永明聲律新論
——聲律與詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系

徐 艷

（復(fù)旦大學(xué)古籍研究所，上海200433）

永明聲律新論
——聲律與詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)的關(guān)系

徐 艷

（復(fù)旦大學(xué)古籍研究所，上海200433）

聲律并非只有形式意義，它在內(nèi)容表現(xiàn)上也有重要作用。永明詩(shī)歌的歷史事實(shí)表明，永明聲律有效地影響了詩(shī)歌各層面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，突出了結(jié)構(gòu)的對(duì)照性、跳躍性。新的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)配合了詩(shī)歌內(nèi)容的重大變革，即由以敘事、說(shuō)理為中心的散文化抒情方式，發(fā)展為內(nèi)在心緒為中心的更加詩(shī)性的抒情方式。這一內(nèi)容革新在中國(guó)詩(shī)歌史上具有劃時(shí)代意義，它標(biāo)志著詩(shī)歌本體的進(jìn)一步成熟，并由此而與散文有了更清晰的文體劃分?？梢哉f(shuō)，永明聲律是永明詩(shī)歌內(nèi)容革新的重要支持；同理，近體詩(shī)格律是近體詩(shī)之詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)的重要支持。聲律的這種作用不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌，也不同程度地滲透到辭賦和駢文。

永明聲律；結(jié)構(gòu)；詩(shī)性內(nèi)容

聲律是中國(guó)文學(xué)研究中的一個(gè)重要論題，相關(guān)研究已有很多優(yōu)秀成果。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們忽視了聲律對(duì)于內(nèi)容表現(xiàn)的積極意義，過(guò)多強(qiáng)調(diào)了聲律對(duì)于內(nèi)容表現(xiàn)的消極作用。這顯然是聲律認(rèn)識(shí)中的一大缺陷。

這一認(rèn)識(shí)缺陷根源于長(zhǎng)期的研究傳統(tǒng)。一方面，人們多將聲律意義局限于形式層面。朱光潛認(rèn)為，聲律興起的原因是讓不歌而誦的詩(shī)歌“含有若干形式化的音樂(lè)的節(jié)奏音調(diào)”；［1］200郭紹虞更明確指出：“可以肯定聲律說(shuō)在當(dāng)時(shí)是形式主義的理論。這就因?yàn)樗麄冎辉谛问缴嫌懻?，沒(méi)有顧到內(nèi)容?！保?］另一方面，在善論聲情的明代人眼里①對(duì)聲情的關(guān)注很早就有，春秋時(shí)季札觀樂(lè)就是典型例子，但聲情研究在明代才較系統(tǒng)、細(xì)致。，聲律又因其規(guī)則化特征，成為聲情表現(xiàn)之阻礙。明人對(duì)聲情的討論多以唐詩(shī)為典范，關(guān)注唐詩(shī)以聲律為基礎(chǔ)又歸于自然、個(gè)性的音響特征。如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編云：“律詩(shī)全在音節(jié)，格調(diào)風(fēng)神盡具音節(jié)中。”（卷五《近體中·七言》）這里的“音節(jié)”，當(dāng)然不是指規(guī)則聲律，而是以聲律為基礎(chǔ)形成的個(gè)性、自然的音響，所以能傳達(dá)出“格調(diào)風(fēng)神”。在唐詩(shī)“音節(jié)”之“格調(diào)風(fēng)神”的映襯下，作為其先聲的齊梁聲律受到輕視。許學(xué)夷就認(rèn)為，“至玄暉、休文，則風(fēng)氣始衰，其習(xí)漸卑，故其聲漸入律，語(yǔ)漸綺靡，而古聲漸亡矣。”（《詩(shī)源辯體》卷八）“至梁簡(jiǎn)文及庾肩吾之屬，則風(fēng)氣益衰，其習(xí)愈卑，故其聲盡入律（句雖入律，而體猶未成），語(yǔ)盡綺靡，而古聲盡亡矣?！保ň砭牛┰S學(xué)夷之所以輕視齊梁聲律，就因其規(guī)矩漸成而未臻自然。齊梁“亡”的不僅是“古聲”，還有“古聲”的重要特征“本乎情興”（卷三）?？梢?jiàn)只有自然、個(gè)性的音節(jié)才有助聲情，而規(guī)則聲律則有損聲情。

這兩方面的研究各有側(cè)重，但都否定了聲律對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的積極意義。由于對(duì)聲律意義的這種理解，人們時(shí)常有堅(jiān)守或放棄聲律的猶豫，而在詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生迅猛變化的現(xiàn)代時(shí)期，人們更是對(duì)聲律及相關(guān)格式充滿質(zhì)疑。戴望舒《論詩(shī)零札》說(shuō)：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情變?yōu)榛蔚?。?935年，戴望舒還勸林庚不寫(xiě)格律詩(shī)，然而具有諷刺意味的是，就在一年之后，戴望舒自己寫(xiě)出了有韻而整齊的《小曲》。［3］詩(shī)人唾棄格律之后，又重拾格律，新詩(shī)中甚而出現(xiàn)了新格律的創(chuàng)作潮流。這恰恰說(shuō)明，格律具有頑強(qiáng)的生命力，詩(shī)歌是離不開(kāi)格律的，而聲律當(dāng)然是格律中最重要的成分。

聲律之齊整固然有其束縛性，但詩(shī)人為何終究離不開(kāi)聲律？這成了長(zhǎng)期困擾詩(shī)界的一個(gè)大問(wèn)題。筆者以為，要回答這個(gè)問(wèn)題，就必須拋開(kāi)研究傳統(tǒng)帶給后人的束縛，重新認(rèn)識(shí)聲律的意義。

如上所言，使不歌而誦的詩(shī)更富樂(lè)感，這確實(shí)是聲律興起的主要原因。但不歌而誦之詩(shī)為何一定需要樂(lè)感？朱光潛認(rèn)為，其原因在于“音樂(lè)是詩(shī)的生命”，“如果沒(méi)有新方法來(lái)使詩(shī)的文字本身上見(jiàn)出若干音樂(lè)，那就不免失其為詩(shī)了”。［1］203這樣的回答不免有些含混。詩(shī)歌與音樂(lè)有不同的本體特征。詩(shī)歌雖然需要建立樂(lè)感，但它所建立的樂(lè)感必然是屬于詩(shī)歌的樂(lè)感，而不再只是單純的音樂(lè)的樂(lè)感。這就決定了這種樂(lè)感需要為詩(shī)歌內(nèi)容表現(xiàn)服務(wù)，而不僅僅以形成類(lèi)似音樂(lè)的聲音旋律為最終目的，這樣才能在詩(shī)歌本體范疇內(nèi)獲得真正的價(jià)值。如果聲律的價(jià)值只是為建立聲音層面的節(jié)奏服務(wù)，以維持其來(lái)源于音樂(lè)的傳統(tǒng)，那么，在詩(shī)歌本體充分發(fā)展以后，這種依附于音樂(lè)的聲律就確實(shí)應(yīng)該拋棄。

但事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)中的聲律從來(lái)都與內(nèi)容表現(xiàn)緊密相關(guān)。個(gè)性、自然的音響固然可以助成創(chuàng)造性的內(nèi)容表現(xiàn)；與之相比，規(guī)則聲律則在更加基礎(chǔ)的層面、更加廣泛的范圍內(nèi)影響著詩(shī)歌的內(nèi)容特征。如果說(shuō)前者凝聚著個(gè)體詩(shī)人的創(chuàng)造，那么，后者則凝聚著一個(gè)時(shí)代詩(shī)人的共同進(jìn)步，體現(xiàn)著詩(shī)史變化的跳躍，對(duì)于文學(xué)史而言，其意義更加重大，重新認(rèn)識(shí)規(guī)則聲律興起的源頭——永明聲律形成的歷史過(guò)程就顯得尤為必要。

筆者以為，永明聲律的興起并非單純聲音層面的創(chuàng)新，也是以聲律為導(dǎo)引的作品內(nèi)容層面的創(chuàng)新。就詩(shī)歌而言，永明聲律有效地影響了詩(shī)歌各層面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它建基于句式之駢偶，是駢偶成熟后的產(chǎn)物，但與駢偶之句間呼應(yīng)不同，它突出了多層面語(yǔ)法成分關(guān)系的跳躍性、對(duì)照性。這種新的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)有效地配合了永明時(shí)期詩(shī)歌內(nèi)容的重大變革，即遠(yuǎn)離以敘事、說(shuō)理為中心的散文化抒情，進(jìn)入以內(nèi)在心緒為中心的豐富、抽象之詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)。這一內(nèi)容革新在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。它意味著詩(shī)歌本體的成熟，詩(shī)歌由此而與散文有了更清晰的劃分，詩(shī)歌被定位為跳躍、抽象的個(gè)體情感表現(xiàn)，而不再以相對(duì)客觀的事件或哲理為主要抒情內(nèi)容。可以說(shuō)，永明聲律是永明詩(shī)歌內(nèi)容革新的重要支持；同理，其后的近體詩(shī)格律，同樣是近體詩(shī)之詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)的重要支持。正因聲律已經(jīng)與詩(shī)性內(nèi)容表現(xiàn)密切相關(guān)，而不僅僅是外在聲音層面的裝飾，所以，聲律所形成的“音樂(lè)”才成了“詩(shī)的生命”，以至于后世人們雖厭棄聲律之拘謹(jǐn)，卻終究無(wú)法離開(kāi)聲律。聲律的這種作用不僅體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌，也不同程度地滲透到辭賦、駢文。

