黃梅戲《女駙馬》與莎劇《威尼斯商人》之比較

劉海婷

黃梅戲《女駙馬》與莎劇《威尼斯商人》之比較

劉海婷

《女駙馬》作為中國(guó)久演不衰的黃梅戲經(jīng)典劇目之一，集委婉悠揚(yáng)的唱詞唱腔、細(xì)致優(yōu)美的表演風(fēng)格和富有傳奇色彩的故事情節(jié)于一體，全方位展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民間戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力，深受國(guó)內(nèi)外觀眾的喜愛(ài)。而《威尼斯商人》則是莎士比亞早期創(chuàng)作的一部五幕喜劇，其中女扮男裝救友的情節(jié)和皆大歡喜的結(jié)局與《女駙馬》在某種程度上不謀而合。從舞臺(tái)時(shí)空變換、演員表演方式和劇本話語(yǔ)策略3個(gè)方面進(jìn)行了比較，認(rèn)為二者分別體現(xiàn)了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)性特點(diǎn)和西方戲劇的再現(xiàn)性特點(diǎn)。

《女駙馬》；《威尼斯商人》；寫意與寫實(shí)；虛擬與模仿；求美與求真

作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，中國(guó)的戲曲和西方的戲劇都以其擅長(zhǎng)的方式打動(dòng)觀眾。雖然它們的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點(diǎn)各有不同，但其感染力和魅力卻是共同具備的。中國(guó)的黃梅戲《女駙馬》和莎士比亞戲?。ê?jiǎn)稱“莎劇”）《威尼斯商人》分別作為中西戲曲和戲劇的經(jīng)典之作，故事情節(jié)曲折離奇，愛(ài)情友情感人至深，結(jié)局圓滿皆大歡喜，深受中外觀眾的喜愛(ài)。戲曲與戲劇之間既有共同性，也有差異性。不同戲曲與戲劇傳統(tǒng)之間的類同現(xiàn)象體現(xiàn)了人類精神的共同性，其差異則體現(xiàn)了人類精神的豐富性。因此，在某些相似性基礎(chǔ)上，《女駙馬》和《威尼斯商人》體現(xiàn)了中國(guó)戲曲和西方戲劇鮮明的不同特色。我們可以通過(guò)對(duì)二者舞臺(tái)效果多方面的比較來(lái)發(fā)現(xiàn)中西戲曲（劇）的諸多差異，認(rèn)識(shí)和體會(huì)戲曲（劇）藝術(shù)多種表現(xiàn)方式的不同精彩和動(dòng)人之處。

一、寫意與寫實(shí)：舞臺(tái)時(shí)空變換之比較

戲曲和戲劇都是舞臺(tái)表演的一種藝術(shù)形式，舞臺(tái)效果是它們演出獲得成功的重要因素。中國(guó)戲曲舞臺(tái)的布景，在設(shè)計(jì)上承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，蘊(yùn)含了深厚的寫意性底蘊(yùn)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是“空的舞臺(tái)”［1］，它的布景大多比較簡(jiǎn)陋，表演道具也很簡(jiǎn)單，這方便了中國(guó)戲曲場(chǎng)與場(chǎng)之間的時(shí)空變換。如《女駙馬》開(kāi)場(chǎng)簾幕一拉開(kāi)，1個(gè)花園的背景幕布前面放置了1棵道具樹(shù)，它表明第一場(chǎng)戲的地點(diǎn)是在花園。第二場(chǎng)戲從花園移到柳府，搬走了樹(shù)，改了背景幕布，添加了1張桌子和2把椅子，這表明情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)已經(jīng)從花園轉(zhuǎn)到了室內(nèi)。接下來(lái)又轉(zhuǎn)換到洞房，也只是在1張蓋著大紅布的桌子上放了2個(gè)大紅燭臺(tái)，桌子兩邊各擺了1把朱紅椅子，呈現(xiàn)出了洞房的布置特點(diǎn)。最后，在皇宮場(chǎng)景也只設(shè)了3級(jí)臺(tái)階和1張金色龍椅，龍椅左右兩側(cè)站著舉扇子的宮女，這就表明故事發(fā)生的場(chǎng)景是在皇宮。相對(duì)于西方戲劇而言，這樣的舞臺(tái)布置實(shí)在是太過(guò)樸素，但這并不影響戲曲的表演效果。因?yàn)槌宋枧_(tái)道具表現(xiàn)場(chǎng)景環(huán)境外，其他更多的環(huán)境表現(xiàn)則存在于演員的唱、念、做、打的表演之中，存在于舞臺(tái)人物對(duì)它的態(tài)度和反應(yīng)之中?？梢钥闯?，中國(guó)戲曲的時(shí)空流轉(zhuǎn)隨性自然，相比舞臺(tái)布置、場(chǎng)景變換則更依賴于演員的表演和唱詞。觀眾通過(guò)觀看演員的表演和對(duì)事物的態(tài)度，通過(guò)自己的想象在各自的腦海中設(shè)想故事發(fā)生的場(chǎng)景，聯(lián)想它所表現(xiàn)的具體的客觀世界。

