觀看之道：《平山堂圖志》中的地景塑造與政治權(quán)力

王少浩（廣州美術(shù)學(xué)院 美術(shù)教育學(xué)院，廣東 廣州 510260）

觀看之道：《平山堂圖志》中的地景塑造與政治權(quán)力

王少浩（廣州美術(shù)學(xué)院 美術(shù)教育學(xué)院，廣東 廣州 510260）

《平山堂圖志》是研究清代版畫及社會(huì)文化的重要書籍。筆者在回顧版畫史研究的成果與限制后，嘗試從《平山堂圖志》出發(fā)，依據(jù)圖像本身所提供的資料條分縷析，將觀看關(guān)系注入權(quán)力的元素，從而進(jìn)入反思的范疇，即版畫預(yù)設(shè)的觀者如何在觀看之中重新賦予地方名勝以新的意義，彰顯出地景塑造與政治權(quán)力之間的微妙關(guān)系。筆者認(rèn)為，《平山堂圖志》作為歌頌太平盛世的政治產(chǎn)物，不僅是乾隆皇帝南巡揚(yáng)州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)于行政、文化乃至帝國(guó)秩序的想象。

《平山堂圖志》；版畫；揚(yáng)州；地景塑造；政治權(quán)力

宋元時(shí)期的版畫以佛教和應(yīng)用性題材居多，到明清時(shí)期，出版事業(yè)空前蓬勃興盛，版畫出品有大幅提升，迎來(lái)版畫發(fā)展的高峰。

一、版畫史研究的反思

版畫為平面媒材，因其需歷經(jīng)刻與印的制作工序，工藝性較強(qiáng)，故傳統(tǒng)上常受忽略，直至民國(guó)時(shí)期，鄭振鐸、傅惜華等學(xué)者方逐漸引起重視①鄭振鐸：《中國(guó)版畫史圖錄》，中國(guó)版畫史社，1940年；傅惜華：《中國(guó)古典文學(xué)版畫選集》，上海人民美術(shù)出版社，1981年。。早期的版畫研究著重于工藝層面，較為強(qiáng)調(diào)技法的演進(jìn)與刻工的角色，如周蕪對(duì)徽州黃氏家族刻工的研究，彰顯了以刻工為核心的地域風(fēng)格研究，成為一時(shí)之學(xué)術(shù)主流②周蕪：《徽派版畫史論集》，浙江人民美術(shù)出版社，1984年。。與此同時(shí)，王伯敏、小林宏光、周心慧等也陸續(xù)以通史角度，分析詳述歷代版畫的發(fā)展與演化，由于有藝術(shù)史訓(xùn)練的相關(guān)背景，故其對(duì)版畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變上的分析更為細(xì)致③王伯敏：《中國(guó)版畫史》，上海人民出版社，1961；王伯敏主編：《中國(guó)美術(shù)全集·版畫卷》，上海人民美術(shù)出版社，1988年；（日）小林宏光：《中國(guó)の版畫：唐代から清代まで》，東京：東信堂，1995年；周心慧：《中國(guó)古代版刻版畫史論集》，北京：學(xué)苑出版社，1998年。。近年來(lái)，受到“新藝術(shù)史”的影響，研究者在跨學(xué)科合作的趨勢(shì)中吸收了大眾文化、視覺(jué)文化等研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成果，擴(kuò)展出豐富多樣的議題。學(xué)者們或從單一作品的版畫插圖出發(fā)，或從版畫類型的多種圖像詮釋入手，或論述圖像與版本之淵源與流變，或探討其圖文關(guān)系，并將之置于更為廣泛的社會(huì)文化脈絡(luò)中④馬孟晶：《耳目之玩——從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對(duì)視覺(jué)性之關(guān)注》，《臺(tái)大美術(shù)史研究集刊》第13輯，臺(tái)北：“國(guó)立”臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，2002年；董捷：《明末湖州版畫創(chuàng)作考》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2008年。。

