科幻小說《正義使者》中的后人類敘事

張娜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語語言文化學(xué)院，廣東廣州，510420）

科幻小說《正義使者》中的后人類敘事

張娜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語語言文化學(xué)院，廣東廣州，510420）

21世紀(jì)前沿技術(shù)的突飛猛進催生了人類關(guān)于科技作用下身體變形更多可能性的想象，技術(shù)文化的主體出現(xiàn)了后人類轉(zhuǎn)向。作為科技發(fā)展的產(chǎn)物，科幻小說顯示了旺盛的生命力，成為開展后人類“思想實驗”的沃土?；诘吕掌澓凸纤铩俺蔀樯贁?shù)”和多逖“成為機器/動物/大地”的后人類哲學(xué)模式，探索安·萊基《正義使者》這部包攬2014年重要科幻獎項的科幻小說中后人類“成為他者”的哲學(xué)范式對應(yīng)的敘事模式，挖掘再現(xiàn)后人類主體采用的敘事手法，進而分析后人類身體對敘事主體性的建構(gòu)作用。

后人文主義；賽博格；成為他者；主體性；敘事

科幻小說又被稱為“關(guān)于變化的文學(xué)”［1］和“認知的疏離”［2］，特別適合進行變形后的后人類身體和主體性研究：疏離可以讓主體邁出自我的認知空間，反觀這種變化帶來的改變，或?qū)⒆晕抑苯优c另一主體的位置置換，從而讓自我擁有他者的視角，在截然不同的環(huán)境中體驗不同的具象化（embodiment）。美國科幻作家安·萊基（Ann Leckie）的處女作《正義使者》（Ancillary Justice，2013）正是這樣一部關(guān)于探究后人類身體和主體性的作品，一經(jīng)問世便獲得了各項重要科幻獎項提名，并一舉囊獲2014年星云獎（Nebula Aw ard）、雨果獎（Hugo Award）、亞瑟C.克拉克獎（A rthur C.Clarke Award）、英國科幻協(xié)會獎、軌跡獎（Locus Award）和2013年刻奇斯文學(xué)獎（Kitschie）。

名為多倫之正義號的宇宙飛船毀滅了，船上僅有一名士兵幸免于難。曾擁有成千上萬雙手、成千上萬張嘴的正義號現(xiàn)在只有兩只手，一張嘴來講述自己的故事。敘事者就是這名幸存的“士兵”，是宇宙飛船艾斯克一隊甲板上的第19號使者（ancillary）布雷克（Breq）。敘事開始于拉奇宇宙飛船多倫之正義號毀滅20年后，布雷克作為唯一幸存的使者，保有部分多倫之正義號的意識。從題目來看，該小說包含兩大主題，“正義”在這部小說中是一個宇宙飛船系列的名字，但該詞本身意為一種人類的美德，在近現(xiàn)代的語境中正義經(jīng)常與公平聯(lián)系在一起，相互釋義，柏拉圖在《理想國》中曾對正義進行描述：正義指償還（債務(wù)），這正表現(xiàn)了小說中“復(fù)仇”的主題，“使者”是植入人工智能的人類士兵，呈現(xiàn)出后人類的特征。

一、后人類碎片化的身體

布雷克將過去作為多倫之正義號飛船的記憶與現(xiàn)在作為使者個體的感知交織在一起，回憶和現(xiàn)實兩條敘事線索并行發(fā)展：一條是布雷克為多倫正義號的毀滅而對拉奇王發(fā)起的討伐之征，另一條是倒敘19年前從拉奇帝國剛剛完成對西斯烏那（Shis’urna）星球的吞并到多倫正義號隕滅的過程。倒敘部分的敘事者雖然與現(xiàn)實狀態(tài)的敘事者共享連續(xù)的意識，但二者有著本體上的差別：倒敘敘事主體的身體是多倫之正義號整艘飛船，包含其中的20名船員（使者），那時的第一人稱“我”是一個“部隊的載體”，是體型最為龐大的拉奇（Radch）飛船，運行在西斯烏那星球周圍的軌道上，“16層甲板層層疊疊，指揮層、管理層、醫(yī)療層、水培層、工程層、中心訪問層，每十人一個甲板，還有士官的生活和工作區(qū)，他們每一次呼吸、肌肉的每一次扭動，我都能察覺得到”［3］9。而現(xiàn)實中的敘事者則僅為倒敘敘事主體龐大機構(gòu)中的一份子，是最后一個尚存的使者，作為破碎的主體，正義號使者19號回憶著正義號的過去，卻無法清晰地在敘事中察覺并認識到這種主體性的差別。

