，紋飾之精細令人嘆為觀止（圖49）。然而，作為陶瓷藝術只追求手工技巧，這是極為片面的，也是狹隘的。當陶瓷手工藝發(fā)展到了極精極致而不考慮自身的藝術特征的時候，也就是這門藝術的衰退之際。自清代乾隆以后，中國的陶瓷藝術沒有多少創(chuàng)新和發(fā)展的根本原因就在于此。特別是自清朝末年民國初年開始，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術片面追求繪畫技藝，以至于人們在評論近代和當代陶藝作品時，主要關注畫面如何，而忽略了陶瓷藝術本質的革新。盡管商家把有些瓷繪作品的價位炒成天價，但真正有藝術價值和收藏價值的東西卻十分有限。瓷藝已讓畫藝所代替。中國現(xiàn)代陶瓷藝術基本在走西方工藝加中國繪畫之路（圖50）。

1840年，伴隨著鴉片戰(zhàn)爭的炮聲，中國最后一個封建王朝開始走向沒落。18世紀末至19世紀初，歐洲的制瓷業(yè)很快就趕上并超過了中國。庚子賠款以后，有大量中國年輕人懷抱技術救國之心去西方學習科學技術。他們學成回國后，開始對建立在自然經(jīng)濟基礎上的中國傳統(tǒng)陶瓷工藝實行了大刀闊斧的技術改造，使之適應現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)。特別是20世紀50年代以后，在中國合作化運動的洗禮下，具有鮮明個體風格的陶瓷藝術創(chuàng)作都被集體和國營生產(chǎn)所代替。筆者認為，在引進的眾多生產(chǎn)工藝中，對瓷器發(fā)展最具影響力的有兩個。一是注漿成型工藝，一是長石制釉工藝。

就注漿工藝而言，是在上世紀30年代前后由歐洲引進的成型技術。它最初只是用于生產(chǎn)造型奇特的西洋式生活用瓷，50年代以后得到迅速普及，以至于在恢復個體經(jīng)濟后，中國生產(chǎn)的大多數(shù)仿古瓷都是采用該工藝制作。在最初一段時間，有許多從事古玩交易多年的老“行家”，都分不清楚真?zhèn)危[出許多笑話。

所謂長石釉，就是用長石替代草木灰作熔劑配制的釉料，屬透明釉的一種。它于清代晚期由歐美傳入中國。其特點是釉面硬度高，光亮透明，有柔和感，燒成范圍寬(1260～1350℃)，高溫黏度大，不易流淌，發(fā)色均勻，原料來源廣，化學成分穩(wěn)定，適合大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)。對于古人來說，由于長石硬度較高，粉碎加工難度大，所以只有在掌握了近現(xiàn)代的機械加工手段后，才有可能用其配釉。傳統(tǒng)灰釉、自然釉與長石釉比較，其缺點是燒成范圍較窄，高溫黏度較小，流動性大，原料來源復雜，化學穩(wěn)定性差。特別是從近現(xiàn)代開始，人們所用燒瓷燃料，發(fā)生了重大改變，逐步由煤炭、石油和天然氣替代了傳統(tǒng)的木柴燃料，以致于配釉用的草木灰也日趨緊張。一旦人們了解掌握了替代草木灰的最佳材料—長石的特性后，就再也離不開它了。

中國古陶瓷研究界的許多學者通過化學分析法得出，早在唐、宋時期中國人就開始使用長石制釉的結論。這與事實不符。釉中含有長石的礦物成分不等于用長石制釉。長石在自然界中普遍存在，大多數(shù)經(jīng)過自然風化的黏土中都有長石存在。這也是為什么普通黏土不能用于燒制瓷胎的原因所在。比如制作磁州窯黑釉器的土藥，其中含有大量已經(jīng)風化的長石，但是我們不能管它叫長石釉，只能稱其為“自然釉”。因為它除了含有長石之外還含有其它礦物成分，并不是天然長石。同樣，唐、宋以來的中原地區(qū)，人們普遍使用的制釉材料是一種叫“本釉”的牙黃色粘土狀礦物，磁州窯的白釉、臨汝窯的青釉、鈞釉、汝釉等等都是用它做基礎釉料。盡管它也含有長石成分，但我們只能管它叫“本釉”，而非長石。古代磁州窯白釉基本配方是：本釉（基料）＋草木灰（熔劑）。臨汝窯青釉基本配方是：本釉＋草木灰＋紫金土（色劑）。鈞窯青釉基本配方：本釉＋草木灰＋紫金土＋牛骨灰（輔料）。由此可見，本釉在這里是作為基礎釉料使用的。又比如景德鎮(zhèn)制釉用的釉果，也含有少量長石，但配釉時還是離不開用狼萁草和石灰石燒制的灰料。含有長石的黏土不等于長石。筆者所說的長石是未經(jīng)風化，在制釉工藝中作為熔劑直接使用的原生礦物。現(xiàn)代制釉工藝除需使用長石外，還要使用方解石用以替代草木灰中的鈣元素。正基于此，筆者才不贊同用所謂石灰釉和石灰堿釉來研究和命名中國古瓷。