正是因?yàn)橹袊?guó)戲曲舞臺(tái)的簡(jiǎn)單寫意，舞臺(tái)時(shí)空不是依賴道具來(lái)表現(xiàn)的，而是主要依靠演員的唱詞和表演體現(xiàn)出來(lái)的，所以中國(guó)戲曲并不符合西方古典戲劇的“三一律”要求。馮素珍女扮男裝冒名替考，因中狀元而被招為駙馬，洞房獻(xiàn)智化險(xiǎn)為夷，歷經(jīng)艱辛冒死救夫，最終成就美滿姻緣。故事場(chǎng)景一直變換不斷，情節(jié)發(fā)展的時(shí)間跨度也遠(yuǎn)不止一日一夜。如《女駙馬》第三場(chǎng)的一開(kāi)場(chǎng)，馮素珍緩緩踱步到舞臺(tái)前，唱道：“（詩(shī)）為救李郎離故鄉(xiāng)，而今得中狀元郎。金階飲過(guò)瓊林宴，誰(shuí)人知我是紅妝？。”［2］從冒名替考到喜中狀元，故事進(jìn)展已過(guò)了至少一年，而劇情間巨大的時(shí)空流轉(zhuǎn)僅僅幾句唱詞就向觀眾交代清楚了，無(wú)需連續(xù)表演出來(lái)，像這種將故事搬上戲曲舞臺(tái)的方式顯然與西方戲劇大相徑庭?？梢?jiàn)，中國(guó)戲曲舞臺(tái)時(shí)空的表現(xiàn)需要演員惟妙惟肖地精湛演繹，需要對(duì)白和唱詞的補(bǔ)充說(shuō)明，還需要觀眾的自我想象。戲曲舞臺(tái)不追求形式的逼真，而重在表現(xiàn)意境，它是充滿寫意的，這便是中國(guó)戲曲的絕妙之處。

相比之下，西方戲劇的舞臺(tái)是一個(gè)一個(gè)具體的、實(shí)在的空間。寫實(shí)的舞臺(tái)布景，道具與景物都是實(shí)物，而且接近真實(shí)，舞臺(tái)時(shí)空依據(jù)舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)。即便在莎士比亞時(shí)代戲劇舞臺(tái)的布置也遠(yuǎn)不如后來(lái)西方戲劇舞臺(tái)的精致華麗，但它最基本的道具也要求趨向真實(shí)。在《威尼斯商人》的舞臺(tái)上，需要搭建一座逼真的橋和一面逼真的高墻，高墻上是帶有窗簾的陽(yáng)臺(tái)，還有逼真的小船和馬車，此類道具都表現(xiàn)了西方戲劇舞臺(tái)的寫實(shí)性。這種逼真的寫實(shí)舞臺(tái)的布置服務(wù)于西方戲劇把戲劇沖突放在特定場(chǎng)景中表現(xiàn)、發(fā)展和解決的需要。雖然《威尼斯商人》并不完全符合西方戲劇嚴(yán)格的“三一律”，但其戲劇情節(jié)的時(shí)空依然是具有延續(xù)性的，每一幕戲劇情節(jié)的延續(xù)時(shí)間與觀眾所感知的實(shí)際演出時(shí)間大體一致，舞臺(tái)的空間就是觀眾能感受到的物質(zhì)空間，它不像中國(guó)戲曲的表演，唱幾句詞就能移步換景到幾年之后抑或千里之外。