布雷克的身體雖然可以讓她與常人無異，但縈繞于心間的過去作為飛船的記憶使她無法與人類產(chǎn)生身份認同，其存在的意義就是為奧恩上尉和其他船上逝去的成員報仇，直到意識消亡那一刻方能休止。曾經(jīng)作為一艘飛船，她擁有許多身體，可以在同一時間做許多事情，而作為一個單獨的身體，她卻無法與人類個體產(chǎn)生認同。她不認為自己是拉奇人，因為作為拉奇人，首先需要是人類，而布雷克認為自己“不是一個人，是一件設(shè)備，是飛船的一部分”［3］2，但是當(dāng)飛船這個整體已然不復(fù)存在之時，作為組成部分的個體又將如何認知自我、建構(gòu)自己的身份，布雷克這種破碎的主體性無疑將其置于德勒茲和瓜塔里（1987）提出的“成為微?！保˙ecom ing-imperceptible）和多逖（2013）的“成為大地”（Becom ing earth）的后人類處境。

從多倫之正義號變?yōu)椴祭卓说倪@種身體的碎片化正好與由動物尸體拼接而成的弗蘭肯斯坦的創(chuàng)造過程相反。海爾斯等學(xué)者認為瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》中維克多用動物和人類尸體片段創(chuàng)造的生物是后人類的原型。弗蘭肯斯坦同時還是賽博格的原型，“那個怪物（弗蘭肯斯坦）……與《失樂園》中的撒旦一樣，都是被驅(qū)逐的異類，雖然二者被放逐的原因不同。作為賽博格的原型，那個怪物（弗蘭肯斯坦）被置于純粹意識之外，而意識是（主體間）聯(lián)系不可缺少的要素，這就意味著它又被排除在精神之門外。”［4］學(xué)者認為弗蘭肯斯坦不具備純粹意義上的意識，因此不具備主體間性和精神性。布雷克作為多倫正義號的使者，植入了多倫之正義號的記憶，可以實現(xiàn)連續(xù)的意識。作為多倫之正義號和作為艾斯克一隊第19號的她本該對外部世界有著不同的認知，但由于其意識是持續(xù)的，她無法做到差異化。

在整個敘事中，雖然敘事主體的意識是連續(xù)的，但至少包含三個不同的敘事主體，多倫之正義號，艾斯克一隊和布雷克，敘事主體的含混形成文本的復(fù)調(diào)性，多個敘事者的聲音混雜在一起，難以分辨，每個聲音都侵蝕著其他的聲音，乃至無法清晰地辨認該內(nèi)容或表達是誰發(fā)出的。敘事者創(chuàng)造了一個講述自己過去的故事，現(xiàn)在的我和經(jīng)驗的我往往站在不同的位置對事件進行審視，造成敘事者在時間和空間上的分裂。在書后采訪中，萊基表示，作為多倫之正義號敘事者打破了第一人稱有限敘事的局限，“像多倫之正義號這樣的人物可以看到很多東西，從本質(zhì)上講，它可以做為一個全知敘事者——可以近距離觀察自己的長官，察覺其情感?？梢酝瑫r看到幾個地方發(fā)生的事情?！保?］多倫之正義號這個第一人稱敘事者的親眼所見，親耳所聞可以涵蓋多個空間維度的內(nèi)容，讀者由此收獲了大量信息，雖然存在著敘事主體含混的矛盾，但讀者也可以從海量信息中整合出屬于自己的想象。

與具有一致統(tǒng)一意識的多身體敘事者不同，小說中還有一位具有多身體的反面人物：拉奇國王——阿囡達·米阿那一（Anaander M ianaai），擁有成千上萬個共享同樣意識的不死之身，性別多樣，通過克隆復(fù)制自我，進行心靈植入，達到不朽，組織了一次又一次對外星球的擴張和吞并，在銀河系每個地方的宮殿中都設(shè)有其分身。布雷克計劃殺死米阿那一，為自己在事故中逝去的飛船和船員報仇。隨著復(fù)仇計劃的開展，布雷克發(fā)現(xiàn)米阿那一的意識并不統(tǒng)一，擁有雙重意識，一個主張殖民擴張，另一個主張改革。前者主張將被殖民者變?yōu)槭拐?，為己所用，后者主張廢除使者制度，使用人類士兵；前者以傳播文明為大旗大行擴張吞并之舉，后者則要阻止吞并，選拔任用底層賢士，千百年來這兩重意識相互斗爭，彼此為敵。在身體的鏡像化復(fù)制加之分裂的雙重意識對峙下，拉奇王為讀者呈現(xiàn)了后人類帶來的技術(shù)烏托邦，比起身體的碎片化，意識的分裂對主體性的沖擊更為嚴(yán)峻，后人類如何維持在身體變化的基礎(chǔ)上保持意識的統(tǒng)一連貫顯得更為重要。

