異作家系列（二）小的大作家
——美國(guó)當(dāng)代超短篇小說(shuō)家莉迪亞·戴維斯

⊙ 文 / 瓦 當(dāng)

——美國(guó)當(dāng)代超短篇小說(shuō)家莉迪亞·戴維斯

⊙ 文 / 瓦 當(dāng)

瓦 當(dāng)：一九七五年出生于山東利津，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《漫漫無(wú)聲》《到世界上去》《在人世的悲傷》《焦慮》《河與流》，中短篇小說(shuō)集《去小姨家》《多情犯》《北京果脯》等作品多部?，F(xiàn)居煙臺(tái)。

有經(jīng)驗(yàn)的讀者一定不難看出，來(lái)自美國(guó)的布克國(guó)際獎(jiǎng)得主莉迪亞·戴維斯更像是一位歐洲小說(shuō)家。如果美國(guó)文學(xué)指的是馬克·吐溫、海明威、菲茨杰拉德、?？思{……或者是戴維斯的前夫暢銷(xiāo)小說(shuō)家保羅·奧斯特的話，確切地說(shuō)，戴維斯更像一位德語(yǔ)小說(shuō)家，比如卡夫卡，比如耶利內(nèi)克、赫塔·米勒，智性的、反故事的、高密度的。她的很多“黑童話”似的短制則酷似安吉拉·卡特，冷峻的戲劇化敘事又使人想到貝克特、哈羅德·品特。此外，她有時(shí)像卡爾維諾，有時(shí)像科塔薩爾……這是一個(gè)轉(zhuǎn)益多師、風(fēng)格駁雜的作家，像她筆下的人物瓦西里，只需要把性別改換一下就可以是“一個(gè)有許多部分的男（女）人，個(gè)性多變，心思不定，有時(shí)野心勃勃，有時(shí)昏昏沉沉，有時(shí)熱愛(ài)沉思，有時(shí)缺乏耐心”。但是，她完全不同于美國(guó)的雷蒙德·卡佛，對(duì)于她能否像出版者所期待的那樣像卡佛在中國(guó)流行起來(lái)，筆者心中沒(méi)有概念。她比卡佛顯然更為小眾，也更適合裝文藝，她會(huì)被廣泛談?wù)?，但可能很難被廣泛接受。據(jù)吳永熹女士在《幾乎沒(méi)有記憶》的譯后記中“揭秘”，戴維斯真正的先驅(qū)是拉塞爾·愛(ài)德森——一位“獨(dú)特卻偏僻的小詩(shī)人”?！蔼?dú)特”“偏僻”“小”這三個(gè)限定詞真是太好了，完全適用于莉迪亞·戴維斯。作家中有大的小作家，有小的大作家，莉迪亞·戴維斯無(wú)疑屬于后者。

在某種意義上，小說(shuō)和女人的裙子一樣，越短越性感，越短越讓人不安。戴維斯充分展示了短篇小說(shuō)這種危險(xiǎn)的魅力。她的小說(shuō)通常只有一兩千字，甚至只有一句話。干凈，爽利，如一道道明亮的疤痕。在她面前，“極簡(jiǎn)主義”大師雷蒙德·卡佛都顯得無(wú)比繁復(fù)。戴維斯的短是格言而非警句，不提供雞湯似的治愈，只是為了將你割傷。比如：“一個(gè)女人愛(ài)上了一個(gè)已經(jīng)死了好幾年的人。對(duì)她來(lái)說(shuō)，刷他的外套、擦拭他的硯臺(tái)、撫拭他的象牙梳子都還不足夠；她需要把房子建在他的墳?zāi)股希灰褂忠灰购退黄鹱谀浅睗竦牡亟牙锩?。（《?ài)》）”不是充滿詩(shī)意，而是直接是詩(shī)，是一個(gè)謎語(yǔ)擾動(dòng)另一個(gè)謎語(yǔ)形成的謎語(yǔ)的漣漪——“當(dāng)我們的女人全部變成雪松時(shí)，她們會(huì)圍在墓園的一角，在大風(fēng)里哀吟……終于，在那些雪松樹(shù)心底深處的某個(gè)地方，我們的妻子被擾動(dòng)了，想起了我們。（《雪松樹(shù)》）”再比如：“蜂鳥(niǎo)在將死的白色花叢中制造爆炸——不止白花在死去，到處都有老女人從書(shū)上掉下來(lái)……帶著她們得了癌癥般的臉躺在橡樹(shù)下。（《煙》）”而“我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人既是一條狗又是它的主人（《我們鎮(zhèn)上的一個(gè)男人》）”，那個(gè)“妹夫”“如此安靜，如此瘦小，就好像根本不存在。是誰(shuí)的妹夫他們不知道……他不流血，不哭泣，不流汗。他是干燥的。他的尿液離開(kāi)他的陰莖時(shí)甚至都好像先于離開(kāi)他的身體就進(jìn)入馬桶，就像一發(fā)離開(kāi)手槍的子彈……（《妹夫》）”“在一個(gè)有十二個(gè)女人的鎮(zhèn)上還有第十三個(gè)女人。沒(méi)有人承認(rèn)她住在哪兒，沒(méi)有寄給她的信……雨不會(huì)落在她身上，太陽(yáng)從不照在他身上。天不為她破曉，黑夜不為她來(lái)臨。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，一個(gè)個(gè)星期并不逝去，年月也并不向前滾動(dòng)。（《第十三個(gè)女人》）”

