論英美電影中的“在場(chǎng)”意識(shí)

馮政

所謂“在場(chǎng)”，即歌德所說的“原現(xiàn)象”，也就是包寓表述對(duì)象之下事物的縱深感與真實(shí)感。在所有的藝術(shù)作品中，作者通過藝術(shù)手段凝聚在作品中的存在感、時(shí)間感、個(gè)人體驗(yàn)等，都是創(chuàng)作者的對(duì)原初生活經(jīng)驗(yàn)的“在場(chǎng)”。所以，從電影的角度來看，“在場(chǎng)”應(yīng)當(dāng)是直入事物內(nèi)部，介入人類個(gè)體生存處境，介入對(duì)當(dāng)下生活的困惑，強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)于生活的參與意識(shí)，從而排除那些陳舊的意識(shí)形態(tài)用語、制度化語言對(duì)于心靈的遮蔽，直逼本真與透明的寫作狀態(tài)。對(duì)于一部極具“在場(chǎng)性”的影片創(chuàng)作者而言，意味著去認(rèn)真地表述包寓于作品中的事物本質(zhì)；對(duì)于有著類似體驗(yàn)的觀看者來說，則意味著深度的面對(duì)與誘發(fā)共鳴。因此，在“在場(chǎng)”的標(biāo)簽之下，英美電影導(dǎo)演用帶著心靈情感的故事，使受眾以更為本質(zhì)的方式去感受事件，從而以藝術(shù)的方式完成對(duì)生活的參與和干預(yù)。

一、《127小時(shí)》：向生命致以高度敬意

文學(xué)作品創(chuàng)作的過程，就是用“有形”的藝術(shù)手段去描述“無形”的精神世界，將作品中的事物、情境與受眾的記憶和體驗(yàn)相疊加，使受眾將其轉(zhuǎn)換為自身曾經(jīng)所處的情境，從而實(shí)現(xiàn)了講敘者與受眾的共同“在場(chǎng)”。從這個(gè)意義上來說，《127小時(shí)》應(yīng)當(dāng)是用最具“在場(chǎng)”性質(zhì)的影片。這部由丹尼·鮑爾執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)影片，以真實(shí)事件為創(chuàng)作內(nèi)核，講述了徒步運(yùn)動(dòng)的愛好者艾倫·羅斯頓孤身在藍(lán)約翰大峽谷徒步探險(xiǎn)時(shí)遇到意外，并且悲壯地?cái)嗤笞跃鹊墓适?。反映到受眾的眼里，?27小時(shí)》的在場(chǎng)式話語為究竟該用什么樣的態(tài)度去對(duì)待生命？

在以往大量記錄困境求生的影片里，導(dǎo)演所營(yíng)造的都是絕望、恐懼、灰暗的情感基調(diào)，傳遞的也是消極的情緒感受。而在《127小時(shí)》之中，丹尼·鮑爾卻以一種積極向上的生命氣質(zhì)，全力展現(xiàn)生命的勃勃生機(jī)——奔跑在曠野上的艾倫·羅斯頓歡快而自信，像任性的風(fēng)飛掠過山坡和石縫，嫻熟地在石塊上蹦來跳去，仿佛是一條深海游魚般直驅(qū)山間，顯現(xiàn)出艾倫·羅斯頓掌控自然的精神能量。其中最震撼的面畫是丹尼·鮑爾同兩個(gè)女孩飛速地滑入地下河道的情景，在歡暢如歌、清亮如畫的青春氣息里，纖毫畢現(xiàn)地展示了艾倫·羅斯頓的精神境界。

然而瞬間巨石落下，艾倫·羅斯頓被卡在了仄逼的石縫里，在這個(gè)仄逼的空間和困厄的時(shí)間里，影片里一次次地出現(xiàn)展現(xiàn)著生命狀態(tài)——一只正午時(shí)分飛過藍(lán)天的蒼鷹、一只緩緩爬過的螞蟻、一棵向陽開放的葵花、一片飄過荒灘的云團(tuán)、一滴落在草葉上的雨珠。猶他州藍(lán)約翰大峽谷那鎏金般的荒野，帶著濃濃的詩意，完美地、精確地、必然地、永恒地收藏于艾倫·羅斯頓的眼底，也融入了生命的美好與震撼。而艾倫·羅斯頓與家人一起的日常生活，母親的電話鈴聲、父親在窗前讀報(bào)、妹妹的美麗身影、未來的妻兒，正作為生命的寶貴記憶不停閃現(xiàn)。這些不可復(fù)制的幸福，在生命的崢嶸時(shí)刻，激發(fā)著艾倫·羅斯頓對(duì)“生”的更加澄澈的愛意和對(duì)于“生”的更加堅(jiān)定的捍衛(wèi)。

