本體論意義的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義：拜厄特小說《占有》的敘事美學研究

王心宇

(安徽農(nóng)業(yè)大學 外國語學院， 安徽 合肥 230036)

·文藝論叢·

本體論意義的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義：拜厄特小說《占有》的敘事美學研究

王心宇

(安徽農(nóng)業(yè)大學 外國語學院， 安徽 合肥 230036)

英國二戰(zhàn)后的重要小說家A.S.拜厄特的長篇小說《占有》一經(jīng)推出，便引發(fā)了國內(nèi)外批評家的諸多評論。論爭的焦點之一是爭論《占有》屬于維多利亞現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)還是屬于后現(xiàn)代小說范疇。論文擬從小說《占有》的形式美學和讀者審美體驗之間的關系入手，探討小說的文本形式與內(nèi)容之間的辯證關系。筆者認為《占有》是一部帶有創(chuàng)作者自覺意識的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義小說，小說通過非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)、多維度意識表述和“現(xiàn)實主義微鏡頭”等多種敘事形式的融合，再現(xiàn)了一種后現(xiàn)代語境下的真實。這種真實既超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對世界的認識論意義上的模仿和復制，又對歷史、真實和主體進行了本體論意義上的質(zhì)詢、探索和重構(gòu)。小說所表現(xiàn)的藝術觀體現(xiàn)了創(chuàng)作者對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的辯證揚棄。

后現(xiàn)代現(xiàn)實主義；辯證批評；非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)；多維意識表述；現(xiàn)實主義微鏡頭

英國二戰(zhàn)后的重要小說家拜厄特的作品一直是英美文學評論界的關注對象，其代表作《占有》自20世紀90年代問世以來，引發(fā)了國內(nèi)外批評家的諸多評論?！墩加小肥恰昂蟋F(xiàn)代"小說還是“維多利亞現(xiàn)實主義"小說成為論爭的一大焦點。拜厄特在《占有》中，大量使用戲仿、矯飾和內(nèi)文本嵌套，其文體風格具有后現(xiàn)代小說“形式雜糅"的特征，表現(xiàn)出作者對于文體風格深刻的自我意識；在敘述層面，作者故意破壞虛構(gòu)文本、紀實文本以及理論話語的區(qū)隔，話語雜糅，異聲同嘯，營造出虛實相間、亦真亦幻的語象瓊樓。所以說，無論從體裁還是從話語敘述角度來看，《占有》確實具備后現(xiàn)代小說的諸多特征。然而，《占有》卻并不像某些后現(xiàn)代“實驗"小說，溺于語詞狂歡和形式實驗。作者拜厄特堅持“小說當然是有所指的，絕對不是對語言形式進行的反身敘述"[1]14“文學評論家的任務也不是關注紙上的象征符號，而是應當將注意力集中在符號與現(xiàn)實世界之間的關系，以及小說藝術對讀者的情感影響"。[2]14顯然，拜厄特并未割裂傳統(tǒng)，而是繼承了維多利亞現(xiàn)實主義追求逼真和專注細節(jié)的傳統(tǒng)，在竭力營造詞與物的水乳交融的關系。小說《占有》的敘事美學體現(xiàn)了后現(xiàn)代敘事技巧和現(xiàn)實主義表征的融合。筆者擬從小說的形式美學與讀者審美經(jīng)驗形成之間的關系以及小說本體論意義建構(gòu)的視角入手，論證并闡述小說《占有》既超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義對世界的認識論意義上的模仿和復制，又以形式建構(gòu)的方式對歷史、主體和真實進行本體論意義上的質(zhì)詢、探索和重構(gòu)，重構(gòu)了一種以關聯(lián)性、生成性和建構(gòu)性為特征的后現(xiàn)代語境下的歷史、真實和主體。

一、“非連續(xù)性”分層結(jié)構(gòu)

