弗朗西斯·培根創(chuàng)作的藝術心理學研究

劉文文（北京大學 藝術學院，北京 100871）

弗朗西斯·培根創(chuàng)作的藝術心理學研究

劉文文（北京大學 藝術學院，北京 100871）

20世紀英國藝術家弗朗西斯·培根以其獨特的藝術創(chuàng)作蜚聲畫壇。本文擬從藝術心理學的角度，結合培根的創(chuàng)傷性體驗，試圖對培根的藝術創(chuàng)作進行剖析。而正是因為培根將個體的痛苦訴諸藝術語言，并將其升華，實現(xiàn)對自我的拯救，并引起人們的共鳴，才成就了他的名聲。本文也對由身心痛苦和藝術創(chuàng)作聯(lián)系在一起后可能產(chǎn)生的一些問題進行思考和嘗試性解讀。

身心痛苦;創(chuàng)傷性體驗;弗朗西斯·培根;藝術創(chuàng)作

一、身心痛苦與藝術創(chuàng)造力

身心痛苦為何能夠與藝術創(chuàng)作活動聯(lián)系在一起進行討論？這種可能性何在？這是本章要探討和解決的問題，也是后文論述的前提。

（一）身心痛苦引發(fā)藝術創(chuàng)作的普遍性

藝術史中眾多偉大的藝術作品產(chǎn)生于藝術家的身心痛苦這一現(xiàn)象絕非完全偶然：譬如凡?高、蒙克、庫賓、培根等等，這些藝術家都遭受過常人難以想象的挫折與苦難。從某種程度上看，這些創(chuàng)傷性的體驗作為一種主導藝術家精神的因素內(nèi)化在藝術家的無意識中，成為藝術家創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)的心理動機。雖然藝術家的創(chuàng)傷性經(jīng)歷及痛苦體驗的強度與深度會因主體而異，但這種體驗卻作為一種共通性的因素滲透到了藝術家的創(chuàng)作中。

身心痛苦與藝術創(chuàng)造之間總有一種不可斬斷的內(nèi)在關聯(lián)，與單純的快樂相比，痛苦似乎更能激發(fā)人類情感的高峰體驗與藝術創(chuàng)造能力。但是，個體的身心痛苦并不見得直接、也并非天然就具有審美意義，否則，每一個經(jīng)歷痛苦的人都可以成為藝術大師。因而，藝術創(chuàng)作中的個體痛苦是否能夠具有一種面向全人類（藝術表現(xiàn)）的深刻價值，其前提條件就在于它能否由個體經(jīng)驗上升為一種普遍性、本質性的體驗，即它是否能夠引發(fā)藝術家從個體命運與遭際中超脫出來，深思整個人類的命運，并且能夠運用獨特的藝術語言來表達這種沉思與關懷。

（二）痛苦的積極性

痛苦固然是消極的，但它自身又具有積極性，這種積極意義就在于它更能體現(xiàn)人類在本質上的共同性，從而使人們能夠突破個體的疆域，實現(xiàn)一種溝通與交融，這是一種自我超越以及對痛苦消極性的升華。痛苦情感能夠促使藝術家擺脫動物的低級感官體驗，使得藝術家的意識能夠更趨向于對人類共同本質的感知與認識，從這個意義上講，經(jīng)歷了由精神和心靈直至肉體的痛苦體驗而創(chuàng)作出的藝術作品常常就會比未經(jīng)過身心戰(zhàn)栗的痛苦情感的體驗而創(chuàng)作出的藝術作品更加深刻感人。

所以，從這層意義來看，痛苦的情感對于藝術家來說，會成為一種對于原體驗進行匯集以及升華的狀態(tài)，使得藝術家更加深刻、更加明智地去觀察生活的高度，同時去思考關于生命的本質以及人類的終極命運所在?？梢赃@么說，痛苦的體驗以及對于痛苦的忍受與敏感，使得藝術家具有一種無與倫比的敏感及同情感，這種感情也同人性的終極關懷有某種內(nèi)在的、深層次的、不可分割的聯(lián)系。這一點，在藝術創(chuàng)作中，也因痛苦使藝術家的創(chuàng)作脫離了純生物學或者說動物的生理本能從而進入社會學的領域和真正的人類世界具有了一種更接近藝術創(chuàng)作心理的實際情形的深刻價值，這也是痛苦情感在藝術創(chuàng)作中極具積極意義的所在。