一、魏晉四人詩(shī)句之聲律對(duì)內(nèi)容的影響

沈約倡導(dǎo)聲律，一向?qū)?nèi)容表現(xiàn)置于重要位置，但因人們更多關(guān)注于聲律規(guī)則究竟是什么，較大程度地忽略了這一點(diǎn)。在《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》中，沈約不僅提出了聲律論的主要主張：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”，而且指出魏晉四人詩(shī)句是這一主張形成的歷史基礎(chǔ)：

至于先士茂制，諷高歷賞。子建“函京”之作，仲宣“灞岸”之篇，子荊“零雨”之章，正長(zhǎng)“朔風(fēng)”之句，并直舉胸情，非傍詩(shī)史。正以音律調(diào)韻，取高前式。

在這里，沈約標(biāo)舉曹植、王粲、孫楚、王贊四人詩(shī)句，說(shuō)明它們與自己聲律主張的一致之處在于：“并直舉胸情，非傍詩(shī)史。正以音律調(diào)韻，取高前式。”是高于前人作品的音律特征，使得此四人詩(shī)句表達(dá)了高于前代詩(shī)史的生動(dòng)真切的情感；以此類(lèi)詩(shī)句為歷史基礎(chǔ)的沈約聲律論，當(dāng)然同樣是為達(dá)到生動(dòng)真切的情感表現(xiàn)目的。這正明確表達(dá)了沈約聲律論以情感表現(xiàn)為核心旨意的事實(shí)。在《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》對(duì)文學(xué)發(fā)展的整體認(rèn)識(shí)中，情感處于重要位置，如言先民“志動(dòng)于中，則歌詠外發(fā)”，屈賈以后“情志愈廣”，張衡“文以情變，絕唱高蹤”，建安則“以情緯文，以文被質(zhì)”。沈約提出聲律主張而以“直舉胸情”為中心，也是以這樣的文學(xué)史識(shí)為基礎(chǔ)的。沈約對(duì)聲律與情感關(guān)系的認(rèn)識(shí)，還可舉其《答甄公論》，其中以春夏秋冬四季擬平上去入四聲之象，就是對(duì)四聲情感傾向的揭示：“春為陽(yáng)中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬(wàn)物盡收，即入聲之象?！薄段溺R秘府論·文筆十病得失》：“然聲之不等，義各隨焉。平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。”這里四聲與情感關(guān)系的描述，即本于沈約。①王利器《文鏡秘府論校注》：“此為詮釋四聲最早之文……尋《元和新聲韻譜》云：‘平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！喈?dāng)本此。然其序云：‘本于沈約?！瘎t此之詮釋四聲者，實(shí)又肇端于沈約也?！保ā段溺R秘府論校注》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第470頁(yè)）后代學(xué)者對(duì)詩(shī)歌聲情的揭示多本于此類(lèi)看法，但遺憾的是，其開(kāi)創(chuàng)者沈約及其聲律論對(duì)聲情的重視常被忽視。

為充分理解沈約所說(shuō)“直舉胸情，非傍詩(shī)史”是如何在聲律助益下達(dá)到的，我們需要對(duì)他列舉的魏晉四人詩(shī)句作一具體分析。與之相關(guān)，有兩個(gè)頗有爭(zhēng)議的問(wèn)題：一是沈約聲律論具體指什么？二是魏晉四人詩(shī)句在怎樣的程度上與沈約聲律論接近？現(xiàn)參考前賢研究，明確筆者意見(jiàn)如下。

曾有學(xué)者對(duì)沈約是否提出“八病”表示懷疑①如紀(jì)昀《沈氏四聲考》：“齊梁諸史，休文但言四聲五音，不言八病，言八病自唐人始?！眲④S進(jìn)《四聲八病二題》中有“八病四問(wèn)”，認(rèn)為“八病之說(shuō)，恐非沈約創(chuàng)始”。（劉躍進(jìn)《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1996年版，第362頁(yè)），但若相信《文鏡秘府論》援引材料的可靠性，那么，《西卷·文二十八種病》所引劉善經(jīng)《四聲指歸》中列舉了“沈氏”言論，就是沈約所言病犯，其中至少提出了六種病犯，這應(yīng)該是沈約聲律論的具體內(nèi)容?！暗谝黄筋^”：“沈氏云：第一、第二字不宜與第六、第七字同聲?！边@里沈約將五言詩(shī)句的前兩字看作一組，只是在第一字與第六字、第二字與第七字皆同聲的情況下，才是犯了沈約所說(shuō)的平頭??；只要有一處沒(méi)有同聲，當(dāng)不算犯病②沈約并未如初唐時(shí)分別強(qiáng)調(diào)第一字與第六字同聲（水渾?。?，第二字與第七字同聲（火滅?。Ｎ屹澩袧上Ｄ小丁次溺R秘府論〉札記續(xù)記》的說(shuō)法：“沈約平頭說(shuō)的原意，在《文筆式》說(shuō)時(shí)已不太清楚，到元兢說(shuō)詩(shī)，沈約的原意就完全失去了，其內(nèi)容也有顯著不同?！瓝?jù)此，沈約說(shuō)中不成為病的，……自然都要成為病?！焙蟠筋^要求更嚴(yán)。（見(jiàn)盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》引，中華書(shū)局2006年版，第2冊(cè)，第922頁(yè)）?！暗诙衔病保骸吧蚴弦嘣疲荷衔舱?，文章之尤疾。自開(kāi)辟迄今，多慎不免，悲夫?！苯Y(jié)合引文前后文可知，沈約對(duì)上尾的理解和后人基本一致，是指五言詩(shī)上下句之第五字、第十字不得同聲。“第三蜂腰”：“沈氏云：五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要煞?！奔次逖栽?shī)句中第二字和第五字的聲調(diào)很重要。聯(lián)系劉善經(jīng)的解釋?zhuān)芍侵傅诙趾偷谖遄植坏猛?。“第四鶴膝”：“沈氏云：人或謂鶴膝為蜂腰，蜂腰為鶴膝。疑未辯。”可知沈約對(duì)當(dāng)時(shí)的不同說(shuō)法持存疑態(tài)度，這種不同主要針對(duì)引文前文所說(shuō)的“王斌五字制鶴膝，十五字制蜂腰”，而沈約的意見(jiàn)當(dāng)為“十五字制鶴膝，五字制蜂腰”，其中蜂腰所指如上文，鶴膝則指五言詩(shī)第五字不得與第十五字同聲。“第七傍紐”：沈約以隔字雙聲為小紐：“凡安雙聲唯不得隔字，……兩字一處，于理即通，不在病限。沈氏謂此為小紐。”即八病中的傍紐。沈約又說(shuō)到大紐：“劉滔以雙聲亦為正紐。其傍紐者，……沈氏亦云以此條謂之大紐?！眲⑻系陌~就是沈約的大紐，結(jié)合上下文，沈約大紐當(dāng)指“不但不得用一紐四聲各字，而且不得用同韻的他紐四聲各字”③見(jiàn)羅根澤《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。關(guān)于沈約大紐所指，諸家意見(jiàn)不同。我以為此說(shuō)最合理。劉滔的傍紐就是沈約的大紐，劉滔的傍紐指：“若五字中已有‘任’字，其四字不得復(fù)用‘錦’、‘禁’、‘急’、‘飲’、‘蔭’、‘邑’等字，以其一紐之中，有‘金’、‘音’等字，與‘任’同韻故也。如王彪之《登冶城樓》詩(shī)云：‘俯觀陋室，宇宙六合，譬如四壁。’即‘譬’與‘壁’是也?！绷_書(shū)云：“沈氏之意，蓋以‘任’屬‘侵’韻，‘錦’、‘禁’、‘急’之平聲為‘金’，亦屬‘侵’韻，‘侵’、‘飲’、‘邑’之平聲為‘音’，亦屬‘侵’韻，所以不能用，真是嚴(yán)酷極了?！保_著《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，人文書(shū)店1934年版，第193頁(yè)）羅先生未解釋后面的詩(shī)例，即“譬”與“壁”的聲韻關(guān)系，筆者補(bǔ)充如下：“譬”為內(nèi)轉(zhuǎn)第四開(kāi)，一紐之中，另有平“”（《玉篇》音“披”，支韻）上“諀”（紙韻）。“壁”為外轉(zhuǎn)第三十五開(kāi)，一紐之中，另有上“鞞”（支韻）去“跰”（先韻），因?yàn)椤啊迸c“鞞”同韻，所以，用了“譬”就不能再用“壁”了。這與前舉“任”等字不能同用是一個(gè)道理。中澤希男《文鏡秘府論札記續(xù)記》認(rèn)為“‘即譬與壁是也’是誤記”，他的《文鏡秘府論?？庇洝酚滞茢唷按嗽?shī)可能是‘室’（質(zhì)韻）與‘壁’（錫韻）押韻”（見(jiàn)《文鏡秘府論匯校匯考》，第1038頁(yè)）；盧盛江《文鏡秘府論研究》認(rèn)為“‘譬’與‘壁’之所以犯病，只是因?yàn)槎值捻嵞付际恰甶’，而且二字既不同聲紐，也不同聲調(diào)”（人民文學(xué)出版社2013年版，第431-432頁(yè)），都是不妥當(dāng)?shù)?。。這就不同于一般的正紐所指，即一句中不得用一紐四聲各字，而是更為嚴(yán)格。

