為什么我們需要美術(shù)史？

范景中

欲知大道，必先為史。

一

從我片段的思考談起，我在《藝術(shù)的故事》箋注第一篇介紹了中國的幾位美術(shù)史家，我們知道中國美術(shù)史之父是張彥遠，是唐代的美術(shù)史家，生活在8世紀。他的一段話特別的感人，我現(xiàn)在把它放在屏幕上分享給大家：

余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨敝衣、減糲食，妻子童仆，切切嗤笑。或曰：“終日為無益之事，竟何補哉？”既而嘆曰：“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？”是以愛好愈篤，近于成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累，且無長物，唯書與畫猶未忘情。

——張彥遠《歷代名畫記》

“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？”這句話注意，在離我們現(xiàn)在一千多年的唐代人能夠說出這樣的話來，我覺得這是振奮人心的話，這樣的話在整個文明史上可以說是第一次，對于無用之物、對于欣賞藝術(shù)，這么一個對我們后人非常非常有啟示、有教益的表達。

《歷代名畫記》可以值得我們研究一輩子，但是這里邊最重要的一個想法，最重要的一個觀念，就是我們在屏幕上看到的，我覺得這可以說是破天荒的，這是一個劃時代的表述。

我在那篇文章也引用了第二位重要的美術(shù)史家米芾的一段話，米芾這段話寫于他的《畫史》的序言：

杜甫詩謂薛少?！跋г展γ?，但見書畫傳”，甫老儒，汲汲于功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功業(yè)，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數(shù)也。然則才子鑒士，寶鈿瑞錦，繅襲數(shù)十以為珍玩，回視五王之煒煒，皆糠秕埃壒，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚。

——米芾《畫史》

我覺得這段話也十分的了不起，如果我們讀康有為到意大利旅行我們就知道這段話為什么了不起了?？涤袨榈搅肆_馬以后一看，喲，拉斐爾的墓地跟教皇的挨在一起，這在中國是根本不可能的，可是這種觀念早在文藝復興之前米芾已經(jīng)把它表達出來了，就是藝術(shù)這種東西遠遠高過那些個政治，高過功名，這也是一個偉大的觀念。

如果我們按照中國美術(shù)史家對中國美術(shù)史的影響程度來排，第三位肯定就是董其昌。我們再看董其昌說什么：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。

黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十余神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙云供養(yǎng)也。

——董其昌《畫禪室隨筆》

第三個偉大的美術(shù)史觀念：煙云供養(yǎng)。

我覺得這是中國的美術(shù)史家為美術(shù)史所提供的三個了不起的，可以說是在世界的文明史上可以大書特書、大述特述的三個觀念。

我們看看西方人，他們提出些什么。在比董其昌大一代或兩代人的時候，西方也產(chǎn)生了一位美術(shù)史之父，這就是瓦薩里。

凡是到過意大利旅行的人都會自覺不自覺地跟瓦薩里打交道，因為你到佛羅倫薩肯定要看看烏菲茲宮，烏菲茲宮就是瓦薩里設(shè)計的。瓦薩里的老師是文藝復興三杰之一米開朗琪羅。瓦薩里寫了一本書——《意大利藝苑名人傳》，這本書成了西方美術(shù)史的開創(chuàng)之作。西方的美術(shù)史的奠基性的著作是從瓦薩里開始的。

我們看看瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中提出的三個觀念。第一個觀念就是美術(shù)的發(fā)展在古希臘時期是很輝煌的，但是進入了中世紀就衰敗了，特別是由拜占庭為代表的時期美術(shù)史處于僵化階段，到了佛羅倫薩人喬托手里繪畫開始出現(xiàn)生機了。喬托把生命又帶進了他所畫的人物當中，又經(jīng)過了馬薩喬他們這一代人的努力，被遺失了的一些手法又回來了，到了米開朗琪羅手里，藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》里寫的在世的藝術(shù)家只有米開朗琪羅，因為在他眼里米開朗琪羅是頂峰，再往下就變成衰落了。

喬托也好，馬薩喬也好，米開朗琪羅也好，他們的主要創(chuàng)作都在佛羅倫薩，因為這個地方人杰地靈，能夠造就這樣的偉大人物。因此，他講的第二個觀念就是佛羅倫薩不光地方特殊，而且你到了佛羅倫薩這種競爭激烈、對手高強的地方生存困難。這是整個藝術(shù)的中心舞臺，你要想出名你就得在這里比賽。

第三個觀念：藝術(shù)之所以能夠活下來，除了這些偉大的藝術(shù)家之外，還有第三種人，就是（贊助人）美第奇家族?！兑獯罄囋访藗鳌肥怯蛇@三個方面所構(gòu)成的傳記性的一本書。這里面的中心是佛羅倫薩的光榮。瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》寫了美第奇對藝術(shù)的贊助，對米開朗琪羅的贊揚，他的雕塑、建筑、詩歌。美第奇家族的圖書館建筑設(shè)計者就是米開朗琪羅。柏拉圖的觀念在他的作品中體現(xiàn)。18世紀人們到佛羅倫薩去旅游，到了美第奇家族的府邸入口處還能看到這樣一句話：

