沃爾夫林的風(fēng)格判斷與被“遺漏的卡拉瓦喬”

謝意

1.沃爾夫林對(duì)風(fēng)格判斷的經(jīng)典命題

在每一個(gè)藝術(shù)家學(xué)習(xí)成長過程中，有一門必修課，就是對(duì)歷代經(jīng)典作品的研摹。本人學(xué)習(xí)的是油畫專業(yè)，對(duì)西方油畫經(jīng)典名作的學(xué)習(xí)研究也是自身成長的必經(jīng)階段。在此過程中分析過的一些卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）的作品，令人念念不忘。我始終感覺到，他的作品和別的大師總有很大不同，那些看似強(qiáng)光暗影的破碎畫面，似乎有著除了探討構(gòu)圖因素以外更值得深究的奧秘。他的畫面亮部與暗部呈現(xiàn)截然分明的效果，這與拉斐爾畫面呈現(xiàn)的典型文藝復(fù)興式風(fēng)格不同，拉斐爾的畫面光照柔和，而卡拉瓦喬則加大畫面的黑白反差，從而產(chǎn)生了形體破碎而黑白分明的畫面效果。

卡拉瓦喬的畫面，有著迥異于之前文藝復(fù)興繪畫的特點(diǎn)，他被認(rèn)為是巴洛克繪畫風(fēng)格的開先河者，繼承了16世紀(jì)意大利繪畫的傳統(tǒng)又開辟出自己獨(dú)有的面貌，并影響了整個(gè)17世紀(jì)歐洲繪畫的風(fēng)格。而提及對(duì)巴洛克這種風(fēng)格的定義、概念以及區(qū)分方法，我們一定會(huì)談到沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》。在此書中，沃爾夫林著重區(qū)分了文藝復(fù)興風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格的區(qū)別，并提出五對(duì)概念——分別是：線描和圖繪（linear and painterly）、平面和縱深（plane and recession）、封閉和開放（closed and open form）、多樣性和同一性（mulitplicity and unity）、清晰性和模糊性（clearness and unclearness）——來區(qū)分這兩種風(fēng)格。在這五對(duì)概念中，最為重要的就是線描和圖繪概念。

沃爾夫林用此作為區(qū)分文藝復(fù)興風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格的判斷依據(jù)。他認(rèn)為，這不僅是表面樣式的區(qū)別，更是對(duì)世界理解的區(qū)別：“線描到圖繪的方法意味著為了純粹的視覺外貌而放棄了物質(zhì)實(shí)在……這是兩種對(duì)世界的觀念，在審美趣味和對(duì)世界的興趣方面是互不相同的?！雹傥譅柗蛄诌@樣說道：“意大利美術(shù)史上最為引人注目的轉(zhuǎn)變就是從文藝復(fù)興到巴洛克風(fēng)格的變遷?！雹?/p>

在沃爾夫林對(duì)兩種風(fēng)格比較的解釋中，清晰的、如鐵絲纏繞的線條正是文藝復(fù)興的特征，而這種清晰我們可以認(rèn)為來自理性。文藝復(fù)興是一個(gè)人文主義興起，召喚理性的時(shí)代，從中世紀(jì)宗教崇拜的禁錮中復(fù)蘇起來的歐洲文化，有著強(qiáng)烈探究世界真理的欲望。我們知道布魯內(nèi)萊斯基（BrunelleschiFilippo，1377—1446）發(fā)明了透視法，這是一種詳盡了解世界結(jié)構(gòu)的方法，也是一種在二維平面上制造三維視覺真實(shí)的方法；米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475—1564）制作大型雕塑，設(shè)計(jì)教堂穹頂；而達(dá)·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci，1452—1519）實(shí)踐解剖，了解人體構(gòu)造，設(shè)計(jì)各種機(jī)械工具乃至飛行器。這個(gè)時(shí)代的人們“有意識(shí)地鼓勵(lì)創(chuàng)新的、進(jìn)步的、受古典主義靈感激發(fā)而產(chǎn)生的風(fēng)格和主題”③。這個(gè)時(shí)代對(duì)理性知識(shí)的欲求是那么執(zhí)著，畫畫作為一種表現(xiàn)視覺真實(shí)的手段，理應(yīng)也力求精細(xì)、準(zhǔn)確，一絲不茍。