聯(lián)系沈約等永明詩(shī)人的五言詩(shī)創(chuàng)作，可以將這六種病犯分為三類(lèi)：一類(lèi)是在創(chuàng)作中被有意執(zhí)行，其嚴(yán)格程度明顯超過(guò)前代人，主要是上尾、蜂腰。對(duì)永明前后詩(shī)歌聲律情況的統(tǒng)計(jì)現(xiàn)已有豐富成果，頗為精到。茲舉盧盛江《文鏡秘府論研究》和宋晨清、張洪明《永明詩(shī)律研究》為例。兩書(shū)統(tǒng)計(jì)結(jié)果一致顯示，永明詩(shī)人與前代詩(shī)人不同，在創(chuàng)作中有意規(guī)避蜂腰、上尾①盧書(shū)以沈約、王融、謝朓的四句、六句、八句、十句、十二句五言詩(shī)為調(diào)查對(duì)象，與永明前曹植、陸機(jī)、謝靈運(yùn)、鮑照的全部五言詩(shī)比較。上尾率永明前22．3%，永明1．5%，變化極大。蜂腰率永明前25．8%，永明17．3%，也有顯著變化。數(shù)據(jù)見(jiàn)《文鏡秘府論研究》附表。宋書(shū)的統(tǒng)計(jì)對(duì)象為永明時(shí)沈約、王融、謝朓的所有五言詩(shī)。永明前的統(tǒng)計(jì)對(duì)象為《古詩(shī)十九首》、曹植所有五言詩(shī)、謝靈運(yùn)所有五言詩(shī)。該書(shū)以語(yǔ)音軟件的量化分析為基礎(chǔ)，通過(guò)卡方檢驗(yàn)，證明永明詩(shī)人五言詩(shī)句中第二、五字聲調(diào)不同（當(dāng)?shù)谖遄譃樯稀⑷?、入時(shí)），第五、十字聲調(diào)不同，較之永明前詩(shī)人五言詩(shī)句，其比例都顯著為高。見(jiàn)第四章表37，宋晨清、張洪明《永明詩(shī)律研究》，南開(kāi)大學(xué)出版社2015年版，第125頁(yè)。。一類(lèi)是在永明詩(shī)人創(chuàng)作中有意執(zhí)行程度不顯著，且有程度差異，但在以后的梁代、初唐被更多執(zhí)行，主要是平頭、鶴膝。宋書(shū)統(tǒng)計(jì)僅涉病犯中之上尾、蜂腰，盧書(shū)的統(tǒng)計(jì)證明了這一點(diǎn)②據(jù)盧書(shū)統(tǒng)計(jì)，永明詩(shī)人平頭率與以往詩(shī)作相當(dāng)，都在10%上下。這樣的比率接近隨機(jī)安排，永明前后詩(shī)人作品中的平聲字大多接近1／2，上、去、入約各占1／6（參見(jiàn)宋晨清、張洪明《永明詩(shī)律研究》，第79頁(yè)。照這樣的比例計(jì)算四字兩兩同聲的隨機(jī)比率，當(dāng)為1／9）。若據(jù)盧書(shū)對(duì)各時(shí)代代表詩(shī)人的合計(jì)平頭率，還是可以看到從梁代開(kāi)始有明顯減少的傾向：魏晉宋4人10．8%，永明3人12．7%，梁4人7．3%，陳2人1．0%，北朝6人3．2%，初唐10人1．1%。至于鶴膝率，據(jù)盧書(shū)，沈約（22．1%）、王融（35．2%）低于永明前，但謝朓（49．5%）則高于永明前。按時(shí)代看，也是可以看到從梁代開(kāi)始有明顯減少的傾向：魏晉宋4人43．3%，永明3人34．9%，梁4人17．6%，陳2人14%，北朝6人16．4%，初唐10人14%。。前兩類(lèi)病犯都關(guān)乎聲調(diào)，另一類(lèi)病犯關(guān)乎韻紐，即沈約說(shuō)的小紐、大紐。這一類(lèi)病犯在實(shí)踐中沒(méi)有什么意義。大紐過(guò)于嚴(yán)格，在以后的八病中并沒(méi)有這樣的病犯。小紐也就是八病中的傍紐，犯病率一直較高，很難說(shuō)存在有意避忌③盧書(shū)計(jì)數(shù)了傍紐所涉字?jǐn)?shù)與總句數(shù)的比例，魏晉宋四人63．7%，永明3人47．9%，梁4人43．4%，陳2人60．2%，北朝6人59%，初唐10人54．4%。。

總體而言，《文鏡秘府論》所載沈約六種病犯論，若與創(chuàng)作結(jié)合來(lái)看，前四類(lèi)聲調(diào)病犯論更有實(shí)踐性。該四病在創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)又有循序漸進(jìn)的歷程。上尾、蜂腰二論在永明詩(shī)作中就有顯著實(shí)現(xiàn)，尤以上尾論執(zhí)行最為嚴(yán)格。平頭、鶴膝二論整體上在永明時(shí)期沒(méi)有顯著實(shí)現(xiàn)，其中鶴膝在永明個(gè)別詩(shī)人如沈約詩(shī)作中有顯著實(shí)現(xiàn)，并在梁代、初唐有整體上的顯著實(shí)現(xiàn)。聲律的實(shí)現(xiàn)范圍由句間向聯(lián)間拓展，這樣的循序漸進(jìn)也是很自然的。平頭率在永明詩(shī)作整體中接近隨機(jī)比率，只是隨機(jī)比率也不高（1／9），很難說(shuō)永明詩(shī)人不在意平頭論，只是梁代以后它得到更充分的實(shí)現(xiàn)。

可以說(shuō)，上引沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》說(shuō)到的“一簡(jiǎn)之內(nèi)”、“兩句之中”的低昂、輕重變化，也應(yīng)該主要指四聲變化，在創(chuàng)作上就是回避這四種聲調(diào)病犯?？膳c之印證的是，蕭子顯《南齊書(shū)·陸厥傳》這樣描述“永明體”：“（沈）約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！蓖怀隽怂姆N聲調(diào)在“永明體”文章中的作用。李延壽《南史·陸厥傳》又這樣描述“永明體”：“約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻。有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內(nèi)角徵不同。不可增減，世呼為‘永明體’?！薄赌鲜贰芬浴赌淆R書(shū)》中有關(guān)論述為基礎(chǔ)，在突出四種聲調(diào)在“永明體”中重要作用的同時(shí)，進(jìn)一步指出四種聲調(diào)病犯在“永明體”中的重要意義。這與姚思廉《梁書(shū)·庾肩吾傳》中的記載也一致：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變?！苯沂玖怂穆暯M織為永明新變之核心。

把握了沈約聲律論的主要內(nèi)容及其在創(chuàng)作中的實(shí)施情況，可以再看《謝靈運(yùn)傳論》引用的魏晉四人詩(shī)句在怎樣的程度上與之接近。沈約對(duì)魏晉四人詩(shī)的援引方式，主要舉其詩(shī)句而非全篇，末句“正長(zhǎng)‘朔風(fēng)’之句”最為明確，他句與之互文，都以關(guān)鍵詞簡(jiǎn)稱(chēng)對(duì)應(yīng)詩(shī)句。所以，沈約說(shuō)的“音律調(diào)韻，取高前式”主要是指文中提到的4聯(lián)詩(shī)句。在一聯(lián)詩(shī)句中可以涉及的聲調(diào)病犯只有三種：蜂腰、平頭、上尾。我們看到，這4聯(lián)詩(shī)句全無(wú)平頭、上尾之病，只有一處犯了蜂腰，與上文說(shuō)到的沈約等創(chuàng)作中體現(xiàn)的聲調(diào)規(guī)則基本吻合，也符合沈約對(duì)魏晉四人詩(shī)句的評(píng)價(jià)：“高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至”。①宋書(shū)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，在曹植和謝靈運(yùn)所有五言詩(shī)中，第二、五字聲調(diào)不同的比例超出偶然產(chǎn)生的范圍（《永明詩(shī)律研究》，第86頁(yè)）。在《古詩(shī)十九首》和曹植、謝靈運(yùn)全部五言詩(shī)中，當(dāng)下句末字為平聲時(shí)，上句末字與之不同聲調(diào)的比例也超出偶然產(chǎn)生的范圍（同上，第93頁(yè)）。此為蜂腰論、上尾論的歷史基礎(chǔ)，也印證了這四聯(lián)詩(shī)句的聲調(diào)特征并非偶然，沈約之例舉頗具洞察力。需要指出的是，學(xué)者常以八病衡量這些詩(shī)句，甚至其全篇，結(jié)果發(fā)現(xiàn)其中很多地方不合八病論述。②與這些學(xué)者不同，杜曉勤《沈約所評(píng)魏晉五言詩(shī)的聲律分析》指出此四聯(lián)詩(shī)句幾乎無(wú)平頭、蜂腰、上尾三種病犯（見(jiàn)《文史知識(shí)》2012年第2期）。這樣的做法并不合理。

