中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式

周硯馨

摘要：作為西方古典音樂中的重要演奏器具，小提琴從被引入到中國以來就逐步開始了“民族化”的演變以及發(fā)展。事實上，隨著小提琴的傳入，我國的一大批作曲家就加強了對于中國小提琴作品的創(chuàng)作，并由此進一步促進中國小提琴的“民族化”發(fā)展。在實際的民族化發(fā)展的過程中，我國的音樂家逐步開創(chuàng)了多種模式，其中作為成熟的為兩大模式，即“馬思聰模式”以及“司徒夢巖模式”。本文基于此，分析探討中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式。

關(guān)鍵詞：小提琴 “民族化” 發(fā)展模式 “馬思聰模式” “司徒夢巖模式”

中圖分類號：J622.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）01-0055-03

隨著時代的發(fā)展以及全球化趨勢的進一步加強，各國不僅加強了對于經(jīng)濟、政治的交流以及合作，有關(guān)部門也進一步促進了各地區(qū)、區(qū)域之間的文化的交流以及發(fā)展。作為古典西洋樂的重要演奏樂器之一，小提琴傳入中國之后獲得了音樂界的關(guān)注，并在實際的發(fā)展過程中加強了對于中國小提琴的民族化發(fā)展，并由此開創(chuàng)了“馬思聰模式”以及“司徒夢巖模式”。本文基于此，著重分析了小提琴在中國的發(fā)展歷程，并對中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式進行了具體的闡釋。

一、“馬思聰模式”概述

近代史上，我國曾經(jīng)出現(xiàn)了西學(xué)風(fēng)潮。在這樣的背景之下，西方的音樂文化逐漸在我國興起，隨著西方的音樂形態(tài)、觀念、行為方式以及教育體制在中國的傳播以及發(fā)展，我國的音樂發(fā)展史逐步形成了新音樂環(huán)境。在這樣的大背景之下，我國的音樂人在“東傳”的西方音樂基礎(chǔ)上，對西方的音樂進行不斷的選擇、吸收以及創(chuàng)造。

盡管在這樣的大背景之下，西方音樂在中國的傳播過程中往往實現(xiàn)了對于新型文化的傳播以及發(fā)展。但是在中國本土文化上形成的新音樂環(huán)境，我國的音樂人往往會堅守自身的文化選擇而進行音樂創(chuàng)作、社會音樂活動以及新式音樂教育等活動，并以此為基礎(chǔ)確保相關(guān)人員創(chuàng)造的作品中能夠有效的顯示國人的音樂價值觀、具有本土、民族的意味。

在這樣的背景之下，中國小提琴“民族化”的歷程迅速發(fā)展，而馬思聰也憑借著其自身的才能以及努力，將中國小提琴民族化帶入到馬思聰時代。事實上，馬思聰在促進中國小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，加強了對于民歌素材的選用，繼而形成了我國小提琴的獨特發(fā)展道路。以馬思聰?shù)男√崆僮髌贰稉u籃曲》為例，在進行相關(guān)曲目創(chuàng)作的過程中，馬思聰將其我國的傳統(tǒng)民歌《白字調(diào)》中的相關(guān)音調(diào)融入到作品的旋律之中。不僅如此，為了進一步展現(xiàn)作品的民族性，在進行曲目演奏的過程中，馬思聰還進一步加強了對于中國民間樂器的演奏手法的借鑒以及運用。

此外，馬思聰在進行小提琴曲目《第一回旋曲》的創(chuàng)作過程中，加強了對于內(nèi)蒙民歌《跑馬溜溜的山上》《城墻山跑馬》以及《虹彩妹妹》音調(diào)的引用，而樂曲的主音調(diào)則以內(nèi)蒙民歌《情別》為藍本進行構(gòu)思改進。不僅如此，在該樂曲的創(chuàng)作以及演奏的過程中，為了進一步借助小提琴展現(xiàn)出《城墻上跑馬》的聲腔特征，馬思聰還進一步加強了對于小提琴的弓法以及指法的設(shè)計，促進該小提琴曲的民族化發(fā)展。