在石縫中用錄相機(jī)錄下自己的困厄，這是艾倫·羅斯頓向生命致敬的另一種方式，艾倫·羅斯頓要用自我調(diào)侃的樂觀心理，記錄這段迥異的時(shí)光，想要給親人留下他的生命態(tài)度。在變幻萬端的生命潮汐中，愛是一種綿長(zhǎng)的精神力量，暗示著生生不息，暗示著未來和希望。正是因?yàn)榻攀埂?27小時(shí)》挺立于存在主義風(fēng)骨中，醞釀著滾燙的“在場(chǎng)”情感。《127小時(shí)》又如一把利刃，層層剝?nèi)ド硐?，袒露著生命?nèi)核，那就是人類生存的尊嚴(yán)。關(guān)于這一點(diǎn)，導(dǎo)演丹尼·保爾在片頭曲中就拋出了深刻的主題語：“一定有某種化學(xué)物，使人之成為人?！?/p>

二、《內(nèi)布拉斯加》：披露日常中的“真相”

與驚心動(dòng)魄的《127小時(shí)》相比較，美國(guó)導(dǎo)演亞歷山大·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《內(nèi)布拉斯加》顯得過于直白，過于平淡，過于寫實(shí)。在這部沒有懸念、沒有愛情、沒有傳奇、沒有時(shí)尚的電影里，蒼蒼白發(fā)代替了帥哥，衰老臃腫代替了美女，破舊、空曠、平常、粗糙的生活原生態(tài)，代替了清山秀水，然而導(dǎo)演亞歷山大·佩恩卻用紀(jì)錄片般的真實(shí)，詮釋生活中的“無形”的話題，思考日常生活所包含的哲學(xué)深度，使整部影片有了無法回避的“在場(chǎng)”性質(zhì)。

《內(nèi)布拉斯加》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了最平庸的人群——老年又癡呆的伍迪，愛嘮叨的低俗妻子葛蘭特，對(duì)他的一次次走失已不耐煩的兩個(gè)兒子，一群麻木丑陋的親屬。貧瘠而簡(jiǎn)陋的小鎮(zhèn)，73歲的伍迪在那里出生，像一棵植物般野蠻地長(zhǎng)大，入伍參戰(zhàn)后，娶了不愛的妻子，開了間入不敷出的小店，生活困頓的他整天還要面對(duì)妻子的怨天尤人，最終他只有借酒麻木而自暴自棄。生命將老之時(shí)，貧窮的伍迪已在清醒與糊涂之間徘徊，他變得目光呆滯，亂發(fā)飄散，語言混濁，舉止怪異，成了鄰居和親屬眼里的笑料。老伍迪像一座老房子，在人去樓空之后，有誰還會(huì)珍惜？他的傷口，哪些人會(huì)心疼？亞歷山大·佩恩對(duì)準(zhǔn)的就是這樣最常見的生活——寬闊而荒涼的公路，小酒店里奇形怪狀的顧客，雜亂的小鎮(zhèn)上簡(jiǎn)單的房舍和口吐粗話的居民，面無表情坐在電視機(jī)前看體育節(jié)目的老者，收割后空曠的莊稼地。平淡、瑣碎、枯燥、低俗的場(chǎng)景，這就是生活的本來面目，這就是父輩生活的時(shí)空，盡管它時(shí)常會(huì)被我們忽略、被我們遺忘、被我們陰差陽錯(cuò)地失去，而這卻正是受眾和影片里的人物一起呼吸的“在場(chǎng)”感，一起生老病痛的、喜怒哀樂、恩怨情仇的“在場(chǎng)”感。