沈約例舉魏晉四人詩(shī)句，不僅因?yàn)樗鼈兯哂械穆曊{(diào)特征相類(lèi)，還因?yàn)檫@樣的聲調(diào)特征有助于“直舉胸情，非傍詩(shī)史”的內(nèi)容表現(xiàn)。那么，這些聲調(diào)特征是怎樣幫助了詩(shī)歌的內(nèi)容表現(xiàn)呢？

沈約描述的四種聲調(diào)病犯都強(qiáng)調(diào)了五言詩(shī)句主要節(jié)奏點(diǎn)或節(jié)奏單位的聲調(diào)必須有變化：蜂腰針對(duì)一句內(nèi)的二、五兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)；上尾針對(duì)上下句句末節(jié)奏點(diǎn)；鶴膝針對(duì)一、三句句末節(jié)奏點(diǎn)；只有平頭有點(diǎn)例外，它將上下句首二字組成的節(jié)奏單位都考慮在內(nèi)，而不僅是單字的節(jié)奏點(diǎn)。關(guān)鍵在于，這些節(jié)奏點(diǎn)或節(jié)奏單位并不只標(biāo)志聲音層面的節(jié)奏，同時(shí)也標(biāo)志意義層面的節(jié)奏。如今，它們的聲調(diào)規(guī)則地發(fā)生低昂、浮切、輕重的對(duì)比變化，在強(qiáng)化聲音層面之節(jié)奏功能的同時(shí)，還強(qiáng)化了它們?cè)谝饬x層面所發(fā)揮的節(jié)奏功能。即低昂、浮切、輕重的聲調(diào)變化，向意義變化滲透，使節(jié)奏單位之間的意義變化也獲得了這樣的起伏，從而顯著增強(qiáng)了意義變化程度，節(jié)奏單位之間的意義關(guān)系因此變得更加跳躍而富有詩(shī)意。

魏晉四人詩(shī)句的聲調(diào)特征正是通過(guò)這樣的方式助益于它們的情感表現(xiàn)，下文對(duì)此作具體分析。先據(jù)《廣韻》標(biāo)出其每聯(lián)關(guān)乎病犯位置的聲調(diào)如下：

上引四聯(lián)詩(shī)，每單句都可分為前二后三兩個(gè)節(jié)奏單位（如引文標(biāo)志）。暫不考慮聲調(diào)因素，從意義層面來(lái)看，與魏晉以前或同時(shí)詩(shī)歌相比，這四聯(lián)詩(shī)句都有一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是不僅上下句對(duì)照較工整，且前二后三兩個(gè)意義單位劃分清晰，彼此對(duì)照關(guān)系也較明確。這是魏晉時(shí)期偶句得到發(fā)展的產(chǎn)物。應(yīng)該說(shuō)，正是偶句的發(fā)展，使得規(guī)整而多層面的對(duì)照性結(jié)構(gòu)成為詩(shī)人的追求，詩(shī)人才有意無(wú)意地凸顯了規(guī)則的聲調(diào)變化，以進(jìn)一步加強(qiáng)此類(lèi)多層面的對(duì)照關(guān)系。需要強(qiáng)調(diào)的是，規(guī)則聲調(diào)變化的添加對(duì)于情感表現(xiàn)并非可有可無(wú)。詩(shī)歌的聲音節(jié)奏在吟唱時(shí)代是極具干涉力的，它有效點(diǎn)醒了相對(duì)潛在的意義對(duì)照，使意義對(duì)照更加直觀、強(qiáng)烈。

比如第一聯(lián)，就語(yǔ)法關(guān)系來(lái)看，“從軍”是“度函谷”的狀語(yǔ)，“驅(qū)馬”是“過(guò)西京”的狀語(yǔ)，就邏輯順序來(lái)看，是先“從軍度函谷”，隨后“驅(qū)馬過(guò)西京”。但另一方面，該聯(lián)不僅上下句間對(duì)照工整，奔赴函谷戰(zhàn)場(chǎng)與路經(jīng)繁榮西京間產(chǎn)生對(duì)照；且句內(nèi)前二后三節(jié)奏單位間也有齊整的語(yǔ)意對(duì)照，即前二之個(gè)體行為（“從軍”、“驅(qū)馬”）與后三之空間變化（“度函谷”、“過(guò)西京”）的對(duì)照。規(guī)則聲調(diào)變化加強(qiáng)了該聯(lián)所含的對(duì)照關(guān)系：“軍”拖長(zhǎng)的平聲與“谷”短促的入聲之間形成對(duì)比，增強(qiáng)了“從軍”與“度函谷”兩個(gè)節(jié)奏單位間的對(duì)照關(guān)系；“馬”曲折的上聲與“京”拖長(zhǎng)的平聲之間形成對(duì)比，也增強(qiáng)了“驅(qū)馬”與“過(guò)西京”兩個(gè)節(jié)奏單位間的對(duì)照關(guān)系（同蜂腰論）?！皬能姟迸c“驅(qū)馬”末字平上聲調(diào)對(duì)比（同平頭論），增加了從軍之路漫長(zhǎng)與馬上生活起伏不平的對(duì)照意義；“從軍度函谷”與“驅(qū)馬過(guò)西京”末字入平聲調(diào)對(duì)照（同上尾論），又助成了奔赴函谷戰(zhàn)場(chǎng)與路經(jīng)繁榮西京間的意義陡轉(zhuǎn)①《文選》李善注：“魏志曰：建安二十年，公西征張魯?！稘h書(shū)》：“弘農(nóng)縣，故秦函谷關(guān)。”。隨著吟誦之長(zhǎng)短起伏，規(guī)則聲調(diào)變化淡化了節(jié)奏單位間的語(yǔ)法關(guān)系，而凸顯了節(jié)奏單位間的對(duì)照關(guān)系，并帶來(lái)了這樣的內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)化：側(cè)重從軍出行地點(diǎn)的具體交代，轉(zhuǎn)化為側(cè)重個(gè)體行為與空間變換的抽象對(duì)照。這種意義側(cè)重點(diǎn)的變化正體現(xiàn)為一種詩(shī)意的升華，即從日常的具體行為記述，提升為更具普遍意義的個(gè)體與環(huán)境關(guān)系的詩(shī)意遐想。

同理，因?yàn)橛行У穆暻楹献?，在王粲?shī)句中，單句被突出了個(gè)體觀望與視線所及的對(duì)照，兩句間被突出了盛世追憶與凄亂現(xiàn)狀的對(duì)照；在孫楚詩(shī)句中，單句被突出了風(fēng)雨與其飄灑環(huán)境間的對(duì)立關(guān)系，兩句間被突出了風(fēng)與雨及飄灑所及的疊加和交織；在王贊詩(shī)句中，單句間被突出了朔風(fēng)與秋草、歸心與邊馬間的影響關(guān)系，兩句間被突出了朔風(fēng)與秋草、邊馬與歸心在同一時(shí)刻的遇合。

總之，魏晉四人詩(shī)句之被沈約褒獎(jiǎng)，是緣于聲調(diào)與內(nèi)容的成功合作。這些詩(shī)句原本具有的內(nèi)容節(jié)律被規(guī)則聲調(diào)點(diǎn)醒、加強(qiáng)、提升，具體體現(xiàn)為：規(guī)則聲調(diào)的加入使得原有節(jié)奏單位之間連續(xù)的語(yǔ)法關(guān)系被意味深長(zhǎng)地打斷，提醒讀者深入體會(huì)片刻，再接續(xù)其后的文字，從而將節(jié)奏單位之間連續(xù)的語(yǔ)法關(guān)系，轉(zhuǎn)換為更為詩(shī)性的多重對(duì)照關(guān)系，也將語(yǔ)法關(guān)系對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)事件交代，轉(zhuǎn)換為對(duì)照關(guān)系對(duì)應(yīng)的更為抽象、超越的詩(shī)性遐想。與一般的語(yǔ)法順承關(guān)系相比，對(duì)照關(guān)系更具詩(shī)性意味。雅柯布森對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言特征的著名判斷就證明了這一點(diǎn)：“選擇的標(biāo)準(zhǔn)是名詞間的相當(dāng)、相似，同義和反義；組合（即次序的構(gòu)造）則是根據(jù)‘鄰接性’原則進(jìn)行的。詩(shī)的功能則進(jìn)一步把‘相當(dāng)性’選擇從那種以選擇為軸心的構(gòu)造活動(dòng)，投射（或擴(kuò)大）到以組合為軸心的構(gòu)造活動(dòng)中。這就是說(shuō)，相當(dāng)原則又進(jìn)一步在這兒被用來(lái)指導(dǎo)詩(shī)的組合技巧?！雹傺趴虏忌墩Z(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，見(jiàn)《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第182頁(yè)。雅可布森指出了是相當(dāng)原則（又常被翻譯為對(duì)等原則，似更恰當(dāng)），而不是鄰接原則，是詩(shī)結(jié)構(gòu)的主要技巧。本文所說(shuō)的對(duì)照關(guān)系就近乎對(duì)等原則，而一般語(yǔ)法關(guān)系就近乎鄰接原則。規(guī)則聲調(diào)所引導(dǎo)的比照關(guān)系對(duì)原有語(yǔ)法關(guān)系的潛在轉(zhuǎn)換，正類(lèi)似雅各布森所說(shuō)的對(duì)等關(guān)系對(duì)鄰接關(guān)系的投射，其結(jié)果就是加強(qiáng)了詩(shī)的功能的實(shí)現(xiàn)。

