對稱與對刺，兼及“必然性”詩學(xué)

景立鵬

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肯尼斯·勃克在分析濟慈的一首詩時說道，“一首詩是一個行動，是制造它的詩人的象征行動——這種行動的本質(zhì)在于，它通過作為一個結(jié)構(gòu)或客體而存在下去，我們作為讀者可以讓它重演”①。如果從這個角度來看，詩歌在某種意義上就是尋找一種象征行動與內(nèi)在經(jīng)驗的美學(xué)對稱。而祁十木的創(chuàng)作恰恰反映了這一點。從他的詩中可以清晰地感覺到一種動作的流動感，如“你抬起手，指著發(fā)光的第一片葉子/數(shù)著冬天和春天，哦，還有夏和秋”“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門，想象/開門的人……要把手伸入左側(cè)口袋，輕輕拿出火柴/點燃叼了五分鐘的煙”“我趴在窗口，看兩只貓打架”等。與這種流動感與動作性對稱的，其實就是內(nèi)在的精神動作，它暗示著體驗、想象、意識的多重扭結(jié)的組織過程。行動的過程，即是經(jīng)驗與認知通過隱喻獲得形式化的澄明的過程。例如《凌晨，燈下讀馬驊》?！澳阌谜灰鼓ヒ粋€詞”的過程其實也是詩人在詞語中閱讀和追問的過程?！八槭w濺/像從前的生活。骯臟”不僅是對馬驊的生存狀態(tài)的指認，也暗示詩人對生活的某種認知。由此可知，“你抬起手，指著發(fā)光的第一片葉子/數(shù)著冬天和春天，哦，還有夏和秋”就不僅僅是詩人的對話者“你”的動作，而是暗含了“我”的某種精神動作。正因為這種行動上的對稱關(guān)系的存在，在結(jié)尾詩人才說“用一頁泛黃的紙/我就能緬懷我自己”，最終亮出自己的底牌。

同時，這種對稱關(guān)系不僅體現(xiàn)在一種修辭行動的輾轉(zhuǎn)騰挪上，還體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)性的對稱。祁十木的詩表面上看依然采用的是口語化的敘事，但是其敘事內(nèi)容往往具有形而上的抽象性，呈現(xiàn)出來的是一種由動作結(jié)構(gòu)組織起來的意識框架，因此，具有很強的暗示性和隱喻性。比如《燼》一詩，從整體結(jié)構(gòu)來看是“他想象……”（“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門，想象/開門的人”“他往前邁一步，門自動打開”）的結(jié)構(gòu)，與之平行的是“吸煙”（“要把手伸入左側(cè)口袋，輕輕拿出火柴/點燃叼了五分鐘的煙”“一絲火星掉落。他的黑褲子/被燃燒出洞，露出的膝蓋，在緩慢流血”“那人不說話，極速抽光最后的五支煙”）的過程，而最底層的則是一個“回憶/時間”（“那些故事一并涌上來，他已不再年輕”“光陰，被他吐在日光燈下，抬頭的瞬間，逐漸飄散”“放不開的往事，究竟意味著什么”“他能說出故事嗎？用最沉重的詞”）的結(jié)構(gòu)。透過這三重結(jié)構(gòu)的協(xié)奏可以窺見詩人關(guān)于生命/時間的一種悲劇性的沉吟與深思。雖然“他”無所指，但皆有所指，雖然“他”始終保持沉默，但是似乎又什么都說出了，從而抵達了詩人經(jīng)驗的澄明之境。這一點《情人》呈現(xiàn)得更是含蓄動人。由兩只打架的貓，到“催生一場暴雨”，進而引申出夏季雨夜的閱讀，再穿越到百年前一個老詩人的愛情故事，最后又回到“兩只貓踩著濕漉漉的磚瓦/輕盈地往另一個房頂邁開步子”。而這層疊、圓融的結(jié)構(gòu)性象征行動背后卻是與此對稱的經(jīng)驗的底牌：“他們可以沉溺于這一夜的陰雨/可以偏居于彼此的靈魂”。而《蜂巢》則把這一點做到了極致，只不過他把“蜂巢”的精密結(jié)構(gòu)運用到對一代人的生存命運的反思上來了。表面上描述蜜蜂和蜂巢的關(guān)系，實際上隱喻了個人與歷史的關(guān)系問題。這種隱喻性使得對稱的經(jīng)驗在陌生化的語境中獲得精確的形式感和豐富的內(nèi)在意蘊，正如哈羅德·布魯姆所言，“詩本質(zhì)上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性。比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉(zhuǎn)換）或比喻?！雹诙胂蟆⒔?jīng)驗、情感則構(gòu)成了這種“比喻”“必然性”的美學(xué)對稱。