（三）境界線——藝術創(chuàng)作與精神病的界線

關于“境界線”，日本學者巖井寬解釋為：“……指正常與分裂癥或神經(jīng)癥之間的界線?！盵1]它其實指的是一個尺度，是評判一個具有異常行為的人是藝術家還是單純的精神病患者的標準。在很多時候，藝術家與精神病患者在行為方面都是很類似的，所以甚至有人很極端地說：“藝術家都是瘋子。”就此而言，筆者認為，“境界線”其實也是關聯(lián)身心痛苦與藝術創(chuàng)作的重要橋梁——精神異常的藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，就會不自覺得吐露出心中的真實情感，從而以正常者難以體驗到的一種超常的情感表達出內(nèi)心的苦悶，傾訴出獨特的藝術語言，將自己內(nèi)心的世界變?yōu)槌ㄩ_的世界。

境界線正是從正常進入異常的界線，如果人們能夠通過某種方式從境界線上不斷接近并回到正常人的世界，那么他們則會比較成功地應付這種精神困境，如果沉溺于境界線之下而無法自拔，那么人則會徹底地混淆現(xiàn)實世界與幻想中的世界，成為精神病患者或者分裂癥患者。藝術家與精神病患者之所以不同是由于藝術家能夠通過藝術創(chuàng)作從境界線上返回到現(xiàn)實世界，而精神病患者則通常是不可能做到這一點的。因而身心痛苦在境界線的意義上與藝術創(chuàng)作有可能關聯(lián)的原因在于：創(chuàng)傷性體驗會引發(fā)境界線的產(chǎn)生，藝術家如果有一種返回健康，宣泄自我的渴望時，就會訴諸藝術的表達，而異常狀態(tài)往往能夠帶給藝術家一種不同尋常的感知能力，為藝術創(chuàng)作提供前提條件，由此，藝術家通過境界線的創(chuàng)作實現(xiàn)了自我的表達，從異常走向正常，其作品也因一種強烈情感的抒發(fā)而產(chǎn)生巨大的感染力。

二、培根的痛苦與創(chuàng)造

（一）童年的壓抑與情結的產(chǎn)生

根據(jù)藝術心理學的理論，身心痛苦能夠與藝術創(chuàng)作相契合是由于藝術家自然地或本能地對內(nèi)心無意識欲望進行具有審美意義的抒發(fā)和自我表達，而促使藝術家進行自我表達的源泉則是源于藝術家心中的“情結”。創(chuàng)傷性體驗與痛苦會形成一種心理學意義上的“情結”。情結是一種欲望，這種欲望受人的意識的壓抑，由人的本能沖動引發(fā)，并存在于人的無意識活動中——可以被理解為是一種深藏于心底的感情糾葛，是一種無意識的集合體或者說是一種隱藏在人們內(nèi)心的神秘而強烈的無意識沖動?！懊恳淮我l(fā)情緒經(jīng)歷，或者所有讓我們感覺痛苦和刺激我們的經(jīng)歷都成為一種情結?！盵2]而一旦當這種創(chuàng)傷性情感成為不能被滿足的可能而積累下來時，就形成了創(chuàng)傷性情結。