通過(guò)聲音以加強(qiáng)詩(shī)意的方式在詩(shī)歌中早就產(chǎn)生了，押韻對(duì)于詩(shī)意的影響就是重要體現(xiàn)。押韻的作用，除為加強(qiáng)詩(shī)歌的聲音節(jié)律外，也引導(dǎo)了韻腳所在句子之間的意義對(duì)照，從而增強(qiáng)了詩(shī)意。如“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏?！保ā对?shī)·小雅·采薇》）“依”和“霏”押微部韻。吟唱到“霏”時(shí)，該字與“依”的聲音呼應(yīng)，引導(dǎo)了該句與前句的意義比照，從而在今昔景物的強(qiáng)烈比照中產(chǎn)生詩(shī)意。押韻應(yīng)該是通過(guò)規(guī)則聲音而加強(qiáng)詩(shī)意的最初方式，不過(guò)，押韻起初只是為了配合音樂(lè)。密韻是《詩(shī)經(jīng)》用韻的最大特點(diǎn)，［4］其主要目的就是配合音樂(lè)，至于加強(qiáng)詩(shī)意之功能實(shí)現(xiàn)，實(shí)非出于詩(shī)人的有意識(shí)經(jīng)營(yíng)。押韻主要是通過(guò)聲音之相似而呼應(yīng)，以產(chǎn)生句間意義比照；其后產(chǎn)生的規(guī)則聲調(diào)是通過(guò)聲音之變化而對(duì)抗，以產(chǎn)生更廣范圍（句內(nèi)、句間、聯(lián)間等）、更多層次的意義對(duì)照，從而在更細(xì)密的層面上控制聲音形態(tài)及其影響下的結(jié)構(gòu)模式。二者配合，編織了中國(guó)古典詩(shī)歌的基本聲音范式。

二、永明聲律對(duì)作品內(nèi)容特征的影響

永明聲律正是以上述這些“音韻天成”的詩(shī)句為基礎(chǔ)，又更有規(guī)律地在全篇范圍內(nèi)組織聲律，也在全篇范圍內(nèi)達(dá)到了多重對(duì)照之詩(shī)性內(nèi)容特征的實(shí)現(xiàn)。這正對(duì)應(yīng)著內(nèi)容層面的漢魏晉宋到蕭齊的詩(shī)歌發(fā)展，即由一種以敘事、說(shuō)理為中心的散文化抒情方式，漸變?yōu)橐詢?nèi)在心緒為中心的更加詩(shī)性的抒情方式，這在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。永明聲律是這一發(fā)展的產(chǎn)物，也很大程度地助益了這樣的發(fā)展。茲以沈約《別范安成》為例，對(duì)此加以說(shuō)明。

作為沈約代表作，該詩(shī)在聲律組織及內(nèi)容組織兩方面都極具典型性：聲調(diào)四病全無(wú)；句內(nèi)、句間、聯(lián)間之各組織層面的內(nèi)容對(duì)照特征也極為顯著。若與《謝靈運(yùn)傳論》所引魏晉四人詩(shī)句相比，該詩(shī)不僅節(jié)奏點(diǎn)的聲調(diào)變化更具規(guī)則性，貫徹全篇；與之對(duì)應(yīng)，該詩(shī)節(jié)奏單位之間的意義跳躍幅度也更大，甚至已經(jīng)超越了語(yǔ)法關(guān)系的容受程度，帶來(lái)了一些語(yǔ)法關(guān)系的斷裂；而貫徹全篇的規(guī)則節(jié)奏也更有強(qiáng)度地助益于這樣的跳躍，進(jìn)一步淡化了節(jié)奏單位間的語(yǔ)法連接性，凸顯了它們之間的意義對(duì)立性。

若以一般語(yǔ)法要求衡量，該詩(shī)大多數(shù)節(jié)奏單位間的語(yǔ)法關(guān)系都出現(xiàn)了一定程度的斷裂。如首聯(lián)“生平少年日，分手易前期”，從語(yǔ)法角度來(lái)看，“生平少年日”、“分手”都是狀語(yǔ)，“易前期”是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。該句省略主語(yǔ)，以多個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)修飾后面的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，并在時(shí)間狀語(yǔ)中間作了停頓。這不是以語(yǔ)法規(guī)范為中心的組織方式，還實(shí)際造成了語(yǔ)法關(guān)系的不夠順暢，卻組織了有意味的對(duì)照關(guān)系。先看句內(nèi)。上句“生平（平）少年日（入）”，“生平”是漫長(zhǎng)的，是遲暮者的回首；而“少年日”是短暫的，是回首中的明亮記憶。前二后三節(jié)奏單位間包含著悲愴對(duì)照。第二字“平”（平聲）與第五字“日”（入聲）聲調(diào)長(zhǎng)短明顯變化（避蜂腰），正引導(dǎo)并加強(qiáng)了這樣的對(duì)照。下句“分手（上）易前期（平）”，分手本當(dāng)失落，卻“易前期”，前二后三間的轉(zhuǎn)折對(duì)照也很明顯，二、五字的聲調(diào)變化同樣加強(qiáng)了這樣的對(duì)照（避蜂腰）。再看上下句間。上下句間并非工整偶對(duì)，但包含多重對(duì)照關(guān)系：在老者回首的漫長(zhǎng)“生平”中，“少年日”是短暫的；而在少年眼里，即使“分手”，未來(lái)之“前期”也是無(wú)限而可期待的。兩句句末“日”（入聲）與“期”（平聲）間的聲調(diào)長(zhǎng)短對(duì)照（避上尾），結(jié)合兩句句首“生平”與“分手”間避平頭的聲調(diào)對(duì)照，凸顯了兩句間的語(yǔ)意對(duì)照關(guān)系。三看兩聯(lián)之間。第一聯(lián)上句“生平少年日”對(duì)照著第二聯(lián)上句“及爾同衰暮”，正是時(shí)間的突兀變化；第一聯(lián)下句“分手易前期”對(duì)應(yīng)著第二聯(lián)下句“非復(fù)別離時(shí)”，又是相反的分別感受。兩聯(lián)上句句末不同聲調(diào)（避鶴膝）又進(jìn)一步加強(qiáng)了兩聯(lián)間意義對(duì)照。此外，細(xì)密聲調(diào)變化在加強(qiáng)多重語(yǔ)意對(duì)照的同時(shí)，也加強(qiáng)了其中語(yǔ)詞所獲得的不同語(yǔ)境賦予的多重語(yǔ)意。如第一聯(lián)下句首兩字“分手”，在與上句的對(duì)照中，這是“少年日”被看輕的分手；在與第二聯(lián)下句的對(duì)照中，又包含了老來(lái)不堪分手者的回望。因?yàn)閮?nèi)在經(jīng)緯的細(xì)密交錯(cuò)，語(yǔ)境賦予語(yǔ)詞多重內(nèi)涵，語(yǔ)詞間對(duì)照而生的張力也更豐富，詩(shī)意也因此更加濃釅。

該詩(shī)其他詩(shī)句也是這樣。正如筆者在引文中以劃線所標(biāo)志的，該詩(shī)節(jié)奏單位間的語(yǔ)法連貫性被有規(guī)律地阻滯在前二后三的節(jié)奏點(diǎn)處，單線順序之語(yǔ)法的阻滯促成了多重跳躍之對(duì)照的生成。伴隨吟哦之起伏，在節(jié)奏單位間有規(guī)律地停頓，品味流連于節(jié)奏單位間跳躍性對(duì)照而喚起的詩(shī)性聯(lián)想，該詩(shī)呈現(xiàn)的這種聲情一體的獨(dú)特韻味正是后代近體詩(shī)的濫觴。

從《別范安成》中還可以看到，規(guī)則聲律對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的影響，從節(jié)奏單位間的意義關(guān)系一直推進(jìn)到整體結(jié)構(gòu)?！秳e范安成》與以往別詩(shī)結(jié)構(gòu)不同，后者常為對(duì)離別原因、分手過(guò)程及所悟思理的敘述，多有敘事的順序性與說(shuō)理的邏輯性，以散文化線性結(jié)構(gòu)為主，客觀性內(nèi)容分量較大，詩(shī)性想象空間相對(duì)局促。《別范安成》離開(kāi)了這樣的結(jié)構(gòu)模式，與規(guī)則化的多重對(duì)照型聲調(diào)相呼應(yīng)，組織了規(guī)則化的多重對(duì)照型結(jié)構(gòu)，擺脫了客觀性內(nèi)容的束縛，為內(nèi)在心緒的豐富表現(xiàn)開(kāi)拓了空間。