拜厄特在小說中通過“非連續(xù)性”分層結(jié)構(gòu)、多維度意識表述和“現(xiàn)實主義微鏡頭”等多種敘事形式的融合，重構(gòu)了后現(xiàn)代語境下的歷史、主體和真實。作者的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義書寫既是對歷史、現(xiàn)實和主流意識形態(tài)的拷問和質(zhì)疑，又融入了作者對于歷史和主體的現(xiàn)實主義關懷。正如本雅明所言：“一部重要的作品要么確立體裁，要么廢除體裁；而完美的作品能實現(xiàn)二者。"[3]16在此意義上，拜厄特創(chuàng)造了她自己的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義書寫。

小說《占有》由三組非連續(xù)性異質(zhì)敘事分層結(jié)構(gòu)疊加交織而成，這并非是單純作為一種后現(xiàn)代敘事技巧出現(xiàn)的，相反它凝聚著作者深切的歷史意識和現(xiàn)實關懷——作者通過這種形式使讀者產(chǎn)生了關于小說形式和內(nèi)容的矛盾的閱讀體驗。這種體驗將讀者帶入了小說中歷史、真實和主體的重構(gòu)之中。在此意義上，小說恰好體現(xiàn)了一種本體論意義的重建，這種重建揚棄了傳統(tǒng)認識論孤立靜止的先驗結(jié)構(gòu)，將關聯(lián)性、生成性和建構(gòu)性變成了小說中歷史、真實和主體的存在性特質(zhì)。

在敘述遠古、近代和當代三個不同歷史時期時，拜厄特分別使用了三種文類模式：口傳敘事(神話、史詩和傳奇)再現(xiàn)遠古故事，書信體和日記體(間以大量詩歌)講述維多利亞時代愛情悲劇，諷刺散文體敘述現(xiàn)代學術爭斗。從情節(jié)來看，遠古故事、維多利亞愛情和現(xiàn)代學術探險構(gòu)成了拜厄特的小說《占有》的主要內(nèi)容，它們像一股股繩索擰在各種各樣的“占有”主題上，構(gòu)成了閱讀的連貫的整體感。讀者于其中體驗到小說內(nèi)容不間斷的時間感、關聯(lián)以及連續(xù)性。然而，小說的形式給予讀者的體驗卻剛好是與之相反的：非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)造成了小說形式的斷裂感——在體驗到閱讀內(nèi)容的整體感的同時，讀者又時刻感受到斷裂、片刻和非連續(xù)性，時刻感受到空間敘事對時間敘事的威脅。于是，小說情節(jié)給讀者帶來的時間敘事的整體感和小說形式營造出的空間敘事的斷裂感便構(gòu)成了讀者閱讀體驗的矛盾和對位，這種矛盾和對位不斷將讀者帶入質(zhì)詢、探索和重建小說中的歷史、真實和主體的過程之中——讀者既覺得故事被分割成小塊，又覺得它們是通過自身聯(lián)系起來的各種成分置于一種血肉相連的關系之中。這些成分不斷建構(gòu)出一種更大的對比和映照關系，在這種關系中小說形式與內(nèi)容融為一體。