根據(jù)培根的記憶，“……我和父母親向來就處不好……我的父親心胸十分狹窄……他當然和我處不來?！盵3]培根的父親是一個神經(jīng)極度敏感，脾氣暴躁，蠻橫專制，有著嚴重神經(jīng)質的人。當培根患了哮喘，他父親給他的“治療”就是以其愛爾蘭式馴馬師的方式經(jīng)常惡狠狠地鞭打他，并且用馴馬師的語言來嘲諷培根14歲時就有同性戀傾向。培根憤怒地稱其父親是一個“失敗的馴馬師”，一個“徹徹底底地混蛋”和一個“愚蠢的老家伙”。培根母親的家庭也很奇怪。他的外婆就住在他們附近，并再婚嫁給了一個富有的煤礦主，這個煤礦主經(jīng)常虐打她，并以虐殺和肢解貓并將剝了皮的尸體懸掛在門口為樂。培根16歲時穿母親內(nèi)衣的時候被父親看見了，并被逐出了家門。雖然這種家庭背景和生長環(huán)境看似并不能夠對培根的創(chuàng)作起到正面的影響，然而父親的性情帶給他那印象深刻的狂躁暴烈的形象，卻多多少少反映在了培根畫面的人物形象中——焦慮不安，張口咆哮。除了這種情感的缺失外，培根童年和青年時期也充滿了極其暴力的創(chuàng)傷性體驗。具體來看，外部和內(nèi)部的暴力都充斥著培根這些時期。在第一世界大戰(zhàn)期間，6歲的培根在倫敦就經(jīng)歷了警報、空襲、防空炮火和斷電；他見到人們被殺死，并在那時曾說：“我在很小的時候就已經(jīng)意識到所謂危險的可能性?！睉?zhàn)后，其家庭返回愛爾蘭，但那時又時常有政治暴力這種外部的威脅。這種時常都會有的外部威脅的經(jīng)歷以及培根經(jīng)常在家里成為父親暴力和排斥的受害者而產(chǎn)生的恐懼一直都縈繞著培根。這樣的童年經(jīng)歷一直深深地刻印在培根的潛意識中，形成了他對這種創(chuàng)傷性情結的執(zhí)著。

（二）情結對培根藝術創(chuàng)造的驅動

心理分布學家認為：“表現(xiàn)藝術所傳達的深刻體驗，主要來自他對遙遠的、記不清的童年時代的某些經(jīng)驗的觸動……引起一種似曾相識的情緒體驗。這種莫名其妙的深切體驗，乃是兒童時期經(jīng)歷過一連串情感體驗的再次萌發(fā)?！盵4]根據(jù)弗洛伊德的理論：創(chuàng)傷性體驗（尤其是童年時期的經(jīng)歷）往往會形成一種創(chuàng)傷性情結，它釋放出巨大的能量，并對成年后的行為產(chǎn)生深遠的影響。從這個意義上講，由創(chuàng)傷性體驗激發(fā)所形成的情結，是藝術家創(chuàng)作行為的動因之一。

對培根而言，童年生活的壓抑、父親的暴戾等等不僅形成了一種創(chuàng)傷性情結，也有要沖破這一壓抑，尋找釋放的強烈愿望——培根通過繪畫獲得了快感。正如他所強調(diào)，他是用感情作畫而非色彩?！爱吘?，我有著非常不幸的生命……時間不能療傷。不過當你專心在某事物上面時，那是一種迷戀，而你在迷戀中所帶進的物理行動同時也帶進了作品里?！盵5]80“戰(zhàn)爭始于1939年……也許我已經(jīng)習慣了居住在暴力的形式里……”[5]86。弗洛伊德認為：強迫性重復代表了本能生活的一條基本原則，人有重復以往經(jīng)歷或早期發(fā)展階段的強迫性沖動——不管他們是快樂的還是痛苦的。在文明的社會環(huán)境中，培根壓抑著自己的沖動。但這種情結被壓抑太久，所以他迫切需要尋找一個發(fā)泄的出口。由此，他的一系列藝術作品誕生了。他在自己的藝術中為所欲為，實現(xiàn)了所謂的“移情”的升華。

因此，創(chuàng)傷性情結不僅構成人類行為的驅動力，也是藝術家面對現(xiàn)實的壓抑和挫折去尋找替代性補償而激發(fā)創(chuàng)造力的重要源泉。

圖1 弗朗西斯·培根：《繪畫1946》（Francis Bacon: Painting），1946，布面油畫，198 x 132 cm，紐約：當代藝術博物館

圖2 弗朗西斯·培根：《三幅十字受刑架上的人物習作》（Francis Bacon: Three Studies for Figures at the Base of Crucifixion），1944，木板油畫，倫敦：泰特美術館，94 x 73.7cm