而在永明以前，幾乎找不到這樣聲調(diào)規(guī)則貫徹全篇的聲情合作的詩(shī)歌。《謝靈運(yùn)傳論》例舉魏晉四人詩(shī)，只舉詩(shī)句而非全篇，是因?yàn)槿曊{(diào)病犯率較高①此四詩(shī)共35聯(lián)，平頭1處，上尾9處，蜂腰23處，鶴膝13處。暫不考慮鶴膝（為與沈約挑選之4聯(lián)相比），另三種聲調(diào)病犯33處，遠(yuǎn)高于沈約挑選4聯(lián)之病犯率。向長(zhǎng)清《談〈文心雕龍·聲律篇〉與齊梁時(shí)代的聲律論》羅列了這四首詩(shī)的犯病字，但他的平頭標(biāo)準(zhǔn)較為嚴(yán)格，只要上下句前兩字中有一字同聲，即計(jì)入平頭（《文心雕龍學(xué)刊》第一輯，齊魯書(shū)社1983年版，第305頁(yè)）。而筆者以為，沈約平頭是指上下句前兩字兩兩同聲。故本文平頭數(shù)與之不同，其他聲調(diào)三病數(shù)亦小異。；且它們?nèi)Y(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的散文化抒情特征，與那4聯(lián)詩(shī)句體現(xiàn)的多重對(duì)照之抒情特征相比，也有較大差異。如王粲《七哀詩(shī)三首》其一，全詩(shī)犯病率較高（平頭無(wú)、蜂腰25%、上尾40%、鶴膝50%），采用別詩(shī)常見(jiàn)的離別原因、離別所見(jiàn)、感悟的三段模式，是典型的線性順序抒情方式。該詩(shī)犯鶴膝的十句彼此相連（又含兩處上尾，一處蜂腰），恰巧是詩(shī)歌中間的敘事部分（以下只標(biāo)出犯病字聲調(diào)）：“路有饑婦人（平），抱子棄草間（平）。顧聞（平）號(hào)泣聲（平），揮涕獨(dú)不還（平）。‘未知身死處（去），何能（平）兩相完（平）？’驅(qū)馬棄之去（去），不忍聽(tīng)此言。南登霸陵岸（去），回首望長(zhǎng)安。”這里的聲調(diào)效果與永明聲律論強(qiáng)調(diào)的低昂、浮切、輕重對(duì)比恰好相反，各聯(lián)首句末的連續(xù)平聲或連續(xù)去聲直觀提醒著敘事之連續(xù)性。

類(lèi)似王粲該詩(shī)的寫(xiě)作模式被永明以前詩(shī)人普遍使用，《文選》卷二十“祖餞”類(lèi)共錄魏晉南北朝七位詩(shī)人作品，其中曹植、孫楚、潘岳、謝瞻、謝靈運(yùn)詩(shī)就主要采用了類(lèi)似王粲該詩(shī)的模式。如謝靈運(yùn)《鄰里相送至方山》，采用了與王詩(shī)相同的三段結(jié)構(gòu)模式。該詩(shī)犯病率也較高（平頭無(wú)、上尾14．3%、蜂腰35．7%、鶴膝42．9%），沈約在《謝靈運(yùn)傳論》中稱(chēng)許魏晉四人詩(shī)歌“以音律調(diào)韻，取高前式”之后，指出“潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)”，謝靈運(yùn)就在其列，該詩(shī)即可為證。其中連續(xù)出現(xiàn)的4句蜂腰正是謝詩(shī)常見(jiàn)的說(shuō)理文字：“含情（平）易為盈（平），遇物（入）難可歇（入）。積疴（去）謝生慮（去），寡欲（入）罕所闕（入）?！迸c上引王詩(shī)敘事部分和連續(xù)鶴膝的碰巧重合一樣，這里說(shuō)理部分與連續(xù)蜂腰的碰巧重合也很有意味。二五同聲調(diào)亦可達(dá)到對(duì)邏輯承接性的某種強(qiáng)調(diào)，而與沈詩(shī)中“生平（平）少年日（入）”前二后三的強(qiáng)烈聲調(diào)對(duì)立與意義對(duì)立，有明顯區(qū)別。①但若與上引王粲詩(shī)相比，謝詩(shī)包含的對(duì)照關(guān)系還是要豐富得多。該詩(shī)中“析析（入）就衰林（平），皎皎（上）明秋月（入）”一聯(lián)，最合永明聲情特征。難怪也有人會(huì)感覺(jué)到“詩(shī)至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺(jué)聲色俱開(kāi)”（明陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》）。

《文選》“祖餞”類(lèi)又錄永明沈約《別范安成》、謝朓《新亭渚別范零陵》，顯示了與前五位詩(shī)人作品的顯著區(qū)別，即沈、謝詩(shī)作不為那些相對(duì)具體的別詩(shī)內(nèi)容要素所限，而以相對(duì)抽象的縱橫心緒為主。且謝詩(shī)之合聲律，亦與沈詩(shī)接近。②謝詩(shī)平頭、上尾、鶴膝皆無(wú)，雖有三句蜂腰，但這三句都第二、四字不同平仄，是近體詩(shī)律追求在當(dāng)時(shí)的體現(xiàn)。關(guān)于永明時(shí)期也存在近體詩(shī)律追求，參見(jiàn)盧盛江《文鏡秘府論研究》附表二“魏晉至初唐蜂腰病及二四同聲統(tǒng)計(jì)”。沈、謝本屬同調(diào)，沈約《傷謝朓》詩(shī)有“調(diào)與金石諧，思逐風(fēng)云上”的評(píng)價(jià)，即指謝詩(shī)兼具金石聲韻與高遠(yuǎn)情志。與“祖餞”類(lèi)另五位前代詩(shī)人作品相比，可更清楚地看到沈、謝詩(shī)共有的聲情合作帶來(lái)的創(chuàng)新性。應(yīng)該說(shuō)，沈、謝詩(shī)反映的永明詩(shī)歌與前代詩(shī)歌的差異是普遍存在的，這種差異是永明詩(shī)歌的聲情合作所促成的。若忽略聲律而只談結(jié)構(gòu)，是無(wú)法對(duì)永明詩(shī)歌的這一發(fā)展做出全面闡釋的。

還需提及的是，學(xué)界多注意到永明時(shí)期詩(shī)歌篇幅縮短。雖然聲律講求有可能會(huì)影響篇幅的長(zhǎng)短，聲律影響下的對(duì)照性結(jié)構(gòu)也可以使詩(shī)意濃縮在更短的篇幅內(nèi)，但從永明時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際情況來(lái)看，聲律遵從與篇幅長(zhǎng)短之間并沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)。永明聲律對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的影響就并不限于《別范安成》這樣的短詩(shī)，也體現(xiàn)在不少篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)歌中。如沈約《侍宴樂(lè)游苑餞呂僧珍應(yīng)詔詩(shī)》，全詩(shī)20句，無(wú)平頭、上尾、鶴膝，只有一處蜂腰（犯病率5%）。該詩(shī)節(jié)奏單位間的有規(guī)律對(duì)照、跳躍，與沈約短詩(shī)相仿，而有異于前代詩(shī)歌。如“戎車(chē)出細(xì)柳，餞席遵上林”，這里的“戎車(chē)”、“餞席”都指向當(dāng)時(shí)，而“出細(xì)柳”（漢將軍周亞夫屯營(yíng)）、“遵上林”（漢家上林苑）都指向漢代，因典實(shí)使用而產(chǎn)生的時(shí)間跳躍，增強(qiáng)了前二后三間的斷裂及對(duì)照意味。再如“函轘方解帶，峣武稍披襟”，“函轘”、“峣武”都為險(xiǎn)要之地，“方解帶”、“稍披襟”則為擬人，這些地方皆為國(guó)家之襟帶，于今披解而出，即都?xì)w附了。因使用比擬而產(chǎn)生的修辭跳躍，也增強(qiáng)了前二后三間的斷裂及對(duì)照意味。全詩(shī)有規(guī)律地以四句為一單位，整體結(jié)構(gòu)特征非敘事的順序性，亦非說(shuō)理的邏輯性，而是跳躍的對(duì)照性；并未描述侍宴樂(lè)游苑的事件過(guò)程，也沒(méi)有描述帝王功業(yè)的具體事跡，而是頗具概括力地在廣泛時(shí)空背景下對(duì)帝王功德做了深入歌頌。該詩(shī)曾被王闿運(yùn)《八代詩(shī)選》第十卷梁第一收錄，未被收入其卷十二至十四的“齊已后新體詩(shī)”中，這是因?yàn)橥蹶]運(yùn)主要根據(jù)篇幅長(zhǎng)短來(lái)劃分“新體”；但若根據(jù)上引《南齊書(shū)·陸厥傳》等對(duì)“永明體”的描述，永明新體的最重要標(biāo)準(zhǔn)是聲律講求，并非篇幅長(zhǎng)短，該詩(shī)雖篇幅較長(zhǎng)，但從聲律特征來(lái)看，仍屬永明新體。