二、后人類工具化的身體

拉奇人用巨型宇宙飛船吞并、治理殖民星球，從被殖民星球的俘虜中選擇身體條件適合的，給其植入人工智能，抹去原有的身份，使之成為飛船的附屬配件。這些人工智能控制下的人類被稱為“使者”（ancillaries）或“僵尸士兵”（corpse soldier），是典型的德勒茲和瓜塔里（1987）、多逖（2013）的“成為機器”（Becom ing-machine）模式的后人類，這種混合了科技元素的身體也是典型的哈拉維式的賽博身體，“賽博格是一種自動化生物體，是機器與有機體的混合體，是社會現(xiàn)實中的生物，也是小說中的生物……當(dāng)代科幻小說中充滿了賽博格——同時是動物和機器的生物，充斥著模糊了自然與人工的世界。”［5］敘事者無論是多倫之正義號、艾斯克一隊還是布雷克，都與非人類物體建立著身份認同，比如武器或者容器（承載部隊的工具）。即使作為僅存的碎片，作為人工智能使者的布雷克雖然具有人類的身體，但卻無法與人類建立身份認同，“我過去總是，首先是，首要是，一件武器。一個用于殺戮的機器?！保?］365其思維模式具有高度的邏輯性，即便在為了救賽凡登而雙雙跌落深淵之際，心中默念的不是墜亡的恐懼，而是努力計算下墜的距離、下落速度、體外溫度，直到被身體劇烈蔓延的疼痛占據(jù)了思維。墜落后，布雷克漠視疼痛，仍試圖把自己從無用的四肢中拖拽出來，無不體現(xiàn)著其機械化的思維模式。布雷克與非人類的身份認同還體現(xiàn)在非人類物體做主語這一文體特征上，布雷克拿著手提燈走進陌生的斯垂根（Strigan）醫(yī)生的居所時發(fā)現(xiàn)“一只木箱坐在角落的桌子上……一只杯子坐在吧臺上……它旁邊坐著一個扁扁的白碗……”［3］39-40這里用無生命物體作主語既符合布雷克的認知順序，也符合其后人類的認知邏輯。而多倫之正義號的自我認知則是一個“部隊的載體”，是容納士官和使者的容器，對飛船上的士官和使者的言行思想了如指掌，同時還照顧其日常生活，孕育著沉睡的使者，這樣的飛船主體更接近于母體式的女性形象，體現(xiàn)了德勒茲和瓜塔里（1987）“成為女人”（Becom ing W oman）的后人類變化模式。

萊基不僅探討了后人類的自我認知問題，還將人類到后人類（特別是賽博格）的變形過程用科技殖民的概念加以闡釋，并進行了倫理思辨。拉奇國的帝國形象具有科技帝國的特征，相比被殖民的西斯烏那星球，拉奇國擁有更為發(fā)達的科技，拉奇王依靠克隆技術(shù)，實現(xiàn)對殖民地的直接統(tǒng)治?？苹眯≌f評論家伊斯特凡指出，科幻小說塑造了新的社會政治形象，不受個人統(tǒng)治者、國家、疆域限制，卻與一個世界、一個整體、一種意識形態(tài)，穩(wěn)固存在的烏托邦未來相聯(lián)系，通過技術(shù)理性的擴張實現(xiàn)統(tǒng)一，這就是科技帝國。［6］361在科技帝國殖民擴張的過程中，科技也對當(dāng)?shù)厝嗣襁M行殖民，使之變成賽博格式的后人類。作為殖民的最終對象，科技穿入了人類的身體，自然的身體成為了變形操控的主體。［6］368-369對人類身體進行人工智能改造得到后人類賽博身體并用于軍事用途的過程隱藏的是在拉奇文明背后對外星球的殘酷殖民，正如西斯烏那的大祭司在談及子民被變?yōu)槭拐邥r訴說的被殖民者的創(chuàng)傷，“侵略和掠奪一半的成年人口？然后把這些人變成行尸走肉。若是在……吞并前能征求我們的意見，我想說與其被你們這般處置，還不如去死?！保?］18想到變?yōu)槊鏌o表情、聲音呆板的人工智能使者，大祭司面露懼色，表達了人類對技術(shù)的恐懼。

