書法與中國其他藝術(shù)形式的關(guān)系

蔣 彝

書法與中國其他藝術(shù)形式的關(guān)系

蔣 彝

【編者按】

蔣彝（1903-1977），江西九江人，字仲雅，又字重啞，筆名“啞行者”，畫家、詩人、作家和書法家，英國皇家藝術(shù)學(xué)會會員，美國哥倫比亞大學(xué)終身教授，美國科學(xué)院藝術(shù)學(xué)院院士。由于他對中西文化交流所作出的貢獻，受到西方人的尊敬，被稱為“中國文化的國際使者”。著作有《蔣彝詩集》《倫敦畫記》《中國書法》等。他旅居英美四十余年，特別注重對中國書法和繪畫這兩門藝術(shù)的介紹和解釋。

前面幾章已經(jīng)提到書法與其他平面藝術(shù)和造型藝術(shù)之間的各種聯(lián)系。讀者大概已經(jīng)看出這些不同類型的中國藝術(shù)形式之間的區(qū)別不像西方那樣涇渭分明。它們之中共同的因素是線條。我們稱之為“線條的韻律”，因為這個詞語更能精確地表達出所期望的線條美。赫伯特·里德爵士說：“‘美’，用中世紀(jì)的定義來解釋，就是能使人看了產(chǎn)生愉悅。實際上，造型和線條的韻律是解決視覺快感的問題。一件藝術(shù)作品的韻律可能具有其他的素質(zhì)，它可以是靜止安寧的，也可以是生動激奮的。但是造型藝術(shù)的主要形式是與視覺的快感有關(guān)系?！蹦憧梢詮倪@里概括地了解到中國藝術(shù)中線條的特質(zhì)——“引起視覺的快感”。

我們通常認(rèn)為視覺藝術(shù)可以分為三大類：繪畫、雕刻和建筑。在西方，繪畫按使用的工具和顏料可再分為：油畫、水彩、素描、蝕刻版畫等等。在中國我們只有一種重要的媒介物——墨：書法的媒介物。對于我們來說，雕刻藝術(shù)（在西方歸類為造型藝術(shù)）包括多種形式：石刻、陶塑、鑄造、木刻、玉雕等。建筑藝術(shù)不僅包括房屋設(shè)計，也包括家具設(shè)計。

下面我打算從三個方面討論中國藝術(shù)，即書法與繪畫、雕刻、建筑三種類型藝術(shù)的關(guān)系。我希望能以此證明，對書法的了解必然有助于對中國藝術(shù)總的了解。

繪畫與書法

我們不難看出：在這兩種藝術(shù)之間并不存在嚴(yán)格的界限。我在第二章中曾闡述過可以把最早的文字書寫形式看作圖畫。雖然后來字形的發(fā)展一步一步地脫離了直接描摹實物的形狀，但仍然可以看出字形和實物圖形的共同聯(lián)系。例如，周朝的篆書和同時代青銅器上的圖案極為相似。在漢代，隸書、楷書、行書和草書都已流行，線條的形態(tài)在同時代的圖畫中與這四種書體中有明顯的類似之處。漢瓦和漢鏡上所刻的字和圖案，同樣地遵循漢代書法的原理。如果把顧愷之的畫與王羲之的書法相對照，你將會看到它們的筆法同樣的柔潤，這種明顯的柔潤筆法是當(dāng)時繪畫和書法兩種藝術(shù)的創(chuàng)新。

中國藝術(shù)評論家不斷地爭論中國書畫是否同源的問題。一些人認(rèn)為它們是出于同一淵源但以后分道揚鑣，各自發(fā)展到高級階段。我看不出它們的分野有多廣。這兩種藝術(shù)的技巧是那樣的相似，恰恰又用同樣的材料——墨，只是繪畫有時略加濃淡色彩，色彩并非屬于繪畫的內(nèi)在本質(zhì)，而僅僅是用來稍加點綴而已。無可否認(rèn)，現(xiàn)在的中國繪畫絕大部分仍是選用單色——單一的黑色，也就是同書法一樣的墨。此外，我們通常不是說“畫”一幅畫，而是稱“寫”。不管理論家如何爭論，我相信中國人總是本能地認(rèn)為書和畫是同源異派的。