永明時(shí)期的聲律追求其實(shí)并不局限于詩(shī)，還滲透入較長(zhǎng)篇幅的辭賦等其他文類(lèi)，由此也可以理解篇幅長(zhǎng)短本不是決定是否遵循聲律的主要原因?！读簳?shū)·王筠傳》云：“約制《郊居賦》，構(gòu)思積時(shí)，猶未都畢，乃要筠示其草。筠讀至‘雌蜺（五激反）連蜷’，約撫掌欣抃曰：‘仆嘗恐人呼為霓（五雞反）?！蔽U有兩個(gè)聲調(diào)，平聲與入聲，“呼為霓”即讀為平聲。沈約恐怕別人將其讀為平聲，就因該句“蜷”為平聲，這樣就犯蜂腰病。此外，雖無(wú)材料可印證沈約聲病說(shuō)也針對(duì)不押韻之筆，但沈約序文中有對(duì)聲病的嚴(yán)格避忌，如《齊故安陸昭王碑序》，全文394句，上尾只有4處（2%）。

《梁書(shū)·庾肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變?！边@里的“文章”不限于詩(shī)，還包括文等文類(lèi)，內(nèi)涵是廣義的。①這段文字后面又錄蕭綱《與湘東王書(shū)》，其中有這樣的描述：“至如近世謝朓、沈約之詩(shī)，任昉、陸倕之筆，斯實(shí)文章之冠冕，述作之楷模。”正可印證“文章”本包含“詩(shī)”與“筆”。聲律影響結(jié)構(gòu)并助成新的內(nèi)容特征，其實(shí)體現(xiàn)在永明各種文類(lèi)中。梁代文學(xué)承其變而愈甚，“至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！薄奥曧崱迸c“麗靡”是相關(guān)的，是永明聲律助成的新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，使更加靈活、創(chuàng)意的內(nèi)容表現(xiàn)成為可能。在這一點(diǎn)上，永明文學(xué)較劉宋文學(xué)“麗靡”，梁代文學(xué)因“轉(zhuǎn)拘聲韻”而使內(nèi)容更加“麗靡”。

三、沈約《詠懷詩(shī)注》與永明聲律之相通

正如上文所述，永明聲律的興起并非只是單純聲音層面的創(chuàng)新，也是以聲律為導(dǎo)引的作品內(nèi)容層面的創(chuàng)新。雖然永明前也有個(gè)別詩(shī)句與永明聲律偶合，但很少與永明聲律全篇偶合的作品。與之相關(guān)的還有一個(gè)重要事實(shí)，永明前也較少全篇結(jié)構(gòu)都與永明詩(shī)歌之多層面對(duì)照性結(jié)構(gòu)一致的詩(shī)篇。后者是研究者較少指出的，但這是永明聲律的重要貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了永明聲律對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)發(fā)展的有效推動(dòng)。雖然，這種結(jié)構(gòu)的形成也有源自非聲律的因素，但可以肯定的是，永明聲律以規(guī)則聲音對(duì)照助成了這樣的結(jié)構(gòu)對(duì)照，從而有力促進(jìn)了這一發(fā)展進(jìn)程。

永明以前，雖然較少全篇結(jié)構(gòu)都與永明詩(shī)歌上述結(jié)構(gòu)一致的詩(shī)篇，但也偶爾存在一些異于主流詩(shī)歌之線性順序的抒情方式，而在整體結(jié)構(gòu)上具有對(duì)照性特征的詩(shī)歌。而且，一些詩(shī)歌較少現(xiàn)實(shí)事件的順序性描述，而較多相對(duì)抽象的內(nèi)在心緒表現(xiàn)。阮籍《詠懷詩(shī)》就是典型代表。因?yàn)椤对亼言?shī)》的這些特征類(lèi)似于永明聲律影響下的永明詩(shī)歌結(jié)構(gòu)與內(nèi)容特征，所以，沈約對(duì)《詠懷詩(shī)》特別關(guān)注。他的《詠懷詩(shī)注》體現(xiàn)了與聲律論的相通之處，需要在這里特別加以論述。

《文選》卷二三錄阮籍《詠懷詩(shī)》十七首，［5］李善錄顏延之與沈約兩家注。顏?zhàn)⒍嘧⑨屧~語(yǔ)，沈注則串講詩(shī)意。沈注對(duì)詩(shī)意的串講有一重要特征，即常顛倒原詩(shī)順序加以串講，這是以對(duì)《詠懷詩(shī)》對(duì)照性結(jié)構(gòu)特征的深入理解為基礎(chǔ)的。因顏、沈《詠懷詩(shī)注》是現(xiàn)存最早的別集詩(shī)注，［6］顏?zhàn)L(fēng)格又與沈注風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，所以，我們只能以稍后時(shí)期的詩(shī)注來(lái)與沈注做個(gè)比較，以見(jiàn)出沈注之獨(dú)特性。唐代《五臣文選注》亦多串講詩(shī)意，其中張銑注上文所引王粲《七哀詩(shī)三首》其一“未知身死處，何能兩相完。驅(qū)馬棄之去，不忍聽(tīng)此言”：“此說(shuō)婦人為言：時(shí)遭亂，夫從征役，世既無(wú)主，皆相攻劫，故奔走饑荒，未知身死之處。棄子草中，不能相全。粲驅(qū)馬而去，不忍聽(tīng)也。”即每句按序串講。張銑又注上文所引謝靈運(yùn)《鄰里相送至方山》“解纜及流潮，懷舊不能發(fā)”：“解纜及潮，將去，懷其故人，不能即發(fā)?！币喟葱虼v。所以如此，是因這些詩(shī)句順序與現(xiàn)實(shí)事件的時(shí)間、邏輯順序幾乎一致，若注解這樣的詩(shī)歌而顛倒順序，就無(wú)法幫助讀者了解所述事件的來(lái)龍去脈。而《詠懷詩(shī)》與之不同，其中不少篇章在整體結(jié)構(gòu)上具有對(duì)照性特征，如《昔年十四五》：

1．昔年十四五，志尚好書(shū)詩(shī)。被褐懷珠玉，顏閔相與期。

2．開(kāi)軒臨四野，登高望所思。丘墓蔽山岡，萬(wàn)代同一時(shí)。

3．千秋萬(wàn)歲后，榮名安所之？乃悟羨門(mén)子，噭噭今自蚩。

該詩(shī)分三層：少年時(shí)好詩(shī)文道德；現(xiàn)在看到的卻是滿山丘墓；預(yù)想將來(lái)榮耀將逝，一生負(fù)累誠(chéng)為可笑。三層間并非敘事的順承關(guān)系，也非說(shuō)理的邏輯關(guān)系，而是以抒情為中心的對(duì)照關(guān)系①或許出于某種巧合，該詩(shī)全無(wú)鶴膝，正契合于其整體的對(duì)照性結(jié)構(gòu)。但該詩(shī)蜂腰33．3%、平頭33．3%、上尾16．7%，與當(dāng)時(shí)其他詩(shī)歌聲律水平相當(dāng)，而與永明體詩(shī)歌有顯著區(qū)別。。沈注正抓住這樣的對(duì)照特征，在串講時(shí)顛倒原詩(shī)順序：

2自我以前，徂謝者非一，雖或稅駕參差，同為今日之一丘，夫豈異哉！故云“萬(wàn)代同一時(shí)”也。1／2若夫被褐懷玉，托好詩(shī)書(shū)，開(kāi)軒四野，升高永望，志事不同，徂沒(méi)理一。3追悟羨門(mén)之輕舉，方自笑耳。

沈注先解第二層，再合并注解第一、第二兩層，最后引出第三層的感悟（如引文序號(hào)標(biāo)注）。注解順序的顛倒緣于對(duì)原詩(shī)對(duì)照性結(jié)構(gòu)特征的體會(huì)，所以孰先孰后并不重要，彼此對(duì)照而生的意義才是關(guān)鍵?！段倪x》錄《詠懷詩(shī)》十七首，錄有沈注的有十首，這十首中有七首，沈注都依照原詩(shī)包含的對(duì)照性結(jié)構(gòu)，顛倒原文順序而加以解釋?zhuān)ā短祚R出西北》《登高臨四野》《昔聞東陵瓜》《步出上東門(mén)》《昔年十四五》《徘徊蓬池上》《灼灼西隤日》，體現(xiàn)了沈注對(duì)《詠懷詩(shī)》對(duì)照性結(jié)構(gòu)特征的特別關(guān)注。

