用音樂刻畫人物心理
——關(guān)于瓦格納的特里斯坦和弦

郝維亞

2 017年8月23日下午5點，瓦格納（R icha rd Wagner，1813.5.22～1883.2.13）的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（

Tristan und Isolde

，1865）亮相國家大劇院。由于這部歌劇在音樂史上的特殊地位，尚未演出之前坊間議論頗多，大家翹首以待。這個新制作是由多家劇院（國家大劇院、大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院、巴登-巴登節(jié)日劇院）共同合作，舞臺上一艘永無目的地的戰(zhàn)艦，配以多媒體手段，時不時勾勒出大海的孤獨，還有潛望鏡、換氣扇、輪舵、救生圈形成的圓圈圖案。首輪一組演員一共演出了四場，五個小時的演出中，觀眾們屏住呼吸，聚精會神絕少“抽簽”。令人疲憊的演出結(jié)束后，無論是匆忙趕地鐵，還是付了高額地下停車費駕車回家的觀眾，都會被瓦格納——這位19世紀最偉大作曲家的才華而折服，也會為劇中那些晦澀難言、糾纏不清的情節(jié)和音樂觸動心房。

任何一位偉大的作曲家不僅要為他所處的時代代言，也是音樂史轉(zhuǎn)型的推動者，最終成為音樂史上重大風(fēng)格轉(zhuǎn)換銜接的節(jié)點人物，這樣的作曲家才可稱得上“偉大”二字。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.15～1827.3.26）的偉大是由于他既是“古典主義集大成者”，同時又是“浪漫主義先河的開啟者”；在歌劇史上做到這些的作曲家有蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567.5.15～1643.11.29）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756.1.27～1791.12.5）、瓦格納等，人數(shù)并不多。

國家大劇院版瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇照 國家大劇院供圖 攝影：王小京

被稱為歌劇史上第一人的蒙特威爾第，他的歌劇《奧菲歐》（

L’Orfeo

，1607）是迄今為止能找到總譜的第一部歌劇，他本人作為歌劇的奠基者，承接了文藝復(fù)興晚期到巴洛克時期音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)換，尤其是他將牧歌（Madrigal）這樣的體裁和逐漸世俗化的題材成功導(dǎo)入歌劇，使得音樂講述故事的能力大增；莫扎特在向格魯克（Christoph Willibald Ritter von Gluck，1714.7.2～1787.11.5）認真學(xué)習(xí)后，取得了歌劇改革的真經(jīng)，將巴洛克風(fēng)格推向古典主義擅長的主調(diào)化、簡潔明快、音樂非常生動的狀態(tài)，為喜歌劇樣式在題材上的轉(zhuǎn)變和音樂表現(xiàn)力的增強打下厚實的音樂基礎(chǔ)；瓦格納在繼承浪漫主義音樂傳統(tǒng)的同時，其歌劇題材對于北歐神話（與希臘—羅馬體系的南歐神話截然不同）的選擇和全方位使用主導(dǎo)動機，為了精確刻畫人物心理，突破傳統(tǒng)調(diào)性束縛、充分發(fā)揮樂隊整體能力，創(chuàng)作了極具感染力的音樂，由此成功開啟了20世紀音樂的大門。在西方，幾乎沒有任何一位后來者不受到瓦格納的影響。

所以，銜接兩種風(fēng)格，橫跨兩個時代，成為這些作曲家偉大的特點。

一般情況下，作曲家的創(chuàng)作生涯會分為早、中、晚三個時期，每一個時期的作品和作曲技法之間都有清晰的邏輯發(fā)展和相互關(guān)聯(lián)。比如威爾第（Giuseppe Verdi，1813.10.10～1901.1.27），他的三個時期劃分明顯，代表作較多且明確。而普契尼（

Giacomo Puccini

，1858.12.22～1924.11.29）從早期作品《曼儂·列斯考》（

Manon Lescaut

，1893）開始，幾乎就保持一種風(fēng)格，直到寫不完最后的《圖蘭朵》（

Turandot

，1926）突然離世。他的作品無論是題材選擇，還是創(chuàng)作手段幾乎高度一致。瓦格納則相反，他幾乎總是處于上升趨勢，沒有螺旋上升，更沒有所謂“生命回顧”式的妥協(xié)，他總是越寫越好，每一部作品都能完成普通作曲家很難做到的“自我超越”。早期作品的成長之路清晰，中期開始《羅恩格林》（