通過對于馬思聰?shù)男√崆僮髌愤M行分析可以得知：其在進行中國小提琴作品的創(chuàng)作的過程中，加強了對于我國民族傳統(tǒng)音樂、音調(diào)的借鑒以及分析，并對演奏旋律、技巧等方面的細致處理，將民間音樂素材與小提琴進行有機的融合，進而促進了中國小提琴“民族化”的優(yōu)化發(fā)展。事實上，馬思聰?shù)倪@些措施的采取，進一步加強了對于小提琴音樂創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)要素的結(jié)合，進而率先走出了一條中國小提琴“民族化”專業(yè)創(chuàng)作的新路。

總體而言，馬思聰是在“新音樂環(huán)境”中進行中國小提琴作品的創(chuàng)作。正是由于馬思聰在音樂創(chuàng)作的前期系統(tǒng)的進行了西洋音樂作曲理論以及小提琴演奏技法的學(xué)習(xí)，故而才能夠進一步促進西洋音樂與民族音樂因素的有效結(jié)合，促進了中國小提琴民族化的發(fā)展。此外，在“新音樂環(huán)境”的這種發(fā)展環(huán)境，中國人往往會因為社會變革而進行進步精神狀態(tài)中的主動選擇。而馬思聰?shù)倪@種中國小提琴民族化發(fā)展過程中，逐步形成的小提琴的“民族化”創(chuàng)作方式及其精神內(nèi)涵體系逐漸完善，并最終形成了中國小提琴民族化發(fā)展的固定模式，促進了我國小提琴事業(yè)的發(fā)展。

二、“司徒夢巖模式”概述

（一）“司徒夢巖模式”的內(nèi)涵

為了進一步促進中國小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，我國的音樂人一方面加強了對于“馬思聰模式”的沿用，繼而在新音樂的環(huán)境之中，將小提琴的演奏與民族化元素的有機結(jié)合；另一方面，部分的音樂人在中國傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境之中進行小提琴樂曲的創(chuàng)作以及發(fā)展，繼而開辟了中國小提琴民族化的發(fā)展的另外一種模式。據(jù)悉，這種新型的創(chuàng)作模式最初開始于廣東音樂以及粵劇伴奏的音樂實踐中，而其創(chuàng)造者為司徒夢巖，故而這一模式被稱之為“司徒夢巖模式”。

作為我國著名的小提琴制造家以及演奏家之一，司徒夢巖在美國留學(xué)的過程中，逐步學(xué)習(xí)了制琴技術(shù)以及相關(guān)的音樂原理，其在歸國之后參加了中華音樂會以及精武會。不同于馬思聰，司徒夢巖在音樂道路生涯發(fā)展的過程中就擅長對于多種民族樂器的演奏以及廣東音樂。其在實際的發(fā)展的過程中開創(chuàng)了小提琴的“洋為中用”的先河。

通過對于相關(guān)資料的分析、總結(jié)可以得知：司徒夢巖最晚于1924年就以小提琴進行廣東傳統(tǒng)音樂的演奏，并以此為基礎(chǔ)進行了相關(guān)唱片的錄制。通過對于相關(guān)的文獻資料進行分析總結(jié)可以得知：司徒夢巖在借助小提琴進行廣東音樂演奏的過程中，不僅受到當(dāng)?shù)鼐用竦臍g迎，還對市民生活產(chǎn)生了較為廣泛的影響，以致“求過于供”的程度。

總體而言，所謂的“司徒夢巖”模式指的是借助小提琴進行中國民間音樂傳統(tǒng)曲目的演奏。在這一模式之下，音樂家無論在旋律創(chuàng)作還是演奏技巧方面均體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵。事實上，通過這些措施的采取，能夠進一步將小提琴融入到中國傳統(tǒng)音樂文化的母體中進行發(fā)展以及創(chuàng)造，并由此形成獨特的中國小提琴民族化的特點。

