論民族聲樂教學對美聲唱法的融合

闞學燕

摘要：作為兩種不同的歌唱形式，民族唱法以及美聲唱法是基于不同的文化背景而產(chǎn)生的。二者之間存在著相同點，也存在著不同點。在我國高校的聲樂教學中，為了更好地提升聲樂教學質(zhì)量，教師就要實現(xiàn)對二者的有機融合，這樣做能夠在保留我國民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精華的基礎上，更好地借鑒與融合美聲唱法，從而更好地實現(xiàn)聲樂教育目的，提升我國的聲樂教育教學水平。本文主要探討了民族聲樂教學對美聲唱法的融合，僅供參考。

關鍵詞：民族聲樂教學 聲樂藝術(shù) 美聲唱法 融合

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）01-0093-03

作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.氣息運用方面

在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機融合。

2.咬字技術(shù)應用方面

作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。

不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應用方面

對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春·雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論

在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當時聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術(shù)標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學的有機結(jié)合。

2.聲樂理論研究方面的融合

對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空，2015，（09）：115.

[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學：全文版，2016，（25）：104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂，2016，（10）：26.

[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].文藝生活旬刊，2016，（01）：118.

[5]張剛.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].戲劇之家，2015，（09）：240-241.