然而，在中外學(xué)者數(shù)量龐大的研究中，版畫史研究仍存在若干的限制條件，有許多問(wèn)題仍需要進(jìn)一步仔細(xì)探究。比如說(shuō)，隨著晚明以來(lái)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，刻工與繪稿者可自由移動(dòng)于金陵、徽州、杭州等版畫生產(chǎn)中心，就連書坊都可能跨地經(jīng)營(yíng)或行銷，如何定義地域風(fēng)格及其實(shí)質(zhì)意義，成為版畫史研究的困擾之一。傳統(tǒng)學(xué)界所認(rèn)定的版畫刻印者、繪稿人、出版商決定了版畫表現(xiàn)風(fēng)格或規(guī)劃策略，而在商業(yè)出版的市場(chǎng)機(jī)制中，身為消費(fèi)者的預(yù)設(shè)讀者階層的興趣也可能會(huì)影響版畫創(chuàng)作者的構(gòu)思取向，雙方存在著經(jīng)常性、遷移性的相互作用，而并非是單面向的傳播。更加復(fù)雜的是，版畫作為文本插圖與其文本的內(nèi)容性質(zhì)密切相關(guān)，必須依據(jù)類型來(lái)分別處理。如何“依文繪像”可能與預(yù)設(shè)讀者群有所關(guān)聯(lián)，然而，在繁多的版畫書籍中，為什么人們選擇這一組圖像而不是另外一組圖像來(lái)對(duì)應(yīng)文本進(jìn)行分析？這讓我們對(duì)“依文插圖”的應(yīng)用范圍與闡釋界限進(jìn)行重新思考?？傊?，筆者只想強(qiáng)調(diào)在版畫史研究中，我們必須保持深刻的懷疑精神。為此，筆者嘗試從《平山堂圖志》出發(fā)，對(duì)版畫的預(yù)設(shè)觀者、出版人以及“依文繪像”進(jìn)行一些有效的嘗試。選擇《平山堂圖志》這樣一個(gè)議題，與其作為美術(shù)史方法論的試驗(yàn)場(chǎng)域有關(guān)，如周心慧對(duì)于《平山堂圖志》的風(fēng)格學(xué)分析、安東籬從文化史的角度來(lái)論述《平山堂圖志》、程宇靜對(duì)平山堂的文獻(xiàn)學(xué)考證、何峰以人文地理學(xué)的跨專業(yè)視角來(lái)觀看⑤相關(guān)研究參周心慧：《中國(guó)古版畫通史》，北京：學(xué)苑出版社，2000年，第247頁(yè)；（澳大利亞）安東籬著，李霞譯，李恭忠校：《說(shuō)揚(yáng)州：。本文依據(jù)圖像本身所提供的資料條分縷析，將觀看關(guān)系注入權(quán)力的元素，通過(guò)對(duì)版畫預(yù)設(shè)的觀者如何在觀看之中重新賦予地方名勝以新意義的研究分析，彰顯出地景塑造與政治權(quán)力之間的微妙關(guān)系。

二、《平山堂圖志》的觀看之道

中國(guó)自古“圖”“書”并重，因而“圖書”并稱?！皥D”、“書”相輔相成的功能，在宋朝鄭樵《通志》即有所說(shuō)明①“圖經(jīng)也，書緯也，一經(jīng)一緯相錯(cuò)成文、即圖而求易，即書而求難；古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書；故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功?！保ㄋ危┼嶉裕骸秷D譜略》，《通志二十略》，中華書局，1995年，第517頁(yè)。。在清代，山水版畫以方志所刊插圖為大宗?？登瑫r(shí)期，國(guó)力強(qiáng)盛，朝廷重視修志?？滴?5年（1686），朝廷詔令各省修通志，以備一統(tǒng)志采擇，各省府、州縣無(wú)不有志，使方志進(jìn)入了繁榮鼎盛階段②《大清圣祖仁皇帝實(shí)錄》：“惟是疆錯(cuò)紛，幅員遼闊，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，念切堂階?！蛉酱?，風(fēng)土人物，指掌可治，畫地為圖?！眳㈤惼?、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，西安地圖出版社，1995年，第80頁(yè)。。在這種風(fēng)氣下，各種山水圖志大量涌現(xiàn)。乾隆帝喜巡游，刊有《南巡盛典》以記其事。上有所好，下必甚焉，《平山堂圖志》就是這種風(fēng)氣下的產(chǎn)物?！镀缴教脠D志》“凡例”記載：“古地志并稱圖經(jīng)。蓋古人左圖右書，不可偏廢。而輿地形勢(shì)尤非圖不明。唐李吉甫《元和郡國(guó)圖志》、宋王存《九域圖志》皆其例也。平山堂志繪圖既多，故亦稱圖志云。”[1]