導(dǎo)致這種中國小提琴民族化發(fā)展模式形成的原因就在于司徒夢巖在進行小提琴創(chuàng)作的過程中正好處于中國的“傳統(tǒng)音樂環(huán)境”之中。在這樣的大背景之下，為了進一步促進小提琴的發(fā)展以及演奏普及，就需要音樂人立足于當(dāng)?shù)芈牨姷囊魳穼徝懒?xí)慣，對小提琴的演奏以及曲目創(chuàng)作進行本土化的改造。此外，作為小提琴制造家以及演奏家，司徒夢巖對于小提琴的性能可謂是了如指掌，加上其對于廣東本地音樂的了解以及熟悉，故而其在主觀意愿上存在著將小提琴“民族化”發(fā)展的想法，繼而促成了這一發(fā)展模式的構(gòu)建。

通過對于上述的分析可以總結(jié)得出：所謂的“司徒夢巖模式”，將小提琴的逐步融入到中國傳統(tǒng)音樂文化的母體，并對其自身的演奏形式、審美習(xí)慣等因素進行改變，故而促成中國小提琴的民族化發(fā)展。

（二）“司徒夢巖模式”的主要特征

事實上，中國小提琴在依照“司徒夢巖模式”進行民族化發(fā)展的過程中，經(jīng)歷了較為漫長的發(fā)展歷程，并在這一過程中逐步形成了自身的特征，關(guān)于“司徒夢巖模式”的主要特征，筆者進行了相關(guān)總結(jié)，具體內(nèi)容如下：

1.在傳統(tǒng)音樂中發(fā)展

小提琴在“司徒夢巖模式”下進行民族化發(fā)展的過程中，往往是植根在中國傳統(tǒng)音樂母體中生存、發(fā)展起來的。在這一模式之下，小提琴往往會在中國傳統(tǒng)音樂的大環(huán)境中進行“清洗”以及變革，并在吸收民族音樂的內(nèi)涵之后進行重塑。

與“馬思聰模式”有所不同的是，中國小提琴在“司徒夢巖模式”之下進行“民族化”演變的過程中，往往是立足于中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)而進行創(chuàng)造的。在這樣的大背景之下，中國小提琴的演奏技法、演出形式、音樂風(fēng)格、傳承關(guān)系等己經(jīng)受傳統(tǒng)音樂環(huán)境中人們固有的審美習(xí)慣、思維方式的影響而向傳統(tǒng)音樂靠攏。

2.演奏者需加強對于傳統(tǒng)音樂的了解

為了進一步促進中國小提琴的民族化發(fā)展，需要相關(guān)的演奏者以及音樂人加強對于傳統(tǒng)音樂的了解，并對民族樂器有著較為全面的了解。一般而言，相關(guān)人員只有具備了相關(guān)的傳統(tǒng)音樂底蘊，才能夠進一步借助小提琴進行地方音樂的演奏。

3.構(gòu)建符合民間音樂發(fā)展特點的傳承關(guān)系

此外，在“司徒夢巖模式”下進行小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，需要將小提琴置于中國傳統(tǒng)音樂環(huán)境中進行傳承以及發(fā)展，繼而確保中國小提琴在發(fā)展的過程中具備傳統(tǒng)音樂文化傳承特點。

事實上，這種音樂傳承關(guān)系的特點主要表現(xiàn)在中國小提琴在“司徒夢巖模式”下進行發(fā)展、創(chuàng)新以及改造的過程中，需要進一步實現(xiàn)對于中國音樂文化傳統(tǒng)的延續(xù)，并對傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了一定的豐富以及補充的作用，并逐步成為服務(wù)于傳統(tǒng)音樂傳承與實踐的“民族樂器”。

三、結(jié)語

本文主要分析了中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式：“馬思聰模式”以及“司徒夢巖模式”，并就“馬思聰模式”的內(nèi)核進行了分析，并論述了“司徒夢巖模式”的概念以及要特征（在傳統(tǒng)音樂中發(fā)展、演奏者需加強對于傳統(tǒng)音樂的了解、構(gòu)建符合民間音樂發(fā)展特點的傳承關(guān)系）。筆者認為，隨著相關(guān)模式的不斷完善以及創(chuàng)新發(fā)展，我國的小提琴必將獲得長足的發(fā)展，并促進我國音樂事業(yè)的發(fā)展以及蓬勃。

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