站在老伍迪反方向的是兒子大衛(wèi)，對(duì)于父親來說，大衛(wèi)早已是生活中的“他者”。在大衛(wèi)眼里，父親無能、瑣碎、貧窮、病態(tài)，父親的種種行為都與當(dāng)下時(shí)尚格格不入。疲于奔忙的大衛(wèi)在失戀、工作不順、經(jīng)濟(jì)困頓之中，還要經(jīng)常面對(duì)父親的走失和由此帶來的一系列難堪，他內(nèi)心的厭煩可想而知。所以，他容忍哥哥故意弄壞父親的汽車，他看著母親對(duì)父親辱罵而無動(dòng)于衷，他一再阻撓父親的出走。因?yàn)檫@次偶然的回鄉(xiāng)，父親的生命終于有了回放的機(jī)會(huì)，大衛(wèi)清楚看到了父親的成長(zhǎng)背景。由這樣平庸的環(huán)境和這些粗礪的人群所形成的毫無理想、毫無激情的成長(zhǎng)過程，你還能指責(zé)父親的無所作為嗎？你還能希望父親成為多么有抱負(fù)人？于是，在大衛(wèi)心中，父親的形象實(shí)現(xiàn)了修正與重組，他對(duì)父親有了更客觀的評(píng)估與認(rèn)知。正是因?yàn)椤秲?nèi)布拉斯加》“現(xiàn)在時(shí)”講敘風(fēng)格，使大衛(wèi)回到了父親的生活現(xiàn)場(chǎng)，把幾乎被記憶掩埋的父親又拉回了現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了父親的“在場(chǎng)”。于是當(dāng)大衛(wèi)實(shí)現(xiàn)了父親的兩個(gè)心愿，再一次與伍迪經(jīng)過霍桑小鎮(zhèn)時(shí)，異常抒情的場(chǎng)面出現(xiàn)了：流水般的音樂，流水般的故人，流水般的畫面，流水般的回憶，父親像一幅鑲裱多年的水墨畫，陳舊但卻內(nèi)涵豐富，他的生命帶著尊嚴(yán)和深沉，如黃昏落日般金燦燦的普照大地。 三、《浮生一日》：關(guān)于“時(shí)間”的存在性表達(dá)

日本野外攝影師，旅行作家曾《在漫長(zhǎng)的旅途中》一書中說過：人可能有兩種重要的大自然，一是與生活息息相關(guān)的，周圍的自然，比如路旁草花或是附近河川的潺潺流水；另一個(gè)則是與日常生活無關(guān)的，遙遠(yuǎn)的自然。并不是一定要到過那里，只要心里知道那里有大自然，心靈自然就豐富起來?！皶r(shí)間”與“空間”是人類所思考的永恒的話題，也是最具哲學(xué)意義的話題，奧斯卡金像級(jí)導(dǎo)演雷德利·斯科特和凱文·麥克唐納正是基于時(shí)間和空間的遐想，在2010年7月24日這一天，在五大洋七大洲的192個(gè)國(guó)家網(wǎng)友的支持下，在“愛”和“恐懼”的主題之下，拍攝了8萬多人的生活片段，匯集成了一部真正的“全民式”電影——《浮生一日》（也譯作《同一天的生活》）。

出現(xiàn)在導(dǎo)演鏡頭之下的2010年7月24日（星期六），既是一個(gè)普通的日子，也是一個(gè)驚喜、悲傷、希望、失落所匯集的日子。影片的空間從喧鬧都市的各個(gè)角落到最偏僻村莊的叢林中，影片中的人物有開著名車的富翁，也有在街邊忙碌的擦鞋兒童。為了保持影片的紀(jì)實(shí)感，導(dǎo)演采用了那些鏡頭長(zhǎng)寬比不一的畫幅，這里既有單反拍攝的高清畫面，也有數(shù)碼卡片拍攝的一般畫面，甚至還有魚眼鏡頭的畫面效果。在“真實(shí)”話語之下，在上萬組鏡頭中，讓我們一起參與和見證了這個(gè)特定的時(shí)間下的世界，讓我們知道這個(gè)世界上的人們都在做些什么，是否有人正在體會(huì)著和我一樣的喜悅傷悲。作為一個(gè)孤單的個(gè)體，我們經(jīng)常無力面對(duì)距離感和弱小感，很難相信自己的普通和平凡也可以獨(dú)樹一幟，但是當(dāng)個(gè)體匯集成了整體時(shí)，奇跡就會(huì)發(fā)生。