圖3 弗朗西斯·培根：《頭像6》（Francis Bacon: Head VI ），1949，布面油畫，93x74.5cm，倫敦：海沃德美術館

（三）身心痛苦在培根藝術創(chuàng)作中的具現(xiàn)

1.殘缺扭曲的形象

在培根的作品中，我們幾乎無法看到完整的畫面主體形象——所有的形象似乎都被撕裂、扭曲、變形、破壞甚至是重組。我們看到的不再是一個個完整的人物形象，而是一團團的肉。譬如《繪畫1946》（圖1）中懸掛著一大塊被切割的肉俎，前面做了一個被模糊了上半部分臉、只能辨識嘴部的人；此外，培根筆下許多包括自畫像在內(nèi)的肖像畫中，人物的面部都是被扭曲的，甚至有一種削割過得感覺，當然，培根是通過色塊和筆觸來實現(xiàn)這種效果的，但卻似乎是很殘忍的用了一種破壞性的手法來將人物主體的面部撕碎以致難以辨識，這在譬如《鏡中的喬治?戴爾肖像》、《啟發(fā)自T．S艾略特〈甜蜜的痛苦〉的三聯(lián)畫》、《受刑》、《對受刑的三幅研究》等作品中都是如此，除了人物面部是如此之外，身體也是被極度扭曲——從上到下似乎是一個融在一起的整體形象，無法辨識五官四肢。培根自比為一個“碎化器”，在與西爾維斯特的訪談中，培根做了許多有關人性的陳述。他其中一種畢生都在試圖克制的想法即認為人類的狀況同牲口的命運一樣：“我們是肉，我們是潛在的死尸”。[6]除此之外，培根作品中也有一些半人半獸的形象，譬如《三幅十字受刑架上的人物習作》（圖2），形象的面部還依稀可辨出人類的牙齒和耳朵，然而身體已然是一個巨大的獸類的形體——這或許也與培根試圖探尋人與動物共同的本質以及表現(xiàn)戰(zhàn)后人類的異化有關。

2.封閉壓抑的空間

培根作品中總是有著鮮明的圖表似的背景、盒子般的結構框架和圓形的類似雕塑基座的場地，這更為清晰地聚焦在了人物形象上，或許也是一種隱喻了時代暴力的禁閉的空間。譬如《蜷縮的喬治?戴爾》中，主體形象被置身一塊環(huán)形座椅中央的木板上，似乎蜷縮在一起；《頭像6》（圖3）中，一個長大嘴似乎在歇斯底里叫喊的形象被禁錮在一個類似玻璃盒子的空間結構中；《穿藍衣服的人》（圖4）描繪的是一個商人在一片深色的虛空中在思考自己的命運，背景中也出現(xiàn)了一些牢籠似的線性結構——這或許是戰(zhàn)后精神的喪失，文化價值的摧毀，人的異化和人類面臨的生存困境以及焦慮、恐懼、孤獨等情感的隱喻——一個單獨的個體在沒有任何出路的陌生的環(huán)境中思考自己的命運。培根作品中的封閉空間給人一種壓抑窒息的感覺，同時空間中的人物——不管是單個還是多個，都是旁若無人的在自己擺姿勢，即便是多個人物并置，也似乎缺乏任何交流，從某種程度上和人的異化以及與他人的疏離關系密切——是戰(zhàn)后人與人之間現(xiàn)實的寫照以及社會虛無感充斥的隱喻。

圖4 弗朗西斯·培根:《穿藍衣服的男人II》（Francis Bacon: Man in BlueⅡ）, 1954，布面油畫

圖5 弗朗西斯·培根：《頭像I》（Francis Bacon: Head I），1947-48，木板油畫, 100 x 74.9cm，紐約:大都會藝術博物館

圖6 弗朗西斯·培根：《頭像II》（Francis Bacon: Head II），1949， 布面油畫，80 x 63.6cm，貝爾法斯特:烏爾斯特博物館，由倫敦當代藝術協(xié)會捐贈，1959