小說中的遠古敘事使用具有集體口傳敘事性質(zhì)的神話、史詩和傳奇形式。作者首先是通過改寫這些神話、史詩和傳奇，解構(gòu)了因襲的女性形象和女性故事模式。這些改寫后的敘事在讀者的意識中變成了前景化的形象和聲音，它們與讀者意識中傳統(tǒng)的后景化的形象和聲音構(gòu)成了話語和形象的意識的矛盾對位，這便在讀者意識中促成了對于問題的深化和歷史矛盾發(fā)展的觀念。在小說中作者改寫和重構(gòu)了“水晶宮"(TheGlassCoffin),“門檻”(TheTreshold),“仙女美魯西娜"(TheFairyMelusina)和“Is之城"(TheCityofIs)等諸多章節(jié)。通過諸如“And he knew—it is always so,after all—that the true adventure was the release of this sleeper,who would then be his great pride(“他知道——畢竟總是這樣——真正的冒險總是解救熟睡的女郎，然后這女郎便成了他的新娘”)[4]71這樣的元敘事策略，作者暴露了傳統(tǒng)的女性形象和情節(jié)母題，它們作為讀者意識中為后景化的形象和聲音與改寫后的故事形成了讀者閱讀意識中的矛盾對位。與這種矛盾對位呼應的是，作者不斷變化敘事角度，通過將敘事能力和敘事主體的感受力賦予不同人物，使其滲入各個神話、史詩和傳奇之中，這使得讀者只有通過多重感覺以及不得不重新整理這些感覺才能獲得關于人物、故事和話語的“理解形式"：起初這些構(gòu)件都是零散的，后來零散的特征越來越多，聚合在一起出現(xiàn)，它們之中有矛盾也有融合，于是讀者越來越深刻地卷入小說之中，讀者觀念和“理解形式"形成的決定權(quán)逐漸完全交由讀者手中。尤為重要的是，讀者對于這種形式的體驗之中孕育了一種變化和發(fā)展的觀念。這種觀念打破了對于靜止的——先驗的——道德內(nèi)容的考慮，觸及到了前景運動的后面以及前景和后景的矛盾運動，讀者不斷進入并建構(gòu)其中重要的歷史發(fā)展過程中的變化。以小說的“門檻”(TheTreshold)章節(jié)為例：作者于本章開篇即以第三人稱的視角和突兀的動作性給讀者帶來了直接的感官性的現(xiàn)實感，“The old woman bade the Childe farewell…(老婆婆和柴爾德道了聲再見……)"[5]121隨后作者通過形象的、清晰的、所有細節(jié)都刻畫得很細微的場景和情節(jié)，使得感官性的現(xiàn)實主義寫實手法一直有條不紊地進行。但是行文至高潮處時，作者突然插入第一和第二人稱視角，“And you know,and I know,do we not,dear children,that he must always choose the last,and the leaden casket,for wisdom in all tales tells us this,and the last sister is always the true choice,is she not?……(你懂，我懂，這其實我們大家都懂，難道不是嗎？親愛的孩子，他最終會選擇最后那一位和那只小鉛盒，因為每一則寓意深刻的故事都這么告訴我們，最后那一位始終是最好的選擇，不是嗎？)”[6]122這種視角轉(zhuǎn)換一下子從寫實風格轉(zhuǎn)向了反思似的嘲諷和懷疑。讀者閱讀的平衡感被這種方式所打破，讀者的意識在現(xiàn)實感官性和思辨式懷疑的兩極中拋來拋去，讀者不得不快速調(diào)整意識，更新感知方式，以便重新整合這些感覺并將它們聚合為自己可以更好理解的秩序。這意味著讀者自身的閱讀限定和束縛有可能被打破，閱讀視野的拓寬和解放成為了某種可能。

與遠古敘事所使用的形式不同，作者以書信體和日記體(其中間以大量詩歌)寫作LaMotte和Ash的愛情悲劇，即小說的維多利亞故事部分，其中LaMotte和Ash的通信以及Ellen、Glover和Sabine的日記是故事的主體。從讀者的接受角度來看，書信體是兩個相互同情的靈魂伴侶之間的精神交流和情感慰藉，而日記體是以自己為唯一聽眾的獨白式交流，它們都屬于具有強烈私人史意味的關于孤獨體驗的語言形式。小說中這些具有私人史意味的語言形式將讀者帶入到一種巨大的孤獨感體驗之中——讀者如同置身曠野踟躕于由孤獨之聲編織而成的大網(wǎng)之中。通過LaMotte和Ash的通信，Ellen、Glover和Sabine的日記，這些人物的被壓制的聲音找到了各自出口，隨著這些孤獨之聲的流出，這一部分的主題——性別歧視(女性壓抑)、信仰失落和個體孤獨也隨之折射出來。LaMotte在寫給Ash的信中，表明了女性作家遭受性別歧視的處境：“Whereas in verity—I have it my head to write an epic—or if not an epic,still a Saga or Lay or great mythical Poem—and how can a poor breathless woman with no staying-power and only a Lunar Learning confess such an ambition to the author of the Ragnarok?(不過說實話——我心里確實有個計劃，想寫一首史詩，就算寫不出史詩，至少得是長詩，或者故事詩，又或是長篇神話詩什么的——想我一個病懨懨的弱女子，才疏學淺，怎敢斗膽向《北歐眾神之浴火重生》的作者夸談自己的雄心壯志……)”[7]177Ash在信中則道出了維多利亞時代普遍存在的“信仰失落"：“A secure faith—a true payerfulness is a beautiful and true thing-however we must nowadays construe it—and not to be disturbed by the meandering and querying of the finite brain of R.H.Ash or any other puzzled student of the Century(堅定的信仰——真誠的祈求——都是美且真的——然而我現(xiàn)在唯有去分析它——而且還不能被我有限的智力所衍生的多思和探詢所擾亂，或許這種多思和探詢就是我們這個時代心有困惑的學者的混亂。)"[8]177同時，隨著信件和日記越發(fā)清晰地刻畫出人物的命運，“個體孤獨"的主題也顯得格外醒目：LaMotte一生獨居，飽受身心之痛；Glover因絕望孤獨，投河自殺；Ash由于失去LaMotte和Maia，墮入孤獨；Ellen也是孤獨者，因為她總是意識到和her life “has been built round a lie",a house to hold a lie.(她的生活建立在謊言上，她的居所連接著謊言。)[9]496這種敘事形式對于讀者造成的孤獨感與這一部分性別歧視(女性壓抑)、信仰失落和個體孤獨的主題恰好形成了隱秘的互動和融合?！肮陋毜摹毙问脚c“孤獨的”主題相互激蕩，構(gòu)成了一股凝聚的力量，將讀者引至維多利亞愛情悲劇的深處。