而巴洛克厚重的“團(tuán)塊感”，則是體現(xiàn)了另一種訴求。文藝復(fù)興衰落之后，在反宗教改革的浪潮中，創(chuàng)造逼真的幻相與表達(dá)內(nèi)在的激情成了藝術(shù)家新的課題。巴洛克強(qiáng)調(diào)“厚重與運(yùn)動(dòng)”，巴洛克建筑的外觀就像帶陰影的團(tuán)塊，具有寬闊穩(wěn)重，從上至下擠壓下來的形式感。文藝復(fù)興的藝術(shù)家拒絕這種團(tuán)塊，那些畫作、建筑明朗而輕快，與巴洛克的風(fēng)格迥然不同。二者的對(duì)比往往被聯(lián)想成歐洲文化中一直貫穿的“酒神和日神的二元對(duì)立論”這也體現(xiàn)它們?cè)趦?nèi)在精神追求上的根本不同。在巴洛克的畫面中，“情感和運(yùn)動(dòng)不惜任何代價(jià)”④。

我們可以這樣理解：文藝復(fù)興式的線條解釋著那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的科學(xué)精神，他們的作品好像可以觸摸，在人腦海中能建立起一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)模型；巴洛克式的藝術(shù)家用強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)中的團(tuán)塊感來表達(dá)內(nèi)在的激情，他們反映的世界是可視的，直觀感受到的。

2.被沃爾夫林遺漏的卡拉瓦喬

沃爾夫林的理論在解釋文藝復(fù)興與巴洛克的區(qū)別方面近乎完美，但是他偏偏遺漏掉了卡拉瓦喬。卡拉瓦喬活躍的年代正是巴洛克風(fēng)格開始形成的時(shí)間，許多巴洛克藝術(shù)家也承認(rèn)受到了卡拉瓦喬的影響。因此，在關(guān)于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格區(qū)別的討論中，卡拉瓦喬理應(yīng)不被沃爾夫林遺漏。

我們進(jìn)一步觀察達(dá)·芬奇畫面中人物面部的陰影和倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606 —1669）畫面中人物面部的陰影，就可以看出，二者對(duì)可視世界的理解是多么不一樣。達(dá)·芬奇的陰影是為了增強(qiáng)所描繪的頭部本身的立體感，那些陰影我們應(yīng)該稱之為shadow（影子、陰影），而倫勃朗的面部陰影已經(jīng)和畫面其他部分暗區(qū)融為一體，我們更應(yīng)該稱其為dark（暗部、影部）。與“shadow”為了增強(qiáng)物體體積感不同，“dark”描繪陰影不是為了增強(qiáng)立體感，而是為了將面部分為明亮區(qū)域與黑暗區(qū)域，亮區(qū)域與畫面其他亮區(qū)域相結(jié)合，暗區(qū)域與畫面其他暗區(qū)域相結(jié)合，形成新的畫面構(gòu)成。

沃爾夫林的偉大之處就是清晰地判斷出這兩種風(fēng)格的根本不同——不是社會(huì)學(xué)、考古學(xué)或圖像學(xué)意義上的——而是“兩種風(fēng)格是對(duì)世界的兩種看法”⑤。當(dāng)我們將概念細(xì)分下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這對(duì)世界的“兩種看法”，具體就來自對(duì)物象理解和對(duì)物象感觀這兩種方式的程度不同的使用。