3.鮮明的色彩

吉爾?德勒茲稱培根為凡?高和高更以來的最偉大的色彩主義者之一。培根喜愛用大面積平涂的紅色或橘色以及黑色來作為畫面的背景。這幾種色彩多能制造出一種緊張的氣氛。尤其是紅色多令人聯(lián)想與鮮血有關的事物，制造出暴力感和危險感，如果再將其與培根畫面的形象和場景結合，則更凸顯了一種鮮血淋淋的感覺，無疑會讓人聯(lián)想到屠殺的場面。培根說：“我總是能被屠宰場中的形象所觸動?！逼┤纭独L畫1946》，畫面的背景就是紅色的，一大塊黑色被切割的肉懸掛其中，仿佛掛在肉鋪中被宰殺并肢解了的尸體；《三幅十字受刑架上的人物習作》的大面積平涂的橘色背景中有三個不知名的怪獸在不安地扭動，最后發(fā)出歇斯底里的吶喊，更增添了畫面的緊張氣氛。《頭像1》（圖5）和《頭像2》（圖6）也是兩個半人半獸的生物在其中裸露出自己的牙齒，黑色的背景渲染了畫面的恐怖氣氛和一種幽閉的令人窒息的氛圍。

4.“尖叫”的主題

“尖叫”是培根畫作里反復出現(xiàn)的主題。哮喘病或許是其原因之一， 父親的咆哮或許也反映在其張大嘴尖叫的形象中；除此之外，培根許多尖叫的形象大多都在他以委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》為基礎創(chuàng)作的一系列教皇的形象（圖7）和人物研究中表現(xiàn)了出來，而培根之所以選擇教皇，從更深層次的心理因素分析，也許其中再一次濃縮了培根不愉快的感情（教皇也被稱為Papa）——培根將委拉斯凱茲筆下極具威嚴的教皇轉變成了一個驚恐和憤怒的權威人物。當然，從某種程度來說，培根也希望將“尖叫的嘴”作為自己情感的一種抒發(fā)——童年的痛苦，戰(zhàn)爭的殘酷，精神的喪失，人與人的疏離無一不使人感到壓抑窒息，而人在窒息中需要通過張開嘴巴來呼吸，需要尖叫或吶喊來宣泄心中被壓抑已久的不安與焦慮，從而復歸內(nèi)心的平靜。

圖7 弗朗西斯·培根：《根據(jù)委拉斯開茲的〈教皇英諾森十世肖像〉的習作》（Francis Bacon: Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X），1953，布面油畫， 153 x 118cm，得梅因藝術中心

（四）痛苦的升華

當培根的作品《三幅十字受刑架上的人物習作》1945年展出時，約翰?拉塞爾感嘆道“太可怕了以至于思維突然間停頓了?！碑敽髞砣銮袪柗蛉藛柼┨孛佬g館的館長誰是最偉大的現(xiàn)代畫家，得到的答復是弗朗西斯?培根，她驚訝道：“竟然是那個畫了那么多恐怖形象的可怕的男人！”

培根本人并不認同他的作品是可怕的這種說法，他說自己畫的是喜悅，沒有暴力。究其原因，可以從痛苦的升華這一點來進行分析。所謂升華，是“本能沖動向社會認為對自己有用的或得到社會承認、理解和贊許的思想、理想和活動的自行轉變。”[4]雖然說創(chuàng)傷性情體驗極大地左右了藝術家的創(chuàng)作，但那些過分的自我封閉或者是赤裸裸的本能沖動所引發(fā)的“創(chuàng)作”，都不是真正意義上的藝術。如何將個體的身心痛苦升華為可以向全人類訴說并引起共鳴的普遍性體驗，不僅是藝術家在藝術創(chuàng)造中必須關注的問題，也是研究創(chuàng)傷性體驗對藝術創(chuàng)造的意義所不可忽視的問題，更是藝術家在藝術傳達過程中必須意識到的一個永恒的問題。筆者認為，創(chuàng)傷性體驗在藝術創(chuàng)作中的升華主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對自身束縛的掙脫與拯救；一是對整個人類終極命運的關懷。