吳鎮(zhèn)《漁父圖》，絹本水墨，84.7厘米×29.7厘米，故宮博物院藏

拉丁和希臘文學得到恢復，視覺藝術(shù)得到培養(yǎng)，柏拉圖哲學得到復蘇……這不僅是許多杰出人物而且也是智慧女神本人居住的住宅，即所有在此復興的知識的聚居地。由衷地尊崇它吧。

——美第奇家族府邸入口處銘文

Via Larga

溫克爾曼生活于洛可可風靡的時代，但他就像拒絕巴洛克扭曲奇異的造型一樣，對得累斯頓高貴的建筑視而不見，對意大利的圣樂充耳不聞，全身心地投入到論證希臘藝術(shù)絕對卓越的信念之中。這是他超越時代的眼光。另外一方面，那個時候由于他生活在德國，關(guān)于希臘的知識大部分來源于文字描述和希臘—羅馬復制品的版畫和石膏像，很難見到真跡，在他收集整理的過程中有意無意地變成了考古學之父，考古學上講的類型，就從他那開始。

所以說他一人兼兩父，一個是美術(shù)史之父，一個是考古學之父。為什么說他是美術(shù)史之父呢，因為他用斷代的眼光重新考察了美術(shù)史。于是有人覺得瓦薩里講傳記畢竟是偏重于文學的，跟現(xiàn)代學術(shù)有關(guān)系的應(yīng)該是從溫克爾曼開始的，因為溫克爾曼討論了一個時代。而且他的文字太漂亮了，以至于不像是藝術(shù)史而像是文學史的書。因而，無意中在文化史中占了一個重要的地位，重要到什么地步呢，那就是如果17世紀有兩位影響了歐洲的文化，那就是溫克爾曼和康德！溫克爾曼的生平反映了18世紀德國文化最優(yōu)良的社會特征。他和康德使德國文化成為超越歐洲意義的東西，這是他們完成的一個奇跡。

第三位就是我們最熟悉的黑格爾。大家都讀過他的《美學講演錄》，我們所了解的“藝術(shù)的終結(jié)”這一口號就是他提出的。黑格爾說，最高的東西是絕對精神，絕對精神通過各種方式發(fā)展自身，視覺的形式是他最重要的一個化身。當絕對精神剛剛產(chǎn)生還比較弱小的時候處于這種狀態(tài)，比如說金字塔獅身人面像，只能通過簡單的輪廓、象征性的東西來展示自己。這個時候藝術(shù)處在象征性的階段，可是絕對精神不會被禁止在金字塔獅身人面像當中，它要發(fā)展。發(fā)展到第二個階段就是跟物質(zhì)的平衡，那就是古希臘，就是物質(zhì)與精神達到平衡，達到和諧。第三個階段，精神沖破物質(zhì)，超越物質(zhì)。那就是浪漫主義，講個性，講表現(xiàn)，以個人表現(xiàn)講時代表現(xiàn)。可是當精神占絕對主要地位的時候藝術(shù)就死亡了，被哲學所代替。

黑格爾的命題讓我思考，西方的藝術(shù)是不是真的死亡了？黑格爾把文化史與美術(shù)史等同了，美術(shù)史變成一把鑰匙，可以解一個時代之謎。

二

我剛剛分別列舉了三位中國美術(shù)史家：張彥遠、米芾、董其昌和三位西方美術(shù)史家瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾為美術(shù)史提供的觀念。如果我現(xiàn)在問大家一個問題，西方人這么重視藝術(shù)，我們能不能舉出一件作品來代表中國藝術(shù)的精粹，那么，可能任何一件藝術(shù)作品在歷史上的作用都不會超過《蘭亭序》。

為什么這樣說，在中國，推動美術(shù)史進步的，除了美術(shù)史家，還有帝王。在唐太宗那，一個皇帝可以把王羲之當做“書圣”來對待和推崇。并且親自為王羲之寫正史，做傳記，稱王羲之的書法為“鳳翥龍蟠”。那么到了宋代，就是宋徽宗。宋徽宗自己也畫畫，也寫書法、辦畫院。他自己對于畫畫的如此溺愛，以至于大家認為他昏庸無能以至于亡國。第三位帝王就是乾隆。