一篇好的書法作品應(yīng)是有兩個基本要素：在筆畫中再現(xiàn)生活，在布局中體現(xiàn)力的平衡。每個中國畫家確認(rèn)這兩點也是繪畫的最基本要素。在創(chuàng)作一幅書法作品時，書法家首先預(yù)想每個字的結(jié)構(gòu)，使這些字本身產(chǎn)生合意的形態(tài)，然后考慮全篇的布局。一個畫家首先考慮的是畫好每個細(xì)部，然后再構(gòu)思整個畫面的布局。中國畫遠遠沒有大多數(shù)西洋畫那樣細(xì)致入微，因此對線條的平衡和空白必須進行非常仔細(xì)的推敲。凡是對觀畫人理解這幅作品沒有關(guān)鍵性妨礙的細(xì)節(jié)一概略去。或者更真切地，凡是在畫家心目中無關(guān)緊要的一概略去。因為中國畫本質(zhì)上是“主觀的”；它的目的不在于科學(xué)地描繪客觀事物的真實形態(tài)，而是通過畫家本人心目中的透鏡所看到的形態(tài)去描繪這些客觀事物。因此總是采取大力的簡化。然而，正如我在第二章里所述，中國書法中的字原來也只是所觀察到的物體的簡化；因此，這是書與畫又一相似之處。

讓我舉一個具體例子把這一點講透徹?！澳尽弊志€條的綜合體現(xiàn)出樹干的主要特征：在后來的書體中“木”只有一豎，代表樹干，一橫和一撇一捺表示樹枝。在許多畫里，樹叢，山坡上或河邊的樹叢也是這樣，甚至就是簡單地用一組直線來表現(xiàn)的。在中國書法和繪畫中都不考慮透視和明暗。每一個書法家都努力爭取在遵循傳統(tǒng)和意趣高雅的范圍內(nèi)形成獨特鮮明的書體風(fēng)格。在繪畫中與此相應(yīng)的就是追求怪異的風(fēng)格。一個畫家為了突出他的個人風(fēng)格常喜歡用夸張筆法描繪某一細(xì)部或某一實物。

在西方，一幅畫如果具有所謂的“品質(zhì)”就被稱為藝術(shù)作品。在中國我們把這個必要的因素稱為“氣韻”。這是我們對繪畫的第一要求。我們不僅要求它存在于全幅畫中，而且要求它存在于每一筆畫之中。我們反對任何一個單獨的“死”點畫。通過練字，可以養(yǎng)成把生命力融入點畫的能力，這一點在第八章中已有闡述。在中國畫中廣泛運用了書法的線條。事實上中國畫就是用書法線條構(gòu)成的。每個實物都有外形的輪廓線，一幅畫的優(yōu)劣主要是根據(jù)這些輪廓線的形態(tài)和位置是否處理得當(dāng)來判斷的。繪畫中的輪廓線很少完整地畫出來。除了細(xì)致的工筆畫之外，我們總是用一些經(jīng)過選擇的簡單筆畫來體現(xiàn)物體的基本形態(tài)。在這些簡練的筆畫中出現(xiàn)一處“死”筆就顯得非常刺眼，它會引起觀畫人視覺上的不愉快。你或許已經(jīng)注意到中國花卉畫是那么的簡括。蘭、菊、冬梅以及櫻桃是常用的題材。我認(rèn)為理由之一是自然生長的莖、葉、枝、花瓣是多么適宜于書法的筆法處理——在這種處理中體現(xiàn)了“氣韻”，它也就是繪畫的精髓，無論是彩色畫還是水墨畫。

雕刻與書法

雕刻與書法的相似不像繪畫與書法那樣顯而易見，但是決不意味著它們的相似之處就較少。我認(rèn)為我們的雕塑、雕刻、模制和鑄造出來的形象所表現(xiàn)的那種極端天真質(zhì)樸的風(fēng)格首先是從書法中獲取了大量的靈感。我不認(rèn)為我們的工匠和雕刻家在工作時心目中有任何明確的書法范本，但他們在早期訓(xùn)練中一定非常熟悉書法的字形和格局，因此很自然地把它們?nèi)诤系剿麄兊窨痰膱D形之中。