1.自我拯救

根據(jù)弗洛伊德的理論，藝術創(chuàng)造的動力來源于隱藏在人的無意識中的作為動力因素的本能欲望。這種欲望在一個人成長的過程中不斷遭到壓抑以致足夠強大時便成為一種無意識而藏于人的心底深層，如果這種壓抑不斷積淀得不到抒發(fā)，生命主體便會出現(xiàn)精神障礙。培根由于從小遭受的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，在心中形成了創(chuàng)傷性情結，那么這種無意識的情結究竟在藝術創(chuàng)作中與藝術家的自我拯救有何關系呢？筆者認為，就藝術創(chuàng)作而言，創(chuàng)傷性體驗是促進藝術家對自身主體性的表達的動力：由于在人的無意識中，對沖動的壓抑勢必會造成一種反作用力，然而正是這種反作用力推動藝術家釋放壓抑在內(nèi)心最深層的欲望與沖動、解除痛苦，使自己在現(xiàn)實中未得到滿足的欲望得到一種替代性補償，使自己避免遭受精神疾患的厄運，實現(xiàn)對自我的拯救。

在培根的訪談中，他經(jīng)常會提到他的創(chuàng)作其實多多少少都基于某種無意識，是一種完完全全的意外，而隨欲完成的作品又呈現(xiàn)了其對兒童創(chuàng)傷性經(jīng)驗的執(zhí)著，這種悲劇性的重復上演轉移到了其作品中。他說：“我的畫是喜悅的，沒有暴力。電視新聞每五分鐘所播出的就比我所畫的帶有更多的暴力?！薄啊蚁矚g以喜悅和恐懼看生命?！盵7]他還說他說“我喜歡一天之中有一時刻陷入狂暴，那是非常美的，那時產(chǎn)生的一定是絕對的繪畫?！盵8]培根的畫筆和作品正是他進行宣泄的工具和對象，他將看得見的暴力和看不見的暴力統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)出來，他把它們當做一種大快人心的事，因此他認為他從中獲得的是一種快感和喜悅。

2.對人類終極命運的關懷

痛苦的升華使得藝術家不僅將自身從悲劇性體驗中拯救出來，更表現(xiàn)出對人類終極命運的關懷。因此，將痛苦轉化為同情感，并通過藝術創(chuàng)造傳達出對人性的終極關懷與同情，也是身心痛苦對藝術創(chuàng)作的積極意義。

培根生活在戰(zhàn)爭的年代，這是一個充滿恐懼和暴力的年代——蠻暴、恐懼、孤獨這種情緒才是唯一的真實。培根自己說，他所做的不過是在“誘捕真實”，不過是將人類的某種情緒“形象化”，在那些扭曲和殘缺的形象下面，隱藏的是人類最普遍的情緒——孤獨、恐慌、憤怒、掙扎的痛苦。“是人類的苦難與差異性創(chuàng)造了偉大的藝術?！盵9]他將人物扭曲成一團團血肉，將世界表現(xiàn)為禁閉的空間，他的創(chuàng)作暗合了那個時代對于人性的懷疑與異化的恐懼以及對虛無世界的不知所措。他用最具感染力的作品赤裸裸地剝析和揭示了20世紀整個人類生存的荒謬狀況和危機感，從而使他成為了這個世紀最瘋狂、也是最偉大的畫家之一?！罢嬲乃囆g活動既不是現(xiàn)實生活的替代品，也不是對現(xiàn)實生活的逃避，而是處理現(xiàn)實生活中問題的最直接最有勇氣的方式之一……人類的基本任務之一，似乎就是細致地觀察世界并理解世界，從而找出人類自身和身外的規(guī)律與法則。”[10]對培根來說，他用創(chuàng)作觸及了他所處時代的創(chuàng)痛，揭露了人性的本質和必死的命運。這種在藝術創(chuàng)作中的創(chuàng)傷性情感的外化，正是因為藝術家在關注了整個人類以及整個社會后才能產(chǎn)生的能為藝術所體現(xiàn)的能夠喚醒人們內(nèi)心某種塵封已久的情感、從精神上引起人們共鳴的一種深刻的體驗的表達。