我經(jīng)常在想，乾隆盛世有什么代表。有故宮，那故宮里面的精粹是什么？最近正在展出的《千里江山圖》，是徽宗手下的畫將王希孟的作品，12米長，這構(gòu)圖不得了。我是看了三次，雖然我走后門，但是我也得排隊，每次至少還要排半個小時，那些不走后門的人要排三次隊，要很早（五六點鐘）去排第一次隊，等著拿號。拿完號以后排第二次隊，進門。進門以后排第三次隊，進場。進場以后只能看十分鐘。每天人頭攢動，絡(luò)繹不絕。我們想一想乾隆盛世如果用具體的圖像來展示這個盛世，是用什么來展示？用皇宮還是用這些紙質(zhì)的繪畫。盡管皇宮也是我們美術(shù)史研究的領(lǐng)域，但是這些紙質(zhì)作品的生命力才真是不得了，不得了。而那里邊，最偉大的，可能就是《蘭亭序》。

方從義《溪橋幽興圖》，紙本水墨，63.3厘米×35厘米，故宮博物院藏

從另外一個角度考慮，徽宗雖然亡國了，可是元人跑到汴京不是占領(lǐng)宮殿，而是用車馬拉宋人的書籍跟書畫。乾隆雖然統(tǒng)治了中國，但是他所推崇、欣賞的不是滿族的藝術(shù)，而是漢族的藝術(shù)。他沉迷到什么地步呢？比如，他為《富春山居圖》寫的題跋幾乎都是打格寫，不僅寫題跋，而且臨摹。他在這上面下的工夫不得了，以至于將《蘭亭序》排成八注刻在石頭上。

2.1兩組患者治療效果比較 觀察組總有效率為89.19%高于對照組的83.78%,差異無統(tǒng)計學意義(X2=0.463,P=0.496>0.05)。

方從義《神岳瓊林圖》，紙本設(shè)色，120.3厘米×55.7厘米，臺北故宮博物院藏

因為有這樣的力量，我們才能在歷史上看到許多動人的故事。下面我們來看一則這樣的故事，這則故事記載在周密的《齊東野語》。趙孟 畫過一幅《鵲華秋色圖》就是畫給周密的。

異時，蕭千巖之侄滾，得白石舊藏五字不損本《禊敘》，后歸之俞壽翁家。子固復從壽翁善價得之，喜甚，乘舟夜泛而歸。至霅之卞山，風作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺無余。子固方被濕衣立淺水中，手持《禊帖》示人曰：“《蘭亭》在此，余不足介意也。”因題八言于卷首云：“性命可輕，至寶是寶?！?/p>

——周密《齊東野語》

這是一段很感人的故事，據(jù)說“落水《蘭亭》”是《蘭亭序》里面最著名的一卷。這件東西在宋代人眼中地位是最高的，因而《蘭亭序》在中國文化史上被寫上一本兩本三本書都不為過。所以我說，如果舉出一件作品來代表中國藝術(shù)的精粹的話，那就是《蘭亭序》。

以上談的都是感想，我談了美術(shù)史家為美術(shù)史提供的觀念，帝王對藝術(shù)史的重視與影響以及真心保衛(wèi)人類文明的人為保護藝術(shù)品所付出的生命和心血。

講這些都是暗示，如果說美術(shù)史在人文學科當中占什么重要地位的話，它會是什么樣的呢？

我不能給出一個回答，甚至連一個閃爍其詞的答案也沒有，只是能給出一些片片斷斷的線索。因此我在想，近代的大學者們，他們在面對美術(shù)史時會給出什么想法，由此我想起了梁啟超。梁啟超建議幾個人來做美術(shù)史的研究，其中一位（余紹宋先生）受他的建議寫了《書畫書錄解題》，這是我們現(xiàn)在研究中國畫史所離不開的一本工具書。他本人是學法律出身的，但他最被人所記住的是他在美術(shù)史上的著作。

三

王國維在談宋代金石學興起時說：

金石之學，創(chuàng)自宋代，不及百年，已達完成之域。原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇，得以肆力學問。其時哲學、科學、史學、美術(shù)，各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養(yǎng)。賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜……其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的，一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學，乃陵跨百代。近世金石之學復興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。

在王國維看來，宋代的學術(shù)代表著中國學術(shù)、中國文明的高峰。

如果你讀過陳寅恪的《柳如是別傳》，就會知道其中有大量的關(guān)于視覺藝術(shù)的考證。陳寅恪先生在給馮友蘭的《中國哲學史》寫審查報告時，是這樣說的：

吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。

陳寅恪在給張大千的書寫序言時，提出了敦煌學。在當時，美術(shù)史的研究在中國才露尖尖角。

說中國美術(shù)教育，不得不提蔡元培。蔡元培受歌德的影響，提出了“美育”一說。歌德說科學跟藝術(shù)的地位應(yīng)與宗教一樣。在歌德眼里藝術(shù)的地位代表了整個文化史，是文化史的中心。蔡元培在初建杭州國立藝術(shù)院時任命林風眠為校長，林風眠秉承蔡元培的這一觀念。