但我們的疑問仍沒有得到解決。套用沃爾夫林的判斷方法，卡拉瓦喬既符合他對(duì)文藝復(fù)興的判斷，也符合他對(duì)巴洛克的判斷。卡拉瓦喬的畫面既有清晰的線條、明確的結(jié)構(gòu)來龍去脈，又有分明的黑白色塊、強(qiáng)烈的明暗效果；卡拉瓦喬的畫面既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇越Y(jié)構(gòu)，又有澎湃的感性激情；卡拉瓦喬的視覺理解方式既是“可觸的”，又是“可視的”。卡拉瓦喬既符合沃爾夫林關(guān)于文藝復(fù)興風(fēng)格的判斷，也符合關(guān)于巴洛克風(fēng)格的判斷。那么，他究竟是屬于無法界定的兩種風(fēng)格之外，還是處于兩種風(fēng)格發(fā)展交織之處呢？

沃爾夫林沒有給我們答案，卻給了我們探究答案的線索，那就是：線條、光影，明暗。

3.光影效果的可能方式

卡拉瓦喬的風(fēng)格究竟是如何形成？既往的研究沒有給我們一個(gè)明確的答案。英國當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼關(guān)于往日藝術(shù)大師作畫方式的研究值得我們重視。他認(rèn)為，在西方藝術(shù)史發(fā)展中畫家們一直都追求逼真的效果，而第一個(gè)達(dá)到逼真并最接近今天攝影效果的畫家正是卡拉瓦喬。霍克尼認(rèn)為這種成就不是偶然，而是在那個(gè)時(shí)期技術(shù)介入的結(jié)果。畫家們想要快速完成作畫，于是借助光學(xué)器材，光學(xué)器材產(chǎn)生的強(qiáng)烈光影效果，又啟發(fā)并影響著畫家的畫面面貌。光學(xué)技術(shù)的運(yùn)用使得畫家技藝突飛猛進(jìn)，這種對(duì)逼真的追求一直延續(xù)到19世紀(jì)下半葉，直到膠片顯影術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)家才轉(zhuǎn)而不再追求照片般的效果，于是現(xiàn)代主義各個(gè)流派得以百花齊放。

按照提出的假說，模擬還原出卡拉瓦喬的作畫方式，這是一種接近畫家并能夠深入探討其作畫過程的方法。對(duì)卡拉瓦喬這樣一位既有文獻(xiàn)甚少、無一手稿留存的畫家來說，這種“實(shí)驗(yàn)考古”無疑是一種很好的切入方式。

效果是借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)的，但是要變成藝術(shù)，還是發(fā)揮藝術(shù)家的主觀才能和世界觀，假如不借助技術(shù)風(fēng)格面貌可能不會(huì)出現(xiàn)，但是借助效果之后呈現(xiàn)的風(fēng)格仍然是獨(dú)特性的。

卡拉瓦喬效果的呈現(xiàn)是綜合各種因素的結(jié)果，是技術(shù)發(fā)展向前的方向使然，也是社會(huì)思想要求的結(jié)果。在這個(gè)各種原因訴求交匯的節(jié)點(diǎn)，卡拉瓦喬以極強(qiáng)的繪畫天賦和性格特點(diǎn)，掌握住了這種技術(shù)帶來的面貌轉(zhuǎn)化，形成了獨(dú)樹一幟的畫面效果。這不僅是繪畫技術(shù)的改變，更是觀察世界方式的改變，從他的作品面貌開始并影響了整個(gè)17世紀(jì)的藝術(shù)面貌，進(jìn)而影響了整個(gè)繪畫史對(duì)逼真效果的追求。從更宏觀的角度上看，人類觀看史的發(fā)展也印證著對(duì)這一追求的腳步。

【注釋】

①②④⑤[瑞士]沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，5、6、8、22頁，遼寧人民出版社1987年版。

③[英]Geraldine A .Johnson：《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》，李建群譯，164頁，外語教學(xué)與研究出版社2008年版。