小說中的現(xiàn)代故事再現(xiàn)了20世紀80年代西方文學研究學術圈的全景，學術爭斗和學術探險是其主要情節(jié)，各種各樣的“占有欲”是該部分的主題。作者通過使用諷刺散文體的形式與該部分的內(nèi)容及主題榫合在一起。作者先是通過語體級別的切換——從具有崇高的歷史感的遠古敘事模式到哀婉的維多利亞愛情悲劇敘事再到故意抽空其歷史感和崇高意味的現(xiàn)代散文體敘事——形成了語體間的交錯、變奏和映照，生成了一種透視的歷史意識和普遍聯(lián)系的觀念。豐富的語體音階，猶如一架鋼琴奏出的眾多和聲，從主音的莊嚴一直到間奏的滑稽和喧鬧，不停切換和交錯，折射出悲劇和喜劇構(gòu)成的人的混合，折射出人的高貴和低俗以及人的顯赫和普通。它們不停地編織著自己、更新著自己，又與各個部分緊密關聯(lián)，渾然一體。同時，作者故意切換敘事視角以構(gòu)成敘事角度的交錯：從遠古敘事使用變化敘述視角(敘事主體散播構(gòu)成“敘事民主”)到維多利亞故事使用“限制性敘述視角"(敘事主體限制于Lamotte、Ash、Ellen和Glover構(gòu)成“有限敘事民主”)再到現(xiàn)代敘事使用“獨裁式”全知視角——該全知視角宛如高踞于人物情節(jié)和塵世歷史過程之上的唯一無所不知和無所不在的“上帝”。這種全知視角顯然是一個精心設置的形式，因為這種敘事視角的被剝奪了觀念民主表達的極權(quán)主義巧妙地印合了這一部分的內(nèi)容和主題，即無所不在和無所不能的文化資本的極權(quán)主義：文化資本的欲望動力正在將文學和文化研究物化為“傳記工廠”(biography-industry)，文學研究者淪為“沒有精神的專家，沒有靈魂的貪婪之徒”。[10]79

顯然，熟練掌握后現(xiàn)代形式技法的拜厄特并非炫技式地使用非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)這樣的后現(xiàn)代敘事技巧，而是將小說的“非連續(xù)性”分層結(jié)構(gòu)幻化成不同文體的交響：在其中，歷史生活的混亂和有序，斷裂和連貫經(jīng)由讀者的閱讀體驗進入了更廣闊的歷史的總體性之中；在這種情感互動的閱讀過程和審美體驗中，小說成為了讀者提高自己洞察力和直覺的棱鏡以及溝通自我與世界的橋梁。在此意義上，這種審美的、象征性的“形式”不僅創(chuàng)造了一個以關聯(lián)性、生成性和建構(gòu)性為特征的文本世界，而且還成功地將讀者的閱讀體驗引入至更深刻的歷史意識和主體深邃性的培養(yǎng)和形成之中。