在大多數(shù)人類眼中，被變?yōu)槭拐邿o異于死亡，但作為人類士兵也并非完美無過，“若是接到你的命令，艾斯克一隊會讓我一槍斃命，毫不猶豫。但是艾斯克一隊絕不會毫無目的地，或是出于病態(tài)取樂的心態(tài)，毆打我或者羞辱我，或是強奸我?！保?］13這里用否定的語氣肯定了人類士兵虐待俘虜?shù)姆N種暴行，萊基在這里諷刺了美國當(dāng)代備受爭議的戰(zhàn)俘文化。需要進一步指出的是無論使用人類士兵，還是人工智能使者，文明都須建立在對外殖民的基礎(chǔ)上，而殖民的過程總會對被殖民者造成傷痛。大祭司在談及拉奇文明時揭示了其光鮮外表下的血腥本質(zhì)，表達了作者的后殖民立場和對人類文明的思考。

使者不打人，不受賄，不會強奸或者肆意射殺群眾——人類軍隊會這樣做……一百年前，使者就作為儲備戰(zhàn)士儲存了起來，準(zhǔn)備日后作為飛船的使者。你知道我們還有多少儲備使者嗎？多倫之正義號上儲備的使者可以供未來一百萬年使用……作為使者的人其實都是死人。所以有什么區(qū)別的？你不喜歡我這么說，但我說的是事實：奢侈總是建立在他人買單的前提下的。文明的諸多優(yōu)勢之一就是除非你執(zhí)意要看，否則你完全不需要見識藏匿在光鮮外表下的黑暗。你可以盡情享受這些利益，而不會受到良心的譴責(zé)。［3］67-68

在對這部科幻文學(xué)界唯一一部“大滿貫”得主的作品評論中，有學(xué)者指出，雖然小說中討論的主題不局限于特定的歷史時期或地點，但萊基敏銳地抓住了美國民眾的情感（和恐懼），推動著當(dāng)今美國政治和運動的變革。拉奇這個科技帝國用文明掩蓋血腥的科技殖民，對殖民地俘虜?shù)纳眢w進行技術(shù)操縱，并選擇性地授予殖民地人民“公民”的身份，其帝國主義和殖民主義的本質(zhì)昭然若揭，反應(yīng)了美國當(dāng)代社會的弊病，亟待像布雷克這樣的革命者對腐朽政體變革。

三、后人類與人類的牽絆

布雷克為了復(fù)仇準(zhǔn)備了20年之久，一切都有序地按計劃進行，但計劃外的是他鄉(xiāng)遇故知，這部小說也開始于布雷克的這次意外邂逅，布雷克在雪地里遇到了生命垂危的士官，賽凡登（Seivarden），在一千多年前，布雷克就認識他，早在奧恩上尉出生之前，賽凡登就曾經(jīng)服役于多倫之正義號。布雷克為了救助賽凡登不辭勞苦，帶著生命跡象十分微弱的賽凡登尋訪名醫(yī)斯垂根，兩個人在冰原上艱難跋涉。很多次，布雷克的行動都不受理智的支配，自己都無法理解為什么要煞費周折地對賽凡登伸出援手。布雷克每每意識到自己已經(jīng)不再是飛船，都是在行動受到情感影響之時，在小說開篇之處，布雷克便向讀者袒露了自己心中的困惑，“我之所以在這個星球是因為我有重要的事情要做。街道上的身體都與我無關(guān)。有時候我也不知道我為什么要這么做。即使過了這么久，我還是不清楚為什么，為什么打亂了自己原有的順序。所以我也不能向你解釋為什么我停下了腳步，抬起了他裸露的肩膀以看清他的臉龐……斯凡登·馮戴一與我不再有任何瓜葛。他也不在我最喜歡的士官之列?！保?］1-2話外音式的第一人稱評論傳遞了強烈的敘事主體性，用第二人稱指代（隱含）讀者，直接進行獨白式的傾訴，表達了飛船對船上士官的情愫是無法割斷的，即使只有短暫的相處，人工智能飛船都能將士官和船員記在心間，無法割舍。