看不懂沒(méi)關(guān)系，因?yàn)樗囆g(shù)作品價(jià)值的高低跟是否看得懂，甚至是否可解都沒(méi)關(guān)系。藝術(shù)以追求魅力為宗旨，而不是為了追求意義。或者說(shuō)魅力是藝術(shù)最大的意義，無(wú)魅力則無(wú)意義。在戴維斯的筆下，小說(shuō)的可讀性雖然被降低，但文本的張力和內(nèi)在的壓強(qiáng)大大增加，魅力的靈光由此閃現(xiàn)，像閃電拓展了天空的領(lǐng)地。

戴維斯在小說(shuō)中驅(qū)逐了故事，她像一個(gè)女巫將讀者從對(duì)故事的迷信中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而囚禁于她所發(fā)明的語(yǔ)言的咒語(yǔ)。有意思的是，她唯一一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的名字就叫《故事的終結(jié)》。故事終結(jié)，小說(shuō)開(kāi)始。因?yàn)椤耙坏┕适轮械臇|西變少了，那么處于中心的東西就一定會(huì)更多。（《故事的中心》）”在戴維斯的世界里，不但故事的空氣稀薄，而且聽(tīng)不到人物的對(duì)話，總體沉浸于一種回憶、冥思的狀態(tài)。這讓人不由得聯(lián)想到她曾翻譯普魯斯特的《追憶似水年華》，她似乎是以與普魯斯特背道而馳的方式，以曲折的節(jié)制抵達(dá)和撫摸時(shí)間的長(zhǎng)度。

亞里士多德關(guān)于悲劇的概念，或許可以為我們理解戴維斯的寫(xiě)作提供些許啟示——“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。這里我強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“對(duì)一個(gè)行動(dòng)的模仿”，寫(xiě)出可見(jiàn)的行動(dòng)，就意味著意義的呈現(xiàn)，戴維斯的寫(xiě)作策略一定程度上如同羅伯·格里耶所做過(guò)的。然而，“藝術(shù)家妄自謹(jǐn)小慎微，作品卻暴露了所有秘密（歌德語(yǔ)）”，像伍德·詹姆斯指出的那樣，戴維斯的小說(shuō)還是不可避免地“帶有扭曲的自傳色彩”。一個(gè)離異的女人，教授，翻譯者；一些婚姻生活的遺跡，一只襪子，一個(gè)電話，一封信，疼痛與失眠，甚至“她在翻譯上下了很多苦功夫，只是為了阻擋那痛苦。（《信》）”，與伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》《午夜巴黎》等電影類(lèi)似，戴維斯以她帶有元小說(shuō)性質(zhì)的系列短篇構(gòu)筑起了一個(gè)知識(shí)分子階層的生活圖景，散發(fā)著濃郁的書(shū)卷氣息。除了擷取自身的經(jīng)歷和記憶，鈴木鎮(zhèn)一、古爾德、W．H．奧登、?？碌热宋镆捕荚谒P下做著不同的穿越旅行。

莉迪亞·戴維斯單薄明快的敘述下，隱藏著荒涼而深邃的絕望：“如果你帶著一種無(wú)法繼續(xù)生活的絕望，但與此同時(shí)你能對(duì)自己說(shuō)你的絕望或許不是很重要，那么要么你會(huì)停止絕望，要么你會(huì)繼續(xù)絕望但與此同時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣的，你的絕望也可能被移置一旁，只是許多事物中的一件。（《我的感受》）”這讓人不能不想到卡夫卡的那句名言：“不要絕望，也不要因?yàn)椴唤^望而絕望?！彼P下面目模糊的獵人，也讓人聯(lián)想起卡夫卡筆下延宕于原罪與天堂之間的獵人格拉胡斯。她和卡夫卡一樣，關(guān)注的是一種更為本質(zhì)的精神生活，而非日常生活，這造就了一種戲劇化的間離效果和荒誕怪異的喜劇性。如《瓦西里的生活速寫(xiě)》：“他們都是經(jīng)驗(yàn)豐富的獵人，而他只是一個(gè)胖知識(shí)分子?！薄霸谒谔?yáng)底下剪圣誕樹(shù)上用的紙星星時(shí)，與此同時(shí)，其他男人正努力工作供養(yǎng)一家人，或是在外國(guó)代表自己的國(guó)家。當(dāng)他在艱難的尋求事實(shí)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)這種不一致時(shí)，他感到安放在他身上的自己很惡心，就好像他是他自己不受歡迎的客人?！倍安婪蛳壬诌_(dá)高潮時(shí)，海倫的血黏在他身上。他迷惑地感覺(jué)到，在海倫的血，海倫本人以及十九世紀(jì)之間有著某種深刻的關(guān)聯(lián)（《伯道夫先生的德國(guó)之旅》）”。