二、多維意識表述

在非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)中，作者散播了大量的多維意識表述。多維意識表述，即由單人主觀意識構(gòu)成多人的合成意識以形成織錦似的相互沖突映照的主體性矛盾運動，其中多重視角、口吻和意識構(gòu)成人物和故事散點透視的立體圖像，異質(zhì)話語聚合形成蘊含歷史矛盾運動的語義空間。與非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的閱讀體驗一致，這種多重意識表述通過不同人物回憶性的矛盾的意識和話語，用透視法讓讀者看到了它們自己過去的內(nèi)容層次和運動過程：這些內(nèi)容層次并非是自在自為的存在，而是經(jīng)由異質(zhì)文本和各種話語形式的疊合交錯和映照交織建構(gòu)而成。與非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)一樣，多維意識表述體現(xiàn)了作者的歷史意識、認知態(tài)度和認知方式：通過多維意識表述捕捉當下這一刻的歷史關聯(lián)性、生成性和建構(gòu)性，始終堅持在直接觀察或意識呈現(xiàn)中捕捉時間碎片的感官經(jīng)驗，努力將歷史和意義附著到具體、凌亂、變化、非穩(wěn)定性和非恒久性的事實、材料、細節(jié)和話語中去，“在這種關聯(lián)性、生成性和建構(gòu)性的閱讀體驗中讀者無疑會更深切被卷入歷史、真實和主體的本體論意義的重構(gòu)之中?！盵11]279

拜厄特通過兩種敘述形式的混用來達到多維意識表述的效果的：第一種形式是通過被卷入小說情節(jié)中具有不同身份地位和不同性格特點的人物的意識和視角來再現(xiàn)；第二種形式是通過將日記和書信和詩歌這些亞文本作為塊狀意識單元嵌入小說整體的框架以形成文本的意識表述嵌套結(jié)構(gòu)。試以“Melusina和Melusina故事”為例，闡釋作者多維意識表述的魅力和特色。小說中，F(xiàn)ergus和Roland的對話，Ellen的日記和LaMotte的信和詩，構(gòu)成了不同版本的Melusina和Melusina故事。多維意識表述使得讀者只有通過自己的審美體驗才能對小說人物和故事做出自己的價值判斷。文中Fergus/Raimondin/Ellen和LaMotte不同的意識敘事構(gòu)成了矛盾的多維意識敘事效果。在《占有》38頁，F(xiàn)ergus，“一個粗鄙的拉康式的文學評論家"，告訴了Roland關于Melusina的故事：他說“Melusina是一個沒有靈魂的蛇妖，只有通過嫁給一個男人，才能獲得她靈魂。"[12]38Melusina的丈夫Raimondin得知他們的一個兒子Geoffroy殺死了他們另外一個兒子Fromont時，Raimondin馬上說：“這都是你(Melusina)的錯，我真不該娶一個可怕的蛇妖。"其實，正是由于Raimondin違背誓約，偷看Melusina在大理石澡盆里洗澡，才造成了兒子的慘劇。然而，這黑鍋卻要Melusina來背。在Fergus和Raimondin的意識敘事中，Melusina完全依附于男性并且連抗議的權(quán)利也被剝奪。然而在小說第七章，Ellen在她的私密日記中寫道：“Melusina這本書最動人之處就是這蛇魚竟是如此美麗"。[13]135在LaMotte給Ash的信中，LaMotte寫道：“沒有任何語言能將她形容，Melusina觸碰之處，碑石聳立，宮殿天成，一切都完美現(xiàn)出"[14]192，在LaMotte的眼中，Melusina被禁言、被抹黑，她自己與她有著相同的處境，她覺得有責任為這個女人重寫歷史?！拔?LaMotte)會寫，如果我真的寫的話，我會從Melusina自己的視角來寫。"[15]192LaMotte為Melusina寫作了長詩TheProemandBookOneofMelusina，構(gòu)成了小說的第17章，第一二節(jié)是通過男性的視角建構(gòu)了Melusina的形象：“暗褐色的蛇，悲悼的王后，在痛苦和失落中哀泣。"[16]314但是在第三詩節(jié)，映入讀者眼簾的卻是一個由女人(一個年老的女護士)敘述的Melusina形象，這是一個完美的母性形象：Melusina用“milky breasts (多汁的乳房)"喂養(yǎng)孩子們，“the boys grow strong(孩子們茁壯成長。)”[17]314-315不同人物的矛盾的意識和話語建構(gòu)出Melusina和Melusina故事，這種多重意識敘事形式以其生成性和建構(gòu)性的特質(zhì)使讀者體驗到小說人物和故事的歷史質(zhì)感和深度。小說內(nèi)容和意義并不是某種潛藏在文本之下有待發(fā)現(xiàn)的抽象之物，而是蘊藏在小說最微小的細節(jié)之中。