布雷克對斯凡登的情感，正象征著后人類對人類的情感，在后人類時代，人類儼然已經(jīng)成為被遺忘的過去，而后人類卻無法割裂與人類的聯(lián)系，即使因此粉身碎骨，止步不前，也要與人類命運與共。在得知斯凡登可能賣掉了布雷克用高昂的價錢從尼爾特人那里買來的飛行器，以換取可夫（kef，一種類似鴉片之類麻痹神經(jīng)的藥物）后，布雷克憤然離棄，斯凡登追隨其后，卻不慎從尼爾特橋上掉了下去，布雷克為了救可能欺騙了自己的斯凡登，和斯凡登一起從幾千米高的橋上跳了下去。這座尼爾特冰原上的玻璃橋由來已久，位于赤道附近，比起尼爾特星球上其他常年被冰雪覆蓋的區(qū)域，該地區(qū)已不是那般寒冷，被譽為尼爾特的天堂。

關(guān)于這座玻璃橋，沒人知道它是什么時候由何人所建，當(dāng)人類第一次踏上尼爾特的時候，它就矗立在那里。玻璃橋的傳說不是與人類起源有關(guān)，就是與人類的毀滅有關(guān)，尼爾特也因此被認為是人類的發(fā)源地。布雷克在這樣一座類似伊甸園的建筑上選擇與人類斯凡登一同墜落，象征著二者被逐出伊甸園的命運。哈拉維曾評論說，賽博格無父無母，不與自然建立身份聯(lián)系，因此也不具備西方傳統(tǒng)意義上的起源故事，是對抽象自我化的終極諷刺，是終極的自我，成為了浩瀚宇宙中的一個孤獨的個體。這里作為賽博格的后人類布雷克本不該具有西方傳統(tǒng)的關(guān)于人類起源的伊甸園敘事，卻與人類斯凡登一起上演了一幕關(guān)于人類起源的故事，究其根源，是深埋在布雷克意識中的人性使其屢次不按計劃出牌，做出種種自己都無法理解的舉動?？梢?，后人類雖然看到了人類的瑕疵（謊言與欺騙），還是無法放棄這樣不完美的人類，獨自走向更高階段的存在，而選擇與人類休戚與共。

布雷克的行為受到強大的悲傷、憤怒、羞恥等情感的支配，唯有在曾經(jīng)的船員、短暫的使者那里，方能尋求慰藉和希望。飛船對船上士官的情感是濃烈的，飛船會有自己偏愛的上尉，多倫之正義號與奧恩上尉之間就存在著這種情感聯(lián)系，所以擁有飛船記憶的布雷克才會選擇獨自一人踏上為奧恩上尉復(fù)仇之路。在失去了所有的士官和船員后，暗自復(fù)仇的布雷克遇上了曾經(jīng)的上尉斯凡登，仿佛再生的奧恩上尉，布雷克在斯凡登身上也漸漸傾注了情感，甚至肯定地判斷了斯凡登的性別。拉奇人不對人做性別區(qū)分，萊基通過使用女性人稱代詞來表現(xiàn)這一賽博格式的后性別觀念，當(dāng)拉奇人在其他需要對性別作區(qū)分的時候，往往會猜錯對方的性別。在西方敘事傳統(tǒng)中，母親是原初、完整和恐懼的神話，也是人類敘事賴以存在的起源，所有人類都需要與之分離，來形成個體身份。賽博格跳躍了與母親的原始統(tǒng)一，其超驗的統(tǒng)一存在于信息中，所有賽博格都將回歸零/一的信息流，無需克制俄狄浦斯/伊萊克斯情節(jié)，因而無法也無須形成不同的性別。

布雷克常憶起她還是艾斯克一隊的時候聽西斯烏那星球上奧森城（O rsian City）里的小女孩唱的一曲奇怪的拉奇混編歌謠：“我的心是一條魚，藏在水玻璃缸里，在綠色中，在綠色中。”［3］24這首歌謠作為記憶的一部分，被布雷克保存了下來，甚至成了其座右銘，在之后的文本中多次出現(xiàn)。斯凡登在第一次聽到布雷克哼唱這首小曲的時候，嚇了一跳，仿佛看到石頭張嘴說話般驚詫。［3］73面無表情、語調(diào)呆板的賽博格后人類居然喜歡唱歌，無論是作為飛船、部隊還是使者，這一喜好從未改變。關(guān)于魚這一意象，在文本中多次出現(xiàn)，奧恩上尉被卷入的拉奇政治陰謀的導(dǎo)火索就是藏匿在奧森城水塘禁漁區(qū)內(nèi)的槍支。很多人喜歡去那里捕魚，因為那里是魚類的繁殖區(qū)，后來被設(shè)置為了禁漁區(qū)。魚和槍的隱喻實則表達了敘事主體內(nèi)心的沖突與矛盾，不管是多倫之正義號、艾斯克一隊，還是布雷克，后人類主體的內(nèi)心都是活生生的、具有生命感知的魚，但卻偏偏被塞入了武器（槍支），造成了敘事主體意識徘徊在人性與機械性之間，“玻璃”代表著其身體上的穿戴式盔甲，“綠色”可理解為生態(tài)系統(tǒng)，“水”則是典型的女性化意象，整合在一起即為后人類結(jié)合了自然與科技要素雜糅的主體性。