在早期的中國陶器上有各種各樣的圖樣。它們的創(chuàng)造者似乎有時沉醉于一種接近歪曲形象的獨特風(fēng)格，甚至連那實物的對稱形態(tài)和實際用處也置之不顧了。我們可列出七種不同的古體“壺”字。把這些字和人們或許已在倫敦的中國展覽會或某些大博物館見過的真壺相對照，毫無疑問這些字和實物屬于同時代的。最早創(chuàng)造字的人是模仿實物的形態(tài)，但是我們不能完全肯定最早的壺的制造者沒有從已經(jīng)美化過的字形中找到他們設(shè)計的一些圖樣，無論如何這些字對壺的制作是有某些影響的。

你或許注意到雕刻在石、玉、青銅器等上面的動物形態(tài)與實物相距甚遠，但是你可能未曾注意到雕刻家運用的簡括原則和早先創(chuàng)造這些動物的字的書法家所運用的簡括原則是多么的相近。我可以很容易地用更多的例子證明我長期以來的想法：幾乎所有的中國雕刻品都是模仿古體字的圖形；但是論證這個觀點不是我這本書的目的。上面所舉例子已經(jīng)足以說明書法與雕刻兩種藝術(shù)之間存在著某些聯(lián)系，不再需要進一步闡明了。

公元前12到公元前13世紀(jì)的中國青銅器和陶器一樣，有多種多樣的形態(tài)，其中極少是對稱的。因為中國人總是喜歡不對稱的東西，這種愛好使得這些器皿更加姿態(tài)萬千。古代的玉器，一般圖形簡單，但是即使其中最簡單的也有無可忽視的美學(xué)價值。有些刻有人們熟知的故事，大多數(shù)只刻了自然界的物體，根據(jù)用途需要作了風(fēng)格化處理。例如青銅魚，一點不像任何在水里游的魚，但是它無可懷疑地是一條“活”魚。它的生命是藝術(shù)生命——這是在優(yōu)秀書法家筆觸下跳動的生命。

大部分中國雕刻品是佛教和道教的塑像，在西方人看來它們是中國藝術(shù)的典型。在這一方面同樣缺少現(xiàn)實主義。這些塑像的形態(tài)和比例都不像基督教的許多塑像那樣逼真，在臉部和身體姿態(tài)的塑造上體現(xiàn)了哲學(xué)思想。當(dāng)然，無論哲學(xué)思想還是宗教思想，一個時期與另一個時期各不相同，但是在塑像中所體現(xiàn)的雕刻家對佛教和道教的反應(yīng)卻沒有那么大的差別。中國雕刻中力的體現(xiàn)不像西方那樣依靠于團塊，而是更多地依靠線條。從最小的玉器到最巨大的佛像，線條是最特出的素質(zhì)。在巨大的塑像中無法達到容貌的精美，它的美在于衣服的褶皺——這也是線條。這種線條的素質(zhì)來源于書法。

現(xiàn)代雕刻的主要傾向是“簡括”和“原始”。今天在西方常見到的圖案與這些字的相似，促使人建議歐洲的雕刻家不妨對中國古字給予一定的注意。在書法中，惟一描繪的是物體的本質(zhì)，而雕刻家也許還要在此基礎(chǔ)上稍許添加精當(dāng)?shù)膸坠P使作品更加顯得生動。最優(yōu)秀的中國雕刻品都體現(xiàn)了這種栩栩如生與抽象美兩方面幾乎不可思議的高度結(jié)合。

建筑與書法

我們說在書法與建筑之間存在著基本的共同點，這聽起來也許是牽強附會的?？墒俏铱梢钥隙ㄈ魏晤愋偷闹袊ㄖ铩?、臺、樓、閣或房舍——它們的和諧和形態(tài)無不來源于書法。

建筑在東方或西方都不企圖模仿自然。人們稱它為最抽象的藝術(shù)。它的基本出發(fā)點是實用，它具有自己的規(guī)律。很明顯第一座建筑物并不是為了美學(xué)的目的而修建的，而只是用石塊或木料堆起來躲避風(fēng)雨的。建造者的任務(wù)是想出方法把建筑物最牢固而便利地豎立起來。在設(shè)計出一種滿意的式樣以前，無疑嘗試過多種方案，后來建造者才有可能把注意力轉(zhuǎn)到藝術(shù)方面的考慮。