二、虛擬與模仿：演員表演藝術(shù)之比較

中國(guó)戲曲作為一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)樣式，其最大的特點(diǎn)就是將歌、詩(shī)、舞、樂(lè)等眾多藝術(shù)形式融合在一起，主要運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。清末學(xué)者王國(guó)維指出，戲曲“謂以歌舞演故事也。”［3］中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表演大量使用象征主義的表現(xiàn)手法，在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)戲曲的藝術(shù)價(jià)值。中國(guó)戲曲演員的表演是程式化的虛擬表演，他們擅長(zhǎng)使用歌舞手段，即人們所熟知的唱、念、做、打進(jìn)行惟妙惟肖的演繹。這些虛擬表演主要依靠演員象征性的手勢(shì)和人體動(dòng)作，通過(guò)程式化的動(dòng)作來(lái)還原被虛擬掉的對(duì)象，并刻畫人物性格，演員在表演中十分講究眼、手、腰、身的配合。他們有推門的動(dòng)作卻不會(huì)有實(shí)實(shí)在在的門在舞臺(tái)上，他們穿山越嶺卻不必有模擬的山川也不必有馬匹。戲曲動(dòng)作通常是日常生活的舞蹈化，戲曲演員在唱詞或講詞之前往往會(huì)依據(jù)不同角色使用不同的舞步走到舞臺(tái)上。如《女駙馬》中的小姐馮素珍是輕手輕腳緩緩踱步，而丫鬟春紅則是歡快的小碎步，她們?cè)谖枧_(tái)上手舞足蹈一番后才會(huì)開(kāi)口唱詞或?qū)Π?。顯然，現(xiàn)實(shí)生活的人們不會(huì)這樣走路，也不會(huì)舞蹈一番后再講話。

中國(guó)戲曲的程式化動(dòng)作具有高度凝練的形式美感，表演者通過(guò)外化的程式動(dòng)作表達(dá)出強(qiáng)烈的感情，這些程式化動(dòng)作經(jīng)過(guò)歷代藝人的創(chuàng)造、調(diào)整和美化，在形式美上打動(dòng)了觀眾。當(dāng)然，中國(guó)戲曲演員的表演并不僅僅追求形式上的美感，更追求以形傳神、神形兼?zhèn)涞木辰纭Ｑ輪T竭力將劇中的人物表演得傳神使觀眾能隨著角色感情的變化而變化，還要賦予時(shí)空環(huán)境中的人物以特定的感情色彩，從而成為劇中人物情感的體現(xiàn)。角色高興時(shí)，一切景物高興，角色悲哀時(shí)，一切景物悲哀，從而達(dá)到物我融合、情景交融的效果。這便是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境創(chuàng)造在戲曲舞臺(tái)上的體現(xiàn)。