Lohengrin

，1850）、《荷蘭人》（

Der Fliegende Holl?nder

，1843）、《唐豪瑟》（

Tannh?user

，1845）、《特里斯坦與伊索爾德》《名歌手》（

Die Meistersinger von Nürnberg

，1868），這些作品越來越具有“瓦格納”獨特氣質(zhì)，每一部作品都達到了“不可能完成”的境界，令當時的觀眾癡狂，也讓同時期的作曲家悄悄地羨慕嫉妒。其后的《指環(huán)》（

Der Ring des Nibelungen

，全套完整首演于1876年）系列和《帕西法爾》（

Parsifal

，1882）仍舊令人嘆為觀止?！吨腑h(huán)》的出現(xiàn)無論從哪個方面來說，都可以為19世紀這100年所有藝術(shù)樣式代言，也預(yù)言了20世紀藝術(shù)的曙光。令人不可理解的還有：瓦格納的一生充滿動蕩、革命、貧窮、謗毀和爭議。試問，在經(jīng)歷了那么多感情（虐戀）糾纏和非議后，他是如何分配自己的寫作時間和精力的？

《特里斯坦與伊索爾德》在歌劇史上無法替代的地位，從序曲開始的“特里斯坦和弦”就被確定。無數(shù)的研究表明，從這里開始，作曲家瓦解了西方音樂賴以生存的核心問題——調(diào)性。需要強調(diào)的是：這么做的目的是為了用“音樂刻畫人物心理”?！短乩锼固古c伊索爾德》是歌劇史上第一部心理歌劇。音樂的所有手段都是為了刻畫人物心理的需求使用。全劇沒有太多復(fù)雜緊張的劇情，人物的命運在第一幕（第一小時）就被決定，剩下的四個小時就是等待死亡的來臨和女性救贖。既然主人公的命運無法選擇，他們的行動和行動的意義，這些行動怎樣發(fā)生？在哪里發(fā)生？被卷入事件中的劇中人，他們的態(tài)度是什么？目的是什么？這些戲劇問題的討論也變得意義不大，或者說瓦格納并不關(guān)注這些傳統(tǒng)的戲劇概念，戲劇的正當性被作曲家瓦解了。作曲家所關(guān)注的是沉湎于劇中人物的情感體驗和細致耐心的“刻畫人物心理”，觀眾則被音樂的沖天大浪或者涓涓小溪不斷地沖刷撫慰著，等待落幕的那一刻而已。這部歌劇由于音樂較多地放棄了對于戲劇行動的描繪，更多地進入以音樂刻畫人物心理的音樂會層面，所以“聽”這部歌劇成為核心，聽音樂和理解音樂如何刻畫人物心理的變化，成為關(guān)鍵鑰匙。

為什么瓦格納會創(chuàng)作這樣一部歌?。筷P(guān)于他私生活的部分已經(jīng)被知曉?！敖麘佟迸c“女性救贖”主題已經(jīng)明確，但是禁止的不僅僅是私人化的不倫之戀，更是社會公眾對劇中人物的壓力和批判。瓦格納竭盡全力為兩位主人公的孽戀開脫，希望得到公眾道德的寬宏。作曲家悄悄地通過音樂，運用調(diào)性安排的暗示，調(diào)式交替的變化，配器色彩和濃度的手段等等，為兩位殉情的男女主人公在音樂上立下了貞潔的牌坊，由于自己心中的愧疚，為作為懺悔替身的馬克國王，寫下了男低音最為真誠和充滿道德善意的音樂。

全劇第一個動機是一個調(diào)性方向不明、外音阻擋和聲功能清晰化，經(jīng)常懸浮在一個巨大的停頓（休止）和問號中的主題。這里的音樂具有史無前例的曖昧和情感的灰色，利用了音樂的歧義性（ambigiuty）來刻畫人物性格。這個動機的長度僅有十秒多，但是這兩小節(jié)動機是其后五個小時音樂的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上瓦格納繼續(xù)深化，通過模進手段在不同音高上訴說人物的復(fù)雜心理；通過音區(qū)的變化和弦樂與木管組的應(yīng)答方式來反映兩個人物心理的相互交流和對答；通過分裂動機使音樂逐漸變得碎片化，這些被分裂縮短的動機，不斷質(zhì)疑特里斯坦和伊索爾德的不倫之戀，越來越短的疑問幾乎就剩下一個潛臺詞——為什么會這樣？為什么？通過突然的音量爆發(fā)讓二人的悔恨和痛苦展現(xiàn)無遺；接下來的復(fù)調(diào)化寫作深刻描繪著二人沉湎在永遠得不到滿足的欲望和相互無盡索取的痛苦里。