現(xiàn)在我們可以了解一下古代書體“室”字的發(fā)展。究竟是古代建筑家按照他們自己的意愿創(chuàng)造出這些（相對說來）精致的房屋式樣，而后書法家模仿它們，還是這些房屋式樣是受到古體字形的啟發(fā)呢？我正在考慮兩種藝術(shù)：在出現(xiàn)房屋之前顯然不可能有表示房屋的字；但有意識的房屋式樣出現(xiàn)時，這究竟是建筑家的創(chuàng)造還是書法家的創(chuàng)造呢？對此不可能給以明確的答案。也許兩種藝術(shù)家相互影響。但是至少可以說中國建筑中一個最典型的式樣，如下垂式屋頂，肯定是從書法中來的。在古體字中房屋的屋頂描繪成一個倒寫的字母“V”，這是最原始的房屋屋頂?shù)男螤睢嶋H上，直到今天中國農(nóng)民的茅屋頂還是這個形狀。但在后來的書體中把這個倒寫的字母“V”寫得稍許彎曲一些，使它增加一些美感。和這個改變相適應(yīng)，房屋的屋頂也開始彎曲了。但是書法對建筑的影響通常比以上所述的更為微妙，這在建筑物的總體結(jié)構(gòu)、形狀和比例中可以看出。中國人不隱藏他們建筑物的支撐框架，房屋的骨架——柱、椽、梁——都顯露在外，無論在室內(nèi)和室外都可以看見。柱子一般是木制的，首先自然是把它豎立起來，其次架上橫梁和椽子，再用磚砌墻，在屋頂上鋪瓦。這樣的建筑物必須在房基之上保持牢穩(wěn)的平衡，正如一個字必須在它的基座上保持平衡一樣。

書法和建筑之間更有趣的聯(lián)系是利用字的形態(tài)來設(shè)計建筑物的平面圖。房間、廳堂、庭院的布局有時模仿“中”字和“品”字的字形。建筑物細(xì)部的圖案中也加進了方塊字，特別是窗和柵欄表明了這一點。玻璃窗很晚才傳入中國，從前的窗戶上裝了木格子并糊以薄紙。窗格子里常常精工雕刻成帶有吉祥含義的字，如“福”“壽”“善”等等。篆刻是中國藝術(shù)中最富有特色的一種，我本來可以把它歸屬于本章的雕刻，因為它是用雕刻工具完成的，但是考慮到它與書法的關(guān)系是如此明顯——實際上它就是書法的一種形式——我想對它進行單獨的論述。多數(shù)歐洲人見過中國瓷器底部的小標(biāo)記，一般是紅色的，通常稱之為“印”。它僅僅是制作年代的標(biāo)記，沒有美學(xué)價值。我們在這里所討論的是藝術(shù)家的私印，這類印中字的分布、點畫的形態(tài)以及款式都是經(jīng)過精心考慮的?？逃≡谥袊鴱闹艽鸺匆咽┬?，印章的風(fēng)格經(jīng)歷各個時代有了許多變化。

以上所舉的例子本身說明了這一問題，應(yīng)當(dāng)仔細(xì)地加以研究。這是一種精巧的藝術(shù)，制作時需要異常精巧的手工技藝。印章的質(zhì)量常常是判斷一幅畫的真?zhèn)蔚淖罱K的依據(jù)。扼要地講：在中國，任何可以稱為藝術(shù)作品的東西都或多或少與書法有某些聯(lián)系，有的比較明顯，有的比較隱晦。它們的共同點可能體現(xiàn)在設(shè)計圖形本身或也可能采用了書法的某些特點。而且，中國許多種藝術(shù)品上面就寫著字，有的是為了填補不雅觀的空白，有的為了使圖形更為完整，也有的是為了增添某些含義。例如，我們常常在繪畫和雕刻品上，甚至在墻上和柱子上寫上一首詩或者記敘文，連最小的古玩上也喜歡刻上一二個字。但是，我們并不把書法僅僅看作或者首先看作其他藝術(shù)的一種裝飾。我們認(rèn)為書法本身居于所有各種藝術(shù)之首位。如果沒有欣賞書法的知識就不可能真正理解中國的美學(xué)。

（摘自蔣彝著《中國書法》，葛鴻楨譯）