不同的是，西方戲劇演員的表演則力圖表現(xiàn)生活的真實(shí)，他們的表演與日常生活的行為動(dòng)作比較接近，試圖給觀眾以逼真的藝術(shù)享受，使觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)。如《威尼斯商人》一開(kāi)場(chǎng)，無(wú)需像中國(guó)戲曲那樣層層渲染鋪墊，序幕拉開(kāi)，觀眾只見(jiàn)扮演安東尼奧的演員和扮演薩萊尼奧的演員神情自如地走上舞臺(tái)，他們的步伐和平常人的行走并無(wú)兩樣。舞臺(tái)上的布置模擬了威尼斯的街道，演員也仿佛走在真實(shí)的街道上，他們邊走邊談，全然無(wú)視臺(tái)下觀眾的存在，正如現(xiàn)實(shí)生活在舞臺(tái)上的復(fù)制還原。安東尼奧說(shuō)：“真不知道我為什么會(huì)這樣悶悶不樂(lè)。你們說(shuō)你們見(jiàn)我的樣子心里覺(jué)得很厭煩，其實(shí)我自己也覺(jué)得很厭煩，可是我怎樣會(huì)讓憂愁沾上身，這簡(jiǎn)直讓我成了一個(gè)傻子?。ūг沟嘏e著雙手，邊說(shuō)邊搖頭嘆息）?！保?］演員一開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)對(duì)話直接把觀眾帶入故事情境，甚至第一句臺(tái)詞便能引起觀眾的好奇心和注意力。作為觀眾，我們不禁會(huì)想：到底發(fā)生了什么使安東尼奧這么煩惱，而這又會(huì)引出怎樣有趣的故事呢。我們知道西方戲劇崇尚模仿現(xiàn)實(shí)，模仿現(xiàn)實(shí)就包括模仿現(xiàn)實(shí)的情境，模仿現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，模仿現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作。顯然，模仿現(xiàn)實(shí)的痕跡在《威尼斯商人》中隨處可見(jiàn)，如第二幕中有一段經(jīng)典的充滿諷刺意味的情節(jié)：摩洛哥親王在鮑西亞家中挑選她父親留下的金、銀、鉛作的3個(gè)匣子。親王昂起頭雙手合十成向天祈求狀，神情虔誠(chéng)地說(shuō)道：“求神明指示我，讓我選中吧！”［5］而后轉(zhuǎn)向桌前自言自語(yǔ)：“我可得小心呀！”接下來(lái)他在3個(gè)匣子面前踱來(lái)踱去，表現(xiàn)出他的緊張和猶豫不決。他把那3個(gè)匣子上的字進(jìn)行反復(fù)推敲，糾結(jié)著下不了決心。他走到鉛匣子前：“誰(shuí)選擇了我，必須準(zhǔn)備把他所有的一切作為犧牲？為什么？為了鉛嗎？為了這沉重的鉛而犧牲一切，這話可有些嚇人！”他臉上帶著鄙夷的表情走到銀匣子前：“誰(shuí)選擇了我，將要得到他所應(yīng)該得到的東西?！彼麑⑹稚煜蛳蛔樱诸D住?！扒衣{我的財(cái)富難道配不上這位小姐嗎？倘這樣說(shuō)那我未免太小看自己了，講到家世、財(cái)產(chǎn)、人品、教養(yǎng)我哪點(diǎn)配不上她，那么我所應(yīng)得的東西一定就是這個(gè)了?！彼焓秩トs又頓住，又走到金匣子前：“不忙，讓我再來(lái)看看這只金匣子，誰(shuí)選擇了我，將得到眾人所希求的東西。啊！那正是這位小姐了……那么我就選它了！”說(shuō)著雙手捧起金匣子面向鮑西亞。侍女將鑰匙呈給他，他欣然接過(guò)，開(kāi)匣視之，一副難以置信的表情?！鞍?！該死，這是什么？這分明是一具骷髏……悲傷充塞我的心胸?！保?］最終他帶著悲痛的神情退場(chǎng)了。從這一段我們明顯看出，西方戲劇在表現(xiàn)情節(jié)的戲劇性時(shí)，非常注重演員行為與語(yǔ)言的配合，來(lái)回踱步，自言自語(yǔ)，欲伸手又頓住，將人物的復(fù)雜內(nèi)心通過(guò)這些細(xì)微的行為細(xì)節(jié)和表情細(xì)節(jié)都外化地顯示了出來(lái)，演員的所說(shuō)、所做和表情動(dòng)作相互搭配，起到了互動(dòng)的效果，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