《浮生一日》讓觀眾清楚地看到這個(gè)世界在每一小時(shí)每一分鐘里的奇妙——當(dāng)有人睡眠的時(shí)候，地球另一半的人還在狂歡；當(dāng)你游行狂舞的時(shí)候，有人正躺在瀕死的病床上。當(dāng)北極光像妙曼少女般在晨空中驚鴻一瞥，每一個(gè)晨起的人也同樣的千姿百態(tài)——有人睡在舒服的大床上，有人睡在顛簸的小船上，有人睡在路邊的水泥地上，有人睡在臟亂的垃圾箱邊。人間的溫暖與歡樂就這樣從千篇一律的時(shí)間里滲透過來——無數(shù)雙起床的腳，無數(shù)個(gè)舒服的呵欠，無數(shù)份報(bào)紙被攤開閱讀，無數(shù)只雞蛋被打進(jìn)油鍋里嗤啦作響，無數(shù)份面包水果正在切開。調(diào)皮的男孩從二樓越窗而下，跨越大樹、圍墻、柵欄之后，只為去超市偷一個(gè)面包。人類就是這樣擁有了嶄新的一天，并在這嶄新的時(shí)間里找到了自我。在這樣一種平行的時(shí)間里，在這樣一個(gè)無限延展的空間里，時(shí)間的表達(dá)顯得更加直接深刻綿長(zhǎng)，在無限延展空間之下，以碎片萬花筒般的拼圖湊起了這個(gè)美麗星球上人類的“浮生一日”。

如果從人文的意義上來看《浮生一日》，你甚至可以將其當(dāng)成是勵(lì)志影片。比如影片中的那個(gè)韓國(guó)人，削瘦而疲憊地行走在夜色中，當(dāng)他孤獨(dú)地走遍全世界后，卻仍在渴望“為朝鮮的和平盡一份力”；一個(gè)擠在墓地的小房子里的貧困家庭，生活無繼的男人卻勇敢地說：“至少我們還活著，這是我一直的信仰。上帝創(chuàng)造了我們，他不會(huì)不管我們的?！币粋€(gè)為了與半個(gè)地球之外的丈夫在視頻上見面的青年女性，正在精心地梳妝；一個(gè)有著身患癌病的妻子的男人說：“我以前害怕癌癥，害怕她的癌癥復(fù)發(fā)，當(dāng)這一切都發(fā)生之后，我已無所畏懼?！庇捌炎钇椒铂嵥榈乃查g營(yíng)造出了如此不平凡的視覺效果，讓人懂得活著本身就是天賜，縱有再多的苦難與困惑，面對(duì)第二天初升的太陽，人類似乎總能恢復(fù)信心，這就是一直在支撐著人類存在的本能。沒有這種對(duì)新的一天的渴盼，人類這個(gè)最奇怪的生物群體，就不會(huì)在歷史的長(zhǎng)河里走到如此之遠(yuǎn)。《浮生一日》的導(dǎo)演用這種廣泛的參與意識(shí)，在普世性極強(qiáng)的常態(tài)場(chǎng)景之下，推出關(guān)于時(shí)間的理解——對(duì)于生活本身來說，過去或未來都是不存在的，人類只活在此刻，只在乎眼前的片刻。在2010年7月24日這個(gè)平凡的星期六，“我”和全球所有人實(shí)現(xiàn)了交集，時(shí)間雖不會(huì)停下腳步，但這一刻卻化成永恒。

時(shí)間是沒有彼岸的，空間亦正被人類無限擴(kuò)容。在無邊無際的歲月里，每一天都是未知的，人類唯有用“在場(chǎng)”才能表達(dá)對(duì)歲月的敬意?？偠灾?，英美電影中的“在場(chǎng)”意識(shí)并不是停留在對(duì)題材選擇的層面上，更多的是把“日?！备拍钭鳛槭挛铩罢嫦唷贝娣旁跁r(shí)空背板上，進(jìn)而展開對(duì)事物內(nèi)在秩序的梳理，得出哲學(xué)意義上的結(jié)論。因此，這類影片中呈現(xiàn)的不僅是技術(shù)性和種種藝術(shù)風(fēng)格，而是人類覺知現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)和挖掘精神生活的力度。它讓我們懂得，雖然相隔遙遠(yuǎn)，但我們擁有共同的呼吸、共同的心跳、共同的水與陽光，我們就是這個(gè)世界的參與者，在時(shí)間與空間的前提之下，我們每一個(gè)人都屬于“在場(chǎng)”者。