盡管莉迪亞·戴維斯的文本展現(xiàn)了相當(dāng)獨(dú)特而自足的經(jīng)驗(yàn)，但筆者還是禁不住要提出一點(diǎn)苛責(zé)?？傮w上看，她作品的原創(chuàng)性并不夠突出，更稱(chēng)不上是一個(gè)源泉性的作家（如卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特），也缺乏建構(gòu)一個(gè)偉大的小說(shuō)世界所需要的足夠的時(shí)空縱深。她的很多單篇都是一些半成品，一些詩(shī)歌草稿，而非完成的詩(shī)。但是，筆者要特別指出的是，從戴維斯這里，我看到了小說(shuō)集作為一種新文體的誕生。而這個(gè)問(wèn)題的探討，首先涉及媒介形式對(duì)內(nèi)容的影響，涉及中西不同的文學(xué)生態(tài)。中國(guó)的主流文壇，是由文學(xué)期刊上發(fā)表的作品構(gòu)建而成的，而美國(guó)和歐洲很少有文學(xué)刊物，作家的出道多是以書(shū)（作品集）的方式。為文學(xué)期刊投稿寫(xiě)作，與創(chuàng)作一本書(shū)（作品集）是不同的。前者是一種被選擇的相對(duì)松散的呈現(xiàn)，后者則意味著更強(qiáng)烈的主體性和更緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，通常也需要更長(zhǎng)時(shí)間的孕育。筆者姑且給“小說(shuō)集”這種新文體下一個(gè)定義：小說(shuō)集是介于長(zhǎng)篇小說(shuō)與中短篇小說(shuō)之間的一種新的文體形式，它是指短篇敘事文本按照一定道理的集合，其內(nèi)部各短篇之間既相互獨(dú)立，又以互文的方式相互影響和支持，從而構(gòu)成一個(gè)整體的集群。戴維斯的小說(shuō)集可以看作是對(duì)這個(gè)定義的最好闡釋?zhuān)w的大氣有效地彌補(bǔ)了單篇作品的纖弱，而單篇作品的生動(dòng)豐富了整體的意蘊(yùn)。不但是“1+1＞2”，而且處于整體中每個(gè)1都大于個(gè)體的1。英文版的《莉迪亞·戴維斯小說(shuō)集》長(zhǎng)達(dá)七百多頁(yè)，從呈現(xiàn)形式上來(lái)看，這是一部足夠厚重的文本，這既影響了內(nèi)容，也影響了對(duì)其文學(xué)價(jià)值的判斷。莉迪·戴維斯集腋成裘、繼而化蛹成蝶的文學(xué)之路，表明了一種不經(jīng)意間的深思熟慮。

按照柏格森的理論，旋律并不是當(dāng)一段演奏完成后才生成，而是在演奏者按下第一個(gè)音符時(shí)即已產(chǎn)生?；蛟S未來(lái)的小說(shuō)家在寫(xiě)作之前，首先就應(yīng)有一個(gè)意識(shí)，明確自己要寫(xiě)一本小說(shuō)集，還是寫(xiě)一篇一篇的小說(shuō)。說(shuō)一句半開(kāi)玩笑的話，一個(gè)寫(xiě)作者最好精通編輯和出版，以便對(duì)將來(lái)自己作品集的成品樣式有一個(gè)概念，這會(huì)對(duì)作家的創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生深刻的影響。正如莉迪亞·戴維斯所推崇的貝克特所說(shuō)：“不在意一個(gè)文本說(shuō)了什么，只要它是被漂亮地建構(gòu)起來(lái)的?！倍@個(gè)建構(gòu)不僅表現(xiàn)在單篇作品內(nèi)部，也包含著一本書(shū)（小說(shuō)集）作為整體的一個(gè)文本的建構(gòu)。我個(gè)人認(rèn)為，這或許是莉迪亞·戴維斯之于后來(lái)的寫(xiě)作者最大的啟發(fā)和貢獻(xiàn)。