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如果說，祁十木的詩歌尋求的是一種話語形式與詩意經(jīng)驗之間的“必然性”的美學(xué)對稱的話，那么耿玉妍的詩則表現(xiàn)出與經(jīng)驗與話語的對刺。這主要體現(xiàn)在她詩歌中強烈的追問、質(zhì)疑與反思姿態(tài)（如“既然大地已經(jīng)離開了冬天/美離開了死亡，為什么我還會夢見你？”“我們山長水闊。我該用什么神態(tài)見你？/見一見你？”等）。具體到詩作中表現(xiàn)為兩種形式：一種是對話性的對刺方式。例如《夜讀荷爾德林》一詩。“我”始終是在尋找一個對話者，“閱讀你那些/美麗而無用的分行”，翻譯的障礙使這種對話的努力成為徒勞，而荷爾德林那“無用的分行”對于存在的迷霧而言同樣是徒勞。兩種徒勞通過不可對話的“對話”“加速沉淪”。這是通過一種對話的徒勞來暗示一種存在的孤獨與無力感。對話的不可能性更加證明了對話的必要性，是一種否定之否定造成的對經(jīng)驗的更深入地對刺。又如《夜讀穆旦并想起戰(zhàn)爭》一詩，通過對穆旦詩中戰(zhàn)爭書寫的反思指出：“你迷戀的苦難是一場烏托邦/苦難中的詩意也是。//而戰(zhàn)爭的結(jié)尾總是/被拉伸的生存，和被實體化的虛無?！币詫υ捫哉Z境切入對戰(zhàn)爭的思考，顯得更加深沉、含蓄。而《 1967，周作人致魯迅》一詩在這一點上更加明顯。詩人借周作人的口吻來向魯迅傾訴個人遭際。整體歷史情境的詩意化用使得對歷史的反思更加具體、尖銳而含蓄。這種借歷史酒杯，澆詩人心中塊壘的方式正是其對刺方式的變通方式。

另一種對刺方式則是個人獨白性質(zhì)的反思。比如“我那些不被聽見的情感/在內(nèi)心左右撞擊，回聲轟鳴/它是一頭被困的野獸/洶涌，但找不到出口”（《致Murphy》）“月色如水/我拿什么度過/這冷峻的時光？”（《夜晚跑步即景》）但有時這種個人獨白性的對刺需要外在機緣的觸發(fā)，例如在《聽雨》中，詩人感覺到“鐘聲停擺，花朵綻放/雨從高空落下來/人世如荒原般漫無邊際”；在《聽Day Dream tears》時，她又會發(fā)現(xiàn)“在生活背面，永遠生長著/音樂，擠開另一個空間/被黑夜編碼，淌過/熱烈的血液，燎傷骨骼/飄浮起我/沒有重量的靈魂/世界也變得輕飄飄”。

而有時這種與現(xiàn)實對刺的方式又是通過幻覺或者一種意識流的形式展現(xiàn)的。這也許反映出作為女詩人，耿玉妍話語方式和想象力中更具個人特色的部分。例如《意識流》中，從荷爾德林的形而上色彩，到月色的惝恍迷離，再到夜色中酒和尼古丁的迷醉，使“我只能坐下織一場苦澀的夢，泡一杯/去年的蘭花”。在這生存的曠野中，詩人淪為一只被歷史豢養(yǎng)的“碩鼠”。但是在意識和歷史的裹挾中，詩人最后仍然保持徒勞的清醒：“讓我在你的隔壁安眠吧/把腳抵著你的腳，驅(qū)散大地深處的憂郁?！倍@種欲求最終仍然只是一種徒勞，但是正是這種意識的徒勞，更加深了與生存體驗對刺的力度。無論何種表現(xiàn)形式都足以看出詩人在自我世界中對外在世界的內(nèi)在悲劇性的體認與質(zhì)疑。耿玉妍的詩的顯著特色是注重內(nèi)在生命的體驗，同時用一種個人化的幽閉語式刺穿現(xiàn)實、歷史的老繭。這種對內(nèi)在性與外在性的調(diào)和與熔煉，不管是個人語調(diào)上的還是精神立場上的自覺已經(jīng)逐漸構(gòu)成一批優(yōu)秀的80、90后詩人的顯著特征。

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總體而言，祁十木和耿玉妍的創(chuàng)作分別從“對稱”和“對刺”兩個向度上實踐了兩種介入現(xiàn)實的路徑，而且都是在一種非常個人化的話語策略中展開的。從個體詩學(xué)層面來看，這也體現(xiàn)出詩歌寫作的某種“必然性”特質(zhì)。布魯姆認為，“‘必然性，即不可避免的語言表達是偉大的詩的一個至關(guān)重要的特征。”③這種“必然性”在我看來可以引申為對一種表達形式的唯一性和有效性的確認。它通過詩人個性化的表達方式獲得唯一性的有效表達，那么這首詩勢必會成為一首優(yōu)秀的詩。

①肯尼斯·勃克：《濟慈一首詩中的象征行動》，選自[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年2月，第52頁。

②哈羅德·布魯姆：《讀詩的藝術(shù)》，參見[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年2月，第1頁。

③哈羅德·布魯姆：《讀詩的藝術(shù)》，參見[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學(xué)出版社，2010年2月，第33頁。