令人服氣的是，瓦格納將這個兩小節(jié)長度最終抻長到五個小時。音樂作為時間藝術(shù)，這種超長的心理長度和強度，需要作曲家擁有高度的寫作技巧和變奏能力。同時，作曲家自身要具有超越常人心理長度的極限能力。即：作曲家能在痛苦或者喜悅的情緒中停留更長時間。

對于這樣晦澀題材的寫作，瓦格納的半音化和聲手法和無終旋律手段也被他自己運用到極致。之前的作品里雖然在某一個特定場景中也使用這些方式，比如《唐豪瑟》第一幕對于女神維納斯情欲的描述。但是，在大范圍內(nèi)瓦格納的音樂語言都還沿用了德語歌唱劇的那種“健康、德式古典音樂”的樸素風(fēng)格。必須提到的歌劇《名歌手》的創(chuàng)作，在時間上幾乎緊接著《特里斯坦與伊索爾德》，但是如奧運健兒般陽光的音樂充斥其中，和聲清晰明確，終止式干凈利落，樂句方正，節(jié)奏準確對稱，情感表達樂觀大方。只是在《特里斯坦與伊索爾德》這里，瓦格納幾乎放棄了要告訴觀眾音樂將去向哪里，半音化的音樂語言帶給聽眾永遠是處于十字路口的選擇壓力，估計他本人也不愿意知道，或者不確定音樂該去向哪里。對于即將釀成大錯的兩位年輕人，不但沒有針砭，甚至縱容他們沉浸在“愛的靈藥”所給予的狂歡中。這種依靠極端半音化所帶來的音樂洪流吞沒劇中人物，仿佛也讓觀眾搭上了這條沒有目的地，沒有未來，永無止境，漂流在痛苦海洋上的孤船。五個小時下來，疲憊的觀眾就如絕望的男高音、特里斯坦的扮演者一樣，盼望著演出早點結(jié)束，盼望著死亡來解脫一切。這五個小時沒有方向的半音化進行，幾乎讓人崩潰，甚至開始期待勛伯格作為調(diào)性終結(jié)者來橫掃一切！但是瓦格納的音樂自身是高度統(tǒng)一的，細膩入微地刻畫了人物心理各個層面的活動。只是音高上變得平滑起來，相互之間的關(guān)系既是復(fù)雜的，也是相似的，和聲音響變得風(fēng)格接近，聲部進行有些雷同，人聲演唱的聲部化入整體和聲運動中，所有聲部平等對待，面對這樣一個音樂恐龍，誰能不崩潰。對于中央音樂學(xué)院作曲系的學(xué)生而言，這樣的音樂風(fēng)格完全能讓他們回想起，四個小時內(nèi)必須完成的，極其復(fù)雜的和聲修畢考試。

這種19世紀晚期的音樂風(fēng)格，由于瓦格納的大量使用，最終《特里斯坦與伊索爾德》在音樂刻畫心理上被稱為西方調(diào)性音樂的集大成之作，也是最美的黃昏。他自己本人在其后的《名歌手》（喜劇）、《指環(huán)》系列、《帕西法爾》中不曾這樣集中使用，最主要的原因就是這是一部心理歌劇，缺少行動的劇情，再加上瓦格納當時的客觀環(huán)境和個人遭遇，決定了這部歌劇的音樂不再顧及歌劇對于戲劇性的訴求，一邊倒地進入音樂海洋，最重要的人聲聲部完全可以被器樂替代，獨特性喪失，與其說這是一部歌劇，還不如說這是一部人聲與樂隊的協(xié)奏曲。音樂依靠晚期浪漫派對于和聲的開拓、破壞來完成，整體歌劇不再依靠情節(jié)推動戲劇進行，而是在刻畫人物心理上下足了功夫，音樂自身已經(jīng)完全自足于人物的塑造和劇情的暗示。

瓦格納作為一個作曲家身處音樂轉(zhuǎn)型的漩渦中，他的“整體音樂”觀念在歌劇中貫徹到底。透過本劇，我們不能局限在從作曲家個人經(jīng)歷上去理解他的作品，這樣的理解會簡單地把瓦格納看作是祥林嫂式的，具有無比強烈傾訴欲望。更要關(guān)注的是：瓦格納最終超越個人體驗，自覺脫離19世紀大眾喜聞樂見的拉丁語歌劇的審美趣味，強行把自己對于人生情感的感悟展示給觀眾，最終創(chuàng)作了一部用音樂刻畫人物心理的經(jīng)典巨作，這些特點也是即將到來的20世紀歌劇的重要特點。