三、求美與求真：劇本話語(yǔ)策略之比較

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是敘事體的，比較自由，不受時(shí)間、空間的限制，有歌唱、念白、科泛，還兼有史詩(shī)、戲劇、抒情詩(shī)的特質(zhì)。中國(guó)戲曲的敘事性源于民間話本唱本，一般通過(guò)說(shuō)唱形式將故事從頭到尾原原本本道給觀眾。中國(guó)戲曲中的語(yǔ)言一類用來(lái)演唱，一類用來(lái)念白，具有“曲白相生”之妙，其中的念白分為對(duì)白和道白。大段的敘述體道白是中國(guó)戲曲不同于西方戲劇話語(yǔ)的一個(gè)顯著特征。如《女駙馬》一開(kāi)場(chǎng)：“奴家馮素珍，自幼與李兆廷青梅竹馬，同窗共讀；長(zhǎng)大成人，兩家婚約訂親，倒也天從人愿?？蓢@我那親生之母，早年下世，繼母為人，甚是狠毒。當(dāng)年逼走我家兄長(zhǎng)?！保?］馮素珍開(kāi)場(chǎng)的這一大段道白交代了故事的發(fā)生背景，將故事的來(lái)龍去脈娓娓道來(lái)，也借馮素珍之口將幾個(gè)主要人物一一引出。在戲曲中，語(yǔ)言與形體都能造成時(shí)間的推移與空間的不斷轉(zhuǎn)化。如第二場(chǎng)：“老夫劉文舉，蒙圣恩一連三次命老夫主考，今科三場(chǎng)已畢，萬(wàn)歲在瓊林宴上見(jiàn)了今科狀元李兆廷，贊了又贊，夸了又夸，這是什么緣故？想起來(lái)了：前科狀元馮益民得中之時(shí)，萬(wàn)歲見(jiàn)他文才出眾，相貌堂堂，有意將他招為東床駙馬，只是那時(shí)公主尚未成年，老夫我未便保奏。今科狀元李兆廷也是文才出眾，相貌堂堂，莫非萬(wàn)歲有招顏之意。嗯，嗯，嗯！老夫我要從中辦好此事，少不得還有封贈(zèng)。哈，哈，哈……這且不言，數(shù)月前馮順卿進(jìn)京來(lái)訪，言道他有一女，名叫馮素珍，愿配我兒為婚，我已命劉福去到襄陽(yáng)下聘，看來(lái)這幾日定有喜信到來(lái)?！保?］這一大段的道白出自劉文舉之口，它將故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折直接從口中說(shuō)出，成為第一場(chǎng)與第二場(chǎng)故事的銜接，場(chǎng)景直接從馮府轉(zhuǎn)至劉府，演員運(yùn)用敘述性的語(yǔ)言而非對(duì)話，看似自言自語(yǔ)的道白，實(shí)則是將觀眾作為對(duì)象進(jìn)行敘述，也就是演員與觀眾之間的對(duì)話，使人感到處處有觀眾的存在。

中國(guó)戲曲的道白為朗誦體，具有一定的音樂(lè)性和節(jié)奏感，不同于日常生活語(yǔ)言。唱詞則更為優(yōu)美，如“嘆只嘆李郎他家遭大難，沒(méi)奈何來(lái)借讀暫把身安。繼母娘唆使爹爹對(duì)他冷淡，怎不叫李郎他進(jìn)退兩難？素珍我在繡樓放心不下，命春紅到書房去送盤川。但愿他此番進(jìn)京青云直上，到那時(shí)我也能展露笑顏?！保?］這樣的唱詞唱腔帶有黃梅戲特有的聲韻特點(diǎn)，加上悅耳的樂(lè)曲旋律，使得唱詞唱腔朗朗上口易于流傳，很多觀眾聽(tīng)一遍就可以跟著哼唱出來(lái)了。如果說(shuō)劇本創(chuàng)作是戲曲之本，那么唱腔創(chuàng)作就是戲曲之魂。中國(guó)戲曲的音樂(lè)因素在舞臺(tái)上起著極為巨大的作用，劇本的主題思想、角色的情感變化主要是靠音樂(lè)手段來(lái)表達(dá)的，舞臺(tái)的氣氛也要靠音樂(lè)來(lái)營(yíng)造。中國(guó)觀眾來(lái)到劇場(chǎng)看劇的動(dòng)機(jī)常常是為了享受美妙的曲調(diào)和唱腔。黃梅戲的詞曲結(jié)合了傳統(tǒng)演唱方式和時(shí)代美感，符合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，因此深受歡迎和廣為傳唱。