河南省禹州市神垕鎮(zhèn)是當代仿古瓷的重要基地和集散地，可以說是家家仿古，處處冒煙。改革開放初期，就有大量本地、外地乃至港、澳、臺古董客商云集此處，將他們生產(chǎn)的各類仿古瓷輸往國內外各地。早在20世紀80年代中后期，神垕出產(chǎn)的仿古瓷就在香港古董市場上嶄露頭角了，致使許多港、臺行家大跌眼鏡，驚呼上當。30多年前，筆者用3年時間在神垕學習老窯瓷器仿制工藝，發(fā)現(xiàn)他們仿制的磁州窯、鈞窯、汝窯等瓷器統(tǒng)統(tǒng)使用鉀長石和方解石作熔劑配制釉料，而不是傳統(tǒng)熔劑草木灰，因為那里的山已經(jīng)是禿山了，根本沒有樹木可伐。燒瓷所用燃料是煤炭，近幾年又開始使用液化氣了。盡管如此，他們制作的各種仿古瓷，用肉眼觀察均基本達到亂真程度，但用現(xiàn)代科學儀器還是能輕易發(fā)現(xiàn)鉀長石特有的“指紋”元素。當代各地制作的瓷器，與古代瓷器最本質的區(qū)別就是采用長石和方解石配釉，無灰不成釉的時代已一去不復返了。

圖48 維多利亞與艾伯特博物館藏1710～1713年德國麥森瓷廠制作的仿康熙烏金釉描金山水紋咖啡壺

圖50 民國時期“珠山八友”之一程意亭畫花鳥紋瓷板畫

陶瓷藝術是泥土與火造就的藝術。當我們的祖先學會了用火，并用火來加工泥土制品，使其變得堅固耐用，那么人類第一件陶藝作品就由此誕生了。雖然這種創(chuàng)作活動在當初并非是一種自覺行為，但它終究為陶瓷藝術的產(chǎn)生邁出了第一步。不同種類的陶瓷藝術品可以采用不同的裝飾手法，但真正的陶藝家是那些懂得土與火之藝術的人。中國的陶藝家和收藏家應深刻了解中國陶瓷藝術的本質與發(fā)展歷史，應全面認識這株藝術大樹的根、干、枝、葉，只有這樣，才能抓住陶瓷藝術的真締。陶瓷藝術植根于人文社會之中，以大歷史為背景，以泥與火的神妙變化為基礎，以人類已掌握的全部藝術手法（如雕塑、繪畫、印刻等）為輔助，以傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化為內涵，以豐富美化生活為目的，以撞擊人的心靈為境界?？衫^承、可借鑒、可創(chuàng)新、可探索，然而這一切并非憑空杜撰，而是有根有源，有本有末，可用可賞。筆者從不排斥任何裝飾技法，也從不輕視元代以降彩繪裝飾工藝所取得的成就，只是認為裝飾應成為體現(xiàn)陶瓷本質之美的有效手段。外觀精美，可令人贊嘆，而內涵深妙，則令人敬慕。這二者之間有著質的差別。人類的歷史是不可割斷的，陶瓷藝術的發(fā)展與傳統(tǒng)也是不可割斷的。人類歷史是不斷發(fā)展的，而陶瓷藝術的進展也應是沒有止境的。

注釋：

1.中國硅酸鹽學會《中國陶瓷史》，文物出版社，1987年。

2.陳進?！妒澜缣沾伤囆g史》，黑龍江美術出版社，1995年。

3.張夫也《外國工藝美術史》，高等教育出版社，2006年。

4.李國楨、郭演儀《中國名瓷工藝基礎》，上?？茖W技術出版社，1988年。

5.《二十五史》，中國文史出版社，2002年。

6.張柏《中國出土瓷器全集》，科學出版社，2008年。

7.呂章申《瓷之韻》，中華書局，2012年。

8.啟功《中國陶瓷全集》，上海人民美術出版社，2000年。

9.柯玫瑰、孟露夏著，張淳淳譯《中國外銷瓷》，上海書畫出版社，2014年。

10.楊永善《中國傳統(tǒng)工藝全集·陶瓷》，大象出版社，2004年。

11.葉喆民《中國陶瓷史》，三聯(lián)書店，2011年。

12.馮明珠編《康熙大帝與太陽王路易十四特展》，臺北故宮博物院，2011年。

（責任編輯：尹翌）