三、關于文章中幾個問題的說明

（一）身心痛苦是否完全是一個精神的和心理的概念？

本文是在藝術心理學的范疇內(nèi)來討論問題的。身心痛苦實際上由于會引發(fā)藝術家的某一種創(chuàng)作心理而具有心理學意義，但考慮到怎樣的創(chuàng)作才是真正的好的藝術創(chuàng)作這個問題上來，它或許也是一個社會學的概念——藝術家會有情感產(chǎn)生，這是自己生存的整個環(huán)境帶給了自己這種具有相對性的情感體驗，其本質上仍然是一個社會的人?！皩τ谒械乃囆g而言，在其他人中找尋共鳴是很重要的，因為藝術需要被人理解。這種共鳴的確實存在也給了藝術家支撐與創(chuàng)作的動力。”[11]也就是說，如果要創(chuàng)作出好的藝術品，那就需要使得藝術品實現(xiàn)與其他人的共鳴，如果需要實現(xiàn)共鳴，那么也必然與現(xiàn)實不可分割。

弗洛伊德認為：有創(chuàng)造性的藝術家比常人更容易深入理解人類的心靈。“在清醒的意識狀態(tài)下講故事是很有必要的，這也是處理個人經(jīng)歷的方式；有創(chuàng)造性的作家可以將這種經(jīng)歷轉化為他們的作品……”[12]。好的藝術創(chuàng)作必須引發(fā)人們的共鳴，而引發(fā)其他人共鳴的基礎是要基于“現(xiàn)實”而來，如果不能與社會學的前提結合，那么創(chuàng)作就會顯得過于單薄而不能夠極盡創(chuàng)作心理的實際情形。

（二）身心痛苦是否必然造就偉大的藝術家？

雖然身心痛苦與藝術家的創(chuàng)作之間具有如此種種密切的聯(lián)系，但是不能絕對地說經(jīng)歷過身心痛苦的人一定能成為偉大的藝術家，也不能絕對地說創(chuàng)傷性體驗必然造就偉大的藝術品。綜合許多藝術家的個人經(jīng)歷來看，除了受過創(chuàng)傷性體驗這一點是共性之外，另一個共性就是這些藝術家都很努力，都有相當?shù)奈膶W以及哲學甚至其他一些知識作為基礎，并且他們都會很有激情的去創(chuàng)作并不約而同地選擇用藝術創(chuàng)作的手法來宣泄內(nèi)心的苦悶。

“為了將絕望和缺失的情感轉化成藝術創(chuàng)作，一個藝術家還需要相應豐富的內(nèi)在資源和相應的對材料及媒介的嚴格把握……”[13]。因而，藝術家的個人修養(yǎng)的具備以及對技法的掌握都是不可或缺的因素。

除此之外，甚至還會有其他的一些因素在起作用，造成了種種偶然性最終變成了必然，譬如“天賦”的重要性。但是所有的這些因素都不可以孤立來看待，也因個人、因社會環(huán)境等等眾多情況而定，如果沒有獻身藝術的理想，即使再有天分也是枉然。

（三）成為偉大的藝術家是否必須痛苦瘋癲？

雖然對于很多藝術家而言，經(jīng)歷過創(chuàng)傷性體驗多多少少都會賦予他們一些特殊的才智和靈感，然而由之引發(fā)的精神疾病或心境障礙卻往往具有毀滅性的影響。要成為偉大的藝術家是否必須要受到痛苦與瘋癲的折磨？作為藝術史的研究者是否應該鼓勵人們?nèi)コ惺芫竦恼勰?，從而提高?chuàng)作力去進行創(chuàng)作？藝術創(chuàng)作者為了創(chuàng)作是否需要刻意讓自己經(jīng)歷一些磨難？我們是否應該控制對于有創(chuàng)造力并有精神疾患和心境障礙的藝術家的治療等等這一系列的問題都是我們將身心痛苦與藝術創(chuàng)造進行關聯(lián)之后會產(chǎn)生的一些問題，這些問題從根本上來說，指向的都是與精神治療有關的問題，也是關乎倫理學的問題。