雖然莎劇常常穿插有十四行詩(shī)，人物對(duì)話也夾雜著很多充滿詩(shī)意的話語(yǔ)，其對(duì)話特色很明顯。如《威尼斯商人》第一幕的第三場(chǎng)：在安東尼奧和巴薩尼奧向夏洛克借錢的過(guò)程中，夏洛克講了一段話：“（向安東尼奧，奸笑道）安東尼奧先生，我可是好多次聽(tīng)到您在交易所里罵我，說(shuō)我盤剝重利，奸詐好財(cái)，我總是忍氣吞聲，一笑置之，并不同您爭(zhēng)辯。因?yàn)槿淌芷群Ρ緛?lái)就是我們民族的特色，您罵我為異教徒，殺人的狗，把唾沫濺到我的猶太長(zhǎng)袍上，只因?yàn)槲矣米约旱腻X，博取幾個(gè)利息，可現(xiàn)在您卻求起我來(lái)，我應(yīng)該怎么對(duì)您說(shuō)呢？我要不要說(shuō)：一條狗會(huì)有錢么？一條惡狗能借人3 000塊錢嗎？或者我應(yīng)不應(yīng)該躬下身子，像一個(gè)奴才似的低聲下氣，恭恭敬敬對(duì)您說(shuō)：好先生，您在上周用唾沫吐在我身上，有一天您用腳踢我，還有一天，您罵我為狗，為了報(bào)答您這許多恩典，所以我應(yīng)該借給您這么些錢，是嗎？安東尼奧先生?！辈浑y看出這段話不乏作家文采的顯露，但更為凸顯的是人物言語(yǔ)中咄咄逼人的口氣，這使得對(duì)話充滿了生活氣息，觀眾容易產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。同樣，表現(xiàn)情節(jié)沖突與轉(zhuǎn)折的因素在第四幕鮑西婭化裝成律師在法庭上對(duì)割取一磅肉進(jìn)行的辯論也十分激烈。鮑西婭走上法庭先是聰明地答應(yīng)夏洛克可以剝?nèi)“矕|尼奧的任何一磅肉，事情似乎完全按夏洛克的意向發(fā)展。夏洛克興高采烈，得意忘形，百般奉承，譽(yù)之為“但尼爾”。就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，劇情逆轉(zhuǎn)。鮑西婭的“照約執(zhí)行”，如果流下一滴血的話（合約上只寫了一磅肉，卻沒(méi)有答應(yīng)給夏洛克任何一滴血），就用他的性命及財(cái)產(chǎn)來(lái)補(bǔ)償。根據(jù)威尼斯的法律，夏洛克瞬間陷入了絕境，惡人終受懲罰。整個(gè)情節(jié)充滿了戲劇性，觀眾與劇中人物同時(shí)從之前的迷惑不解變成了豁然開(kāi)朗。

四、結(jié)語(yǔ)

從本質(zhì)上講，戲曲（?。┧囆g(shù)是“做”的藝術(shù)，是“表演”的藝術(shù)，是“身體”的藝術(shù)，是“現(xiàn)場(chǎng)”的藝術(shù)，是“即時(shí)”的藝術(shù)［8］。黃梅戲《女駙馬》是新中國(guó)建立后創(chuàng)作的優(yōu)秀戲曲作品中影響廣泛的代表劇目之一。《威尼斯商人》則是最早在中國(guó)演出的莎劇。通過(guò)對(duì)二者的多層次比較，我們從中可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲曲的表現(xiàn)性特點(diǎn)和莎劇的再現(xiàn)性特點(diǎn)是多維度地存在于各自戲曲（?。┬问降姆椒矫婷?。二者作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，可以說(shuō)是各有特色。

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（編輯：文汝）

I207.3

：A

：1673-1999（2017）06-0073-03

劉海婷（1993—），女，集美大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

2017-03-15