三、現(xiàn)實主義微鏡頭

除了“非連續(xù)性”分層結(jié)構(gòu)和多維度意識表述，作者在整部小說中使用了大量的“現(xiàn)實主義微鏡頭”。通過“現(xiàn)實主義微鏡頭”的聚焦和細節(jié)鋪陳，作者竭力挖掘已經(jīng)消失和正在消失的事物的現(xiàn)實性，而且一挖到底，使讀者的感官和它們所引發(fā)的情感得以品嘗實實在在的生活。與使用“非連續(xù)性”分層結(jié)構(gòu)和多維度意識表述一樣，現(xiàn)實主義微鏡頭的再現(xiàn)方式以身體和知覺的直接性來體驗并參與實存的具體性和多樣性，使讀者的閱讀體驗超越了歷史和現(xiàn)實的孤立/靜止的先驗結(jié)構(gòu)，使讀者更深切地感受歷史/真實和主體的關聯(lián)性/生成性和建構(gòu)性。對于作者和讀者來說，小說作為一件藝術品，只有當經(jīng)歷了其感性的和肉體的存在——其所有的實存的具體性和多樣性方面的樣式和知覺——之后，人類經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)才會產(chǎn)生符號和概念的意義和價值，這種意義和價值才被賦予本體論意義上重構(gòu)的可能。

小說中大量“現(xiàn)實主義微鏡頭”的使用，使得這種現(xiàn)實主義的對于生活直接感官性的體驗散播于大量分屬不同格調(diào)等級并相互交叉的情節(jié)里：作者將敘述的典雅和感官直接性融為一體，產(chǎn)生了令人神往的混合效果——情節(jié)與表達/內(nèi)容與形式不再分離。試以小說中“水晶宮”(TheGlassCoffin)部分中的一個段落為例加以闡釋：“Then the animal came closer with their warm,milky breaths that smelled sweetly of hay and the summer,and their mild comforting gaze that was not human,and the dog lay with his heavy head on ther tailor's foot,and the brindled cat sat on the arm of his chair.(這時動物們都靠了過來，它們的身體有著溫暖的奶香，散發(fā)著干草和夏的芬芳；它們溫柔的凝視讓人安慰，這可是人類目光給予不了的安慰。依在裁縫腳邊的狗兒垂著它大大的頭，斑紋貓則臥在靠椅的扶手上。)”[18]67整個段落表現(xiàn)出感官形象性表達的風格，“warm,milky breaths，smelled sweetly of hay and the summer,mild comforting gaze……(溫暖的/奶香/干草和夏的芬芳/溫柔的凝視……)”等詞匯令讀者的感官都能“溫暖地”感受到它們；整段由兩個“and”和“that引導的定語從句”的修飾結(jié)構(gòu)構(gòu)成，這種句式結(jié)構(gòu)使得段落的節(jié)奏充滿了田園詩一般的“典雅/舒適和愜意”，讀者的身體知覺與這種“典雅/舒緩和愜意”以及“溫暖的”感受統(tǒng)合在一起：動物以及自然物作為自然體系的代表所具備的“非人類社會性的”(“that was not human")質(zhì)樸和美不可阻遏地涌向讀者并進入了讀者的感知和體驗領域。作者的這種“形象現(xiàn)實主義”以其直接感官性擺脫了神話/史詩和傳奇那迷霧般的遠不可及，打破了關于神話/史詩和傳奇的傳統(tǒng)的階層和階級區(qū)隔及其絕對和純粹的倫理道德；在這段文字中，作為自然體系的代表的動物和其他自然物不再只是隸屬于道德體系以及歷史政治體系，它們表現(xiàn)出的可感/變化和情境的當下性等特征成為了作者現(xiàn)實主義直接感官性的最根本標記。像這種直接/準確/感官性的微鏡頭語言在小說中俯拾皆是：