在此，我們姑且不討論對于患有精神疾病的藝術家或者是普通人的各種治療會否從遺傳學的角度改變基因，從而在倫理學上因為將改變了的物質引入生殖細胞進行傳遞而對子孫后代和社會產(chǎn)生影響而引發(fā)爭議這個問題，筆者認為畢竟現(xiàn)實存在的人才是最真實的人，由身心痛苦引發(fā)的精神疾病和心境障礙雖然有可能成為藝術創(chuàng)作的動力，但有時也會妨礙創(chuàng)作工作的開展，甚至會使人在極端情緒的沖突與折磨中做出一些可能會傷害自己或他人的行為。然而，藝術家畢竟也是普通人，健康快樂對于一個人來說也是很重要的。他們或許會有一些瘋癲的舉動，卻仍然有理性思維存在，所以談到治療問題，他們有權決定自己是否要接受治療，我們所能做的，就是尊重他們的選擇，同時客觀理性的來看待他們的決定。藝術家即便是經(jīng)歷了難以忍受的精神折磨，也要與種種其他或偶然或必然的因素結合在一起，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

奧托?蘭克在《藝術與藝術家：創(chuàng)造性沖動和人格發(fā)展》中有一個觀點：藝術家在藝術創(chuàng)造中過的是一種藝術式的生活，這種藝術式的生活與實際生活是不同的。藝術家寧愿放棄生活保障也要全身心投入藝術創(chuàng)造，甚至將自己所有的創(chuàng)造性力量奉獻給了生命和對生命的創(chuàng)造。這種放棄得到的回報就是獲得了一種豐富的創(chuàng)造性和表現(xiàn)性人格，而藝術家便因此能享有更多的幸福?；蛟S命運讓這些藝術家承受了難以忍受的磨難，然而卻賦予了他們常人沒有的洞察力、體驗力和靈感，使他們創(chuàng)作出了極具感染力的作品，成就了他們的偉大，不論在他們看來是否能夠在其承受的磨難與作為回報而獲得的成就和認可之間劃一個等號，我們?nèi)砸酶屑?、理解與思考來回報他們的付出，這也是我們對真正的藝術家應有的尊重！

[1]（日）巖井寬.境界線的美學——從異常到正常的記號[M].倪洪泉,譯.武漢：湖北人民出版社，1988：14.

[2]（瑞士）維蕾娜·卡斯特.夢：潛意識的神秘預言[M].王青燕,俞丹,譯.北京：國際文化出版公司，2008：55.

[3]（英）大衛(wèi)·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀,譯，臺北：遠流出版事業(yè)有限公司，1995：75.

[4]滕守堯.審美心理描述[M].北京：中國社會科學出版社，1985：163.

[5]（英）大衛(wèi)·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀，譯.臺北：遠流出版事業(yè)有限公司，1995：80.

[6]David Sylvester, The Brutality of Fact： Interviews with Francis Bacon ( London： Thames & Hudson, 1993，p46.

[7]何政廣.培根[M].石家莊：河北教育出版社，2005：178.

[8]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1994：721.

[9]（英）大衛(wèi)·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀，譯.臺北：遠流出版事業(yè)有限公司，1995：134.

[10]Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art ( California：University of California press,1966),p.339.

[11]Hans Prinzhorn, Artistry of Mentally Ill： A Contribution to the Psychology and Psychopathology of Configuration( New York：Springer-Verlag Wien, 1995),p.266.

[12]Corinne Saunders and Jane Macnaughton：Madness and Creativity in Literature and Culture ( New York：Palgrave Macmillan,2005), p.203.

[13]Corinne Saunders and Jane Macnaughton, Madness and Creativity in Literature and Culture( New York：Palgrave Macmillan,2005), p.197.

（責任編輯：楊身源）

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1008-9675（2017）01-00133-06

2016-11-20

劉文文（1988-），湖北丹江口人，北京大學藝術學院博士研究生，研究方向：美術學。