與整體結(jié)構(gòu)的對(duì)照性相關(guān)，《詠懷詩(shī)》略去了現(xiàn)實(shí)事件的線性敘述，只是表現(xiàn)相對(duì)抽象的內(nèi)在心緒。這種寫(xiě)法與漢魏晉宋詩(shī)歌的主流結(jié)構(gòu)如此不同，所以一直被視為奇葩，被評(píng)為“阮旨遙深”（《文心雕龍·明詩(shī)》），“厥旨淵放，歸趣難求”（《詩(shī)品上·晉步兵阮籍》），以至于后代闡釋者常常試圖加以解釋。需要指出的是，《詠懷詩(shī)》之“遙深”并不只是出于避禍的實(shí)際考慮，更體現(xiàn)了對(duì)抽象內(nèi)容的有意追求。這種追求來(lái)源于當(dāng)時(shí)玄學(xué)思想的影響。王弼對(duì)言意關(guān)系的論述在當(dāng)時(shí)最具代表性，他在《周易略例·明象》中設(shè)置了“意”、“象”、“言”三個(gè)意義層面。“意”最抽象，“象”次之，“言”又次之?！跋蟆笨杀怼耙狻保把浴笨杀怼跋蟆?，但“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”。作者最為尊奉的顯然是“意”，即抽象、概括也因此而內(nèi)涵豐富的意義。阮籍的文學(xué)思想即深受這樣的玄學(xué)思想影響，如其《清思賦》體現(xiàn)的擺脫具體之“形”、“音”，而追求超乎其上的“微妙無(wú)形，寂寞無(wú)聽(tīng)”、“清虛寥廓”、“飄飖恍忽”的傾向，即顯見(jiàn)玄風(fēng)所被，其中“余以為形之可見(jiàn)，非色之美；音之可聞，非聲之善”是作者獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)的闡釋?zhuān)@與王弼崇奉言外之象、象外之意極為一致。阮籍《詠懷詩(shī)》略去現(xiàn)實(shí)事件的敘述，描述了抽象、概括并因此而遙深、遠(yuǎn)大的情感，亦屬該邏輯的合理延伸。①有關(guān)問(wèn)題的詳盡論述，參見(jiàn)徐艷《中國(guó)中世文學(xué)思想史——以文學(xué)語(yǔ)言觀念的發(fā)展為中心》，上海古籍出版社2012年版，第167-179頁(yè)。

魏晉以來(lái)玄學(xué)、佛學(xué)對(duì)文學(xué)思想產(chǎn)生了很大影響。隨著佛教影響的深入，佛教思想與玄學(xué)思想的交融，追求抽象、超越的思潮愈發(fā)強(qiáng)烈。沈約就有對(duì)這種思想的明確表述。沈約現(xiàn)存關(guān)涉佛教的文章數(shù)量很多，他在當(dāng)時(shí)關(guān)于神不滅的爭(zhēng)論中表現(xiàn)突出，是眾多辯駁者中最具思辨力量的一位，著有《形神論》《神不滅論》《難范縝〈神滅論〉》三篇文章。沈約在文中對(duì)神的推崇尤值得注意，其《神不滅論》云：“神妙形粗，較然有辨。養(yǎng)形可至不朽，養(yǎng)神安得有窮？養(yǎng)神不窮，不生不滅。始末相較，豈無(wú)其人。自凡及圣，含靈義等。但事有精粗，故人有凡圣。圣既長(zhǎng)存，在凡獨(dú)滅?！迸c形之具體、實(shí)際相比，神是存在于時(shí)間、空間之外的，因而神之等級(jí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于形。守形之人為凡人，守神之人為圣人，凡人與形一樣可滅，而圣人與神一樣長(zhǎng)存?！缎紊裾摗酚种赋鍪ト伺c凡人的區(qū)別在于：“凡人之暫無(wú)其無(wú)，其無(wú)甚促；圣人長(zhǎng)無(wú)其無(wú)，其無(wú)甚遠(yuǎn)”。而“無(wú)”就是“空”，圣人可以“七尺本自若空”，凡人在暫空時(shí)，也可以“目廢于視，足廢于踐”，忘卻自己的形體。但凡人只能暫“空”，圣人卻能長(zhǎng)“空”。只有在忘卻自身形體之時(shí)，才能入神，“總無(wú)不盡之萬(wàn)念”。從這些文字中，可以看到沈約對(duì)超出具體、現(xiàn)實(shí)之抽象、超越，懷有無(wú)限敬仰，這與“得意在忘象，得象在忘言”的玄學(xué)追求正一脈相承。沈約之所以特別關(guān)注《詠懷詩(shī)》，且能用切合阮詩(shī)旨意的方式注釋被時(shí)人視為難解的阮詩(shī)，就是建基于阮、沈二人對(duì)抽象、超越境界的這種共同追求。

從阮籍到沈約，深受玄佛影響的對(duì)抽象、超越之追求，是推動(dòng)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)離開(kāi)現(xiàn)實(shí)、功利的邏輯束縛，而追求審美之自由、深入體驗(yàn)的重要?jiǎng)恿?。正如永明聲律的興起并不單純涉及聲音層面的創(chuàng)新，而且關(guān)涉內(nèi)容層面的創(chuàng)新，我們追尋永明聲律之歷史基礎(chǔ)，亦不能局限于以往幾個(gè)暗合聲律的零散詩(shī)句，還應(yīng)關(guān)注到更為寬廣的詩(shī)歌歷史，包括與文化背景息息相通的詩(shī)歌內(nèi)容、精神層面的追求。在這樣的歷史背景中，我們可以更深入地看到永明聲律所具有的重要?dú)v史意義。

但以儒家思想為正統(tǒng)的中國(guó)文化對(duì)玄虛之學(xué)本有排斥，即如宗炳所慨嘆的“何其篤于為始形，而略于為終神”（《明佛論》）。儒家思想對(duì)中國(guó)文化影響極為深遠(yuǎn)。永明聲律論興起之后，雖然其聲律結(jié)構(gòu)奠定了中國(guó)近體詩(shī)的主要結(jié)構(gòu)，且在最核心位置控制著近體詩(shī)內(nèi)容表現(xiàn)的主要模式，但在后人眼里，聲律只是技能，聲律導(dǎo)引的抽象、超越的詩(shī)性內(nèi)容受到忽視；與之相關(guān)，詩(shī)歌內(nèi)容則常被從現(xiàn)實(shí)事件層面加以理解。既然聲律只是外在技能，其存在價(jià)值就常被質(zhì)疑，再加聲律本身也不時(shí)存在一些繁瑣規(guī)定，需要不斷加以調(diào)整，故而對(duì)聲律影響情志表達(dá)的批判，從永明聲律誕生之初一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。人們一方面不得不使用聲律，一方面又對(duì)之心存拒斥。雖然有此類(lèi)矛盾，但聲律終究未廢，正緣于它組織了一種超越現(xiàn)實(shí)描述的詩(shī)情氛圍；這種超越的近乎“神性”的內(nèi)容追求，隨著詩(shī)歌發(fā)展而越來(lái)越多地確立了其本體地位，故而在創(chuàng)作者找到其他更合適且穩(wěn)定的臻至這一“神性”境界之途徑以前，聲律始終無(wú)法隱退。

［1］朱光潛．詩(shī)論［M］．合肥：安徽教育出版社，1997．

［2］郭紹虞．照隅室古典文學(xué)論集：下［M］．上海：上海古籍出版社，1983：275．

［3］林庚．新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化［M］．北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000．

［4］王力．詩(shī)經(jīng)韻讀楚辭韻讀［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012：68．

［5］蕭統(tǒng)．文選［M］．北京：中華書(shū)局，1977．

［6］錢(qián)志熙．論《文選》《詠懷》十七首注與阮詩(shī)解釋的歷史演變［J］．文學(xué)遺產(chǎn)，2009（1）：14-20．

Revisiting Yongm ing Rhythm and Rhym ing：Its Relation w ith the Expression of Poetic Content

XU Yan
（Chinese Classics Research Institute，F(xiàn)udan University，Shanghai200433，China）

Rhythm and rhyming is of critical importance in content besides its formal significance．The historical facts of Yongming Poetry indicated that Yongming Rhythm and Rhyming effectively influenced the structural relations at all levels of poetry，projecting the structural antithesis and leaps．The new poetic structure coordinated with the significant reform of the poetic content during the Yongming Period which developed from prosaic lyric styles centered on narration and argumentation to more poetic lyric styles centered on inner feelings．The reform of content is of epoch-making significance for itmarked the furthermaturity of genre of poetry on its own and further distinguished itself from the genre of prose．It is safe to say that Yongming Rhythm and Rhyming was an important support to the content reform of Yongming poetry．Accordingly，the rhyming of the latermodern-style poetry was an important support to the expression of modern-style poetic content．The function of rhythm and rhyming like thiswas not only evident in poetry，but also pervasive to different degrees in Cifu（a literary form，often rhymed）and Pianwen（a rhythmical prose）．

Yongming Rhythm and Rhyming；structure；poetic content

I206．2

A

1007-6522（2017）01-0089-14

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．008

（責(zé)任編輯：梁臨川）

2016-03-12

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“漢唐詩(shī)歌文體學(xué)研究”（14JJD750006）；上海市哲學(xué)社科“十二五”規(guī)劃課題“中古詩(shī)歌文體研究”

徐艷（1969-），女，江蘇南通人。復(fù)旦大學(xué)古籍研究所研究員、中國(guó)古代文學(xué)研究中心兼職研究員，文學(xué)博士，主要從事漢魏六朝文學(xué)研究。