“In his dim place

The creeping Nidehogg,with his sooty scales

Gnaw at the great Tree's root,and makes his nest,

Curled in the knotted maze on which he feeds

—R.H.Ash,

Ragnarok III”

“在此幽冥之地

尼德哈葛龍潛行漸進，張揚深暗如炭之鱗

啃噬世界樹源，建造一己之穴

卷入滋養(yǎng)自身之所，糾結(jié)迂深的迷籠

—R.H.Ash,

《北歐眾神是浴火重生》第三卷”[19]26

從作者的創(chuàng)作角度而言，這些“現(xiàn)實主義微鏡頭”的再現(xiàn)方式表明了作者的認知模式和創(chuàng)作態(tài)度：那就是基于物的直接性和感知的身體性直接切入變化的世界和歷史事件之中，而不是用任何既存框架或者權(quán)威范式去套用或壓制歷史現(xiàn)實。這種執(zhí)著于生命(包含物的生命和人的生命)的直接性的精神和態(tài)度在小說中猶如夜空中的星海，閃爍著迷人的光芒，正好與小說中諷刺的后現(xiàn)代理論家們的文學研究模式構(gòu)成了兩種不同認知態(tài)度的矛盾對位。這些理論家總是過度使用概念和范疇的自身邏輯來占有并闡釋文學作品，文學批評成為文化工業(yè)的一部分，文學作品被物化為一般化/普遍化的抽象之物，被異化為某種永恒圖式。作者的“現(xiàn)實主義微鏡頭”顯然是對這種“文化工業(yè)”的“傳記工廠”的反撥和撻伐：“……h(huán)e(Roland) felt,insufficent oxygen for all the diligent readers,so that they lay somnolent like flames dying in Humphry Davy's bell-jar as their sustenance was consumed……In which case,the Ash factory hutched in the bowels of the building,was the inferno.(他覺得，對于勤勉的讀者們而言氧氣顯然不足，難怪他們一個個看起來昏昏欲睡，像是悶在漢弗萊·戴維的鐘形玻璃罩里，賴以為生的氧氣燒完了……如果大英博物館是天堂，那么蝸居在博物館內(nèi)部的Ash工廠，儼然就是地獄了。)"[20]30,31從讀者的閱讀體驗角度來看，“現(xiàn)實主義微鏡頭”的再現(xiàn)方式則帶給讀者這樣的閱讀享受：與其說我們在小說中體驗到某種美或真理，與其說我們的心靈掌握了那個真理并為它劃定界限，不如說小說以“物語”的形式向我們展示并包圍了我們。作者通過現(xiàn)實主義微鏡頭“捕捉當下這一刻”，將讀者帶入既定時刻下的具體歷史狀況，物的直接和豐富使讀者得以重新體驗那些沒有被注意到但卻具有意味深長的細節(jié)和經(jīng)驗?！艾F(xiàn)實主義微鏡頭”喚起了讀者身體知覺的統(tǒng)合，這些知覺相互印證，于是，某個意義在由細節(jié)和體驗構(gòu)成的具體的歷史中不期然產(chǎn)生了。作者的“現(xiàn)實主義微鏡頭”的敘事方式顯然是對脫離身體的/無感覺的/所謂客觀的批評思維的強烈質(zhì)疑，作者嘲笑他們放棄了“事物的本真證據(jù)”，因為思想實體的認識至上論無法取代身體和知覺，身體感知是我們獲得經(jīng)驗和意義的能力的關鍵。由于我們擁有身體，由于我們處于世界之中，我們注定是有意義的。拜厄特的小說表現(xiàn)出了克服“后現(xiàn)代主義令人惋惜的深刻的非歷史主義”的巨大努力。[20]27