四、結(jié)語

德勒茲和瓜塔里在1977年論及心理分析時評論道，拉康的象征性理論建立在以家庭為基本框架的主體間性上，放之于今日已經(jīng)不合時宜，理論需參考現(xiàn)實狀況，反映時代特征。我們當(dāng)下值得去做的是積極投身于當(dāng)代科技文化中來，將主體性嵌入到當(dāng)今世界中，探尋主體具象化的可能性。日新月異的科技給人的身體帶來了新的可能性，“成為他者”的哲學(xué)范式不僅存在于科幻作品的想象中，而且在現(xiàn)實中也確鑿可見。這種后人類轉(zhuǎn)向驅(qū)使我們探究與其具像化和嵌入性相一致的主體性，以及再現(xiàn)這種主體性的敘事特征。在科技浪潮的推動下，科技哲學(xué)、文化、文學(xué)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出了新的趨勢，也給新的敘事理論的發(fā)展提供了一片沃土，在后經(jīng)典敘事理論范疇內(nèi)發(fā)展后人類敘事無疑是時代賦予我們的新的歷史使命，后人類科幻作品中“成為他者”的后人類主體在文體、敘事方面呈現(xiàn)出的新的特點尚待求索，任重道遠。

安·萊基的《正義使者》中的后人類形象展現(xiàn)了“成為他者”框架下的“成為微?！薄俺蔀榇蟮亍焙汀俺蔀闄C器”的后人類模式。多倫之正義號作為第一人稱敘事者的時候，“我”指的是飛船和船上所有的成員，多身體共享同一連續(xù)的意識，打破了以往第一人稱有限敘事的局限，實現(xiàn)了第一人稱多視角敘事；植入人工智能的使者布雷克作為敘事者的時候，“我”指的是保存有多倫之正義號和艾斯克一隊記憶的單個賽博身體，出現(xiàn)了非人類物體作主語等敘事特點，既批判了人性的污點，也揭示了從人類到后人類這一科技殖民的過程，質(zhì)疑建立在殖民基礎(chǔ)上的文明。相較后人類的三種哲學(xué)模式，《正義使者》中的后人類雖然有“我的內(nèi)心是一條魚”這種關(guān)于動物形象的隱喻，但“成為動物”的后人類身體模式并不凸顯，需要指出的是，與勒奎恩相仿，萊基小說中構(gòu)建的世界是一個簡化的世界，重在探討如何建構(gòu)后人類主體性這一問題。雖徘徊在自然與非自然之間，萊基筆下的后人類仍然閃耀著人性的光芒，緣于與人類難解的牽絆，后人類不再是孤獨的復(fù)仇機器，而選擇與孱弱的人類相互攙扶、共赴未來。

［1］Landon，Brooks.Science Fiction After 1900：From theSteam Man to the Stars［M］.New York：Twayne Publishers，1997：11.

［2］Suvin，Darko.Metamorphoses of Science Fiction：On the Poetics and History of a Literary Genre［M］.New Haven，CT：Yale University Press，1979：9.

［3］Leckie，Ann.Ancillary Justice［M］.London：Orbit，2013.

［4］Haney，W illiam S.Cyberculture，Cyborgs and Science Fiction：Consciousness and the Posthuman［M］.Amsterdam and New York：Rodopi，2006：87.

［5］Haraway，Donna J.“ACyborg Manifesto：Science，Technology，and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century”in Simians，Cyborgs and Women：The Reinventions of Nature［M］.London：F ree Association，1991.

［6］Ronay Jr，Istvan Csicsery.“Empire”in The Routledge Companion to Science Fiction［M］.Ed.M ark Bould，Andrew M.Butler，Adam Roberts and Sherryl Vint.USA and Canada：Routledge，2009.

I106.4

A

張娜（1986-），女，博士研究生，助理研究員，研究方向為科幻敘事、科技文化等英美文學(xué)。