當時所辦刊物中心觀念就是美術(shù)史，林風眠擔任院長時說過這樣一段話：

九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學家所領(lǐng)導的五四運動。這個運動的偉大，一直影響到現(xiàn)在； 現(xiàn)在無論從哪一方面講，中國在科學上、文學上的一點進步，非推功于五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡，“文化運動不要忘了美術(shù)”，但這項曾在西洋的文化史上占不得了地位的藝術(shù)，到底被五四運動忘掉了； 現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的藝術(shù)在感情上破裂，又非歸罪于五四運動忘了藝術(shù)的缺點不可！……藝術(shù)在意大利的文藝復興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術(shù)坐！

美術(shù)史為何如此重要，他還說過這樣的話：

在歐戰(zhàn)時期，法國人以雍容鎮(zhèn)靜之態(tài)度，臨機應(yīng)變，毫不張皇，絕不以目前之小利害而動其心，卒以備戰(zhàn)倉粹之國，戰(zhàn)勝兵多將勇的德意志。蔡孑民先生說，這種態(tài)度，是淵源于該國多年的藝術(shù)之涵養(yǎng)的。

我們看看藝術(shù)還有什么了不得的地方，這是我經(jīng)常引用的一句話：

偉大民族以三部書合成其自傳：記載行為之書、記載言論之書和記載藝術(shù)之書。欲理解其中一部必以其他兩部為基礎(chǔ)，但尤以藝術(shù)之書最值得信賴。

Great nations write their autobiographies in three manuscripts， the book of their words and the book of their art. Not one of these books can be understood unless we read the two others， but of the three the only trustworthy one is the last.

——John Ruskin， quoted in Kenneth Clark Civilisaton： A Personal View， London

還有一句話：

欲知大道，必先為史。滅人之國，必先去其史。

——龔自珍《定盦續(xù)集》

整個的西方文化史，我們數(shù)一數(shù)它的大師。

大學意義上的美術(shù)史家也是文化史家，第一號人物雅各布·布克哈特。西方最重要的研究是文藝復興，文藝復興第一本必讀書就是布克哈特所著。直到現(xiàn)在，研究文藝復興的學者都還會時常讀他的書，每次讀總會獲得靈感。

第二位偉大的文化史家是赫伊津哈，他寫過《游戲的人》和《中世紀之秋》。這位文化史家雖然名義上不是美術(shù)史家，明確地說“我是帶著審美的眼光寫歷史”，而且他本人也畫畫，對荷蘭的文化歷史研究很有深度。

跟他平起平坐的是瓦爾堡，我們現(xiàn)在學的視覺文化當時瓦爾堡都有所提及，只是瓦爾堡更重視文藝復興。

講來講去，講杰作也好、偉大史家也好、講世界文化在文明之中占的地位也好、講在二戰(zhàn)之前美術(shù)史的地位也好，我所得出的結(jié)論是：

一個國家、一個民族的學術(shù)真正達到高水平的話，那么它的美術(shù)史一定有很高的水平。如果它的美術(shù)史不高的話，它這整個學術(shù)水平不會是很高的。

我講這些也是在暗示美術(shù)史在人文學科中的地位。它有如此重要的地位，在瓦爾堡看來文藝復興是西方文化發(fā)展的奧林匹克站，代表著西方文化發(fā)展的頂峰。既然有頂峰，價值觀就進入了，（文藝復興時期是真正偉大的藝術(shù)）這是價值體系的表現(xiàn)。這是二戰(zhàn)之前西方人文學者所堅持的觀念：研究藝術(shù)史是帶有價值觀的，跟考古學不一樣，考古學上只要你是古代的我就要挖掘，不管價值只管對象，是value free。但是美術(shù)史不一樣，是帶有價值觀的。

我為什么要提出這個問題來，是因為我們現(xiàn)在美術(shù)史雖然在中國已經(jīng)興起了，但是我們面臨的問題是西方的視覺文化對中國的美術(shù)史研究的沖擊。視覺文化就是value free的，就是從人類學或者其他任何角度考慮，但就是不從價值的角度、不從風格的角度、不從藝術(shù)的高低的角度來研究。于是，很多西方的美術(shù)史家實際上是看不懂畫的。

布克哈特把人文科學歸為Bildung [教化]，而不是Wissenschaft [科學]，所以他寫作和講課的目標是Genuss [樂趣]，此詞雖涵有通過藝術(shù)而獲得秩序與和諧的體驗的愉悅感，但更重要的是把最高的人性和道德的價值歸因于這種體驗。布克哈特認為，一個時代越是暴力增加和文化趣味低下，這種體驗越能閃爍出希望之光。這種讓價值顯示光輝的觀點，為我們當代的文化生活提供了洞見。