拜厄特小說《占有》展現(xiàn)了一種風格化的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義書寫。一方面，作者以卓越的感受力和表達力突破了她自己領域的局限，通過摹寫人物浮沉/社會變遷和歷史演變，全景再現(xiàn)了遠古時代/維多利亞時代和現(xiàn)代三個歷史時期的總體現(xiàn)實和歷史。另一方面，拜厄特通過形式上的融合和創(chuàng)造，將現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義置入了一個更大的生成性的和過程性的同時又是整體性的框架之中，在這里它們置換/關聯(lián)/重疊和融合，在相互聯(lián)系和印照中它們界定自己并在更高的層次上實現(xiàn)了形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。作者在后現(xiàn)代經(jīng)驗更加切近的當下，通過融合使用非連續(xù)性分層結(jié)構(gòu)/多維度意識表述和現(xiàn)實主義微鏡頭這樣的敘事形式實現(xiàn)了她自己的后現(xiàn)代現(xiàn)實主義書寫，從本體論意義上表現(xiàn)了一種后現(xiàn)代的真實。這種真實是以形式建構(gòu)的方式轉(zhuǎn)入對歷史和主體的本體論意義的質(zhì)詢/探索和重構(gòu)。拜厄特的“后現(xiàn)代現(xiàn)實主義書寫”凝聚為一幅歷史圖景、一種思想和意愿，更凝聚為一種“文學的行動力量”——那就是賦予這個世界以某種形式，以便使理解和再現(xiàn)生活現(xiàn)象的能力獲得突破自己狹窄的生活區(qū)域的力量。拜厄特以她的旨在改變現(xiàn)實而非是使現(xiàn)實永恒的文學實踐證明：離散的東西在作為綜合的各因素的充分概念中是辯證發(fā)展和相互聯(lián)系的，其真理內(nèi)容就蘊含在作品里最微小的細節(jié)之中，在辯證的總體中，個別因素自在的具有整體的結(jié)構(gòu)。[22]301

[1][2][4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][15][16][17][18][19][20]Peking.Byatt,A.S.Possesion[M].Foreign Language Teaching and Reasearch Press,2001.

[3]王炳鈞,楊勁譯.本雅明.經(jīng)驗與貧乏[M].百花文藝出版社,1999：16.

[11]埃里希·奧爾巴赫.吳麟綬,等譯.摹仿論——西方文學中所描繪的現(xiàn)實[M].百花文藝出版社,2011：279.

[21]理查德·沃林.吳勇立，張亮，譯.瓦爾特·本雅明：救贖美學[M].江蘇人民出版社,2008：27.

[22]Georg Lukacs,Gesprache mit Georg Lukcs:Hans Heinz Holz，Leo Kofler,Wolfgang Abendroth,edited by Theo Pinkus,Hamburg,1976：301.

OntologicalPostmodernReality:StudiesontheAestheticsofA.S.Byatt’sPossession

WANG Xinyu

(School of Foreign Languages, Anhui Agricultural University, Hefei, Anhui, 230036)

A.S. Byatt is an important novelist after World War II.Hardly was her novel Possession published when the novel attracted a lot of criticism home and abroad.One dispute is whether the novel belongs to Victorian materialistic tradition or Postmodernist narrative.Based on the relations between the novel’s formal aesthetics and the formation of readers’ aesthetical experience,the paper attempts to discuss the dialectics of the novel’ s textual form,content and historical significance,arguing that Possession is a self-conscious Postmodernist Realistic novel.A.S. Byatt drew on discontinuous stratified structure,multi-dimensional narrative and Realistic micro lens to represent an ontological Post-modern reality,which surpassed the traditional Realistic imitation and duplication in epistemological sense and is in essence an inquiry，exploration and reconstruction into the ontological meaning of history,truth and subjectivity by novelistic formal constructing. The artistic view and aesthetics reflected in A.S. Byatt’s novel is a paradoxical discarding and developing of Realism and Postmodernism.

Postmodernist Realism;dialectical criticism;discontinuous stratified structure;multi-dimensional narrative;realistic micro lens

I561.074

A

1004-342(2017)05-61-07

2017-04-09

王心宇(1978-),男,安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師。

(責任編輯劉曉紅)