《平山堂圖志》，乾隆30年（1765）刊印，時(shí)任兩淮運(yùn)使趙之璧③趙之璧，清代官員。甘肅寧夏人。乾隆二十七年（1762）官兩淮運(yùn)使。參宋良曦、林建宇、黃健等主編：《中國(guó)鹽業(yè)史辭典》，上海辭書出版社，2010年，第222頁(yè)。編纂。形制上半頁(yè)十行，每行二十一字，左右雙欄、單魚(yú)尾。內(nèi)容上仿古人“左圖右書”之義④[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，“凡例”。，共十卷，卷首共66頁(yè)，每頁(yè)為左右兩圖，圖版前后相連。后面諸卷詳述平山堂之歷史沿革、景觀風(fēng)貌、遺聞逸事?！镀缴教脠D志》是研究清代版畫及社會(huì)文化的重要書籍。

圖1 《蜀崗保障河全景》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國(guó)書店出版社，2012年。

圖2 嘉慶版《揚(yáng)州府志》揚(yáng)州地圖，采自《中國(guó)地方志集成江蘇府縣志輯41》，江蘇古籍出版社，1991年，第22頁(yè)

圖3 長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)墓出土的地理圖，公元前2世紀(jì)，采自閻平、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，西安地圖出版社，1995年，第124頁(yè)

《平山堂圖志》卷首第一頁(yè)為《蜀岡保障河全景》（圖1），圖中標(biāo)出了從揚(yáng)州到蜀岡的水道旁邊每一處景點(diǎn)，仿佛一幅揚(yáng)州“旅游指南”。如果我們對(duì)比嘉慶年重修《揚(yáng)州府志》的揚(yáng)州地圖（圖2），就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《平山堂圖志》中這份“旅游指南”極為“詳細(xì)”，且兩者在諸如平山堂和司徒廟等重要景點(diǎn)的方位上有所差異。那么問(wèn)題就出現(xiàn)了：為什么兩份講究精確度的方志地圖會(huì)有所不同？從某種程度而言，方志深受帝王和地方官重視，鄉(xiāng)紳也把修撰新志看作是地方隆重的大事。趙之璧編纂《平山堂圖志》與由嘉道年間素以嚴(yán)謹(jǐn)考證著稱的乾嘉學(xué)派修撰的《揚(yáng)州府志》，顯然兩者之間不存在由繪圖者個(gè)人的疏忽而導(dǎo)致地圖品質(zhì)的降低。那么繪圖者對(duì)所繪地圖的看法是如何？前人修志的理想標(biāo)準(zhǔn)又是怎樣呢？面對(duì)以上種種問(wèn)題，我們或許可以從中國(guó)的繪圖傳統(tǒng)找到線索。

早在秦漢，我國(guó)便有地圖繪制的記錄。如長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)墓出土的地理圖（圖3），是彩繪在絲帛上的，表現(xiàn)出長(zhǎng)沙國(guó)南部的山川道路，鄉(xiāng)野城郭。其中，水源、河道、山脈被放置于首要地位，如九嶷山用九個(gè)柱狀透視符號(hào)表示，并在九峰之間繪有殿宇，在九嶷山處注有“帝舜”二字⑤相關(guān)研究參湖南省博物館編：《馬王堆漢墓研究文集》，湖南人民出版社，1994年；閻平、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，第16頁(yè)。?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于神仙的濃厚興趣，他們以地理圖的形式構(gòu)建宏大的宇宙世界圖像，這與死者渴望升仙的墓葬觀念密切相關(guān)。

此后，中國(guó)繪圖學(xué)自西晉裴秀（223-271）創(chuàng)制“六法”，建立了基本原則以后，到了元代的朱思本（1273-1333）再放異彩。朱思本早年學(xué)道，故將道教想象中的地圖與圖符結(jié)合起來(lái)的做法進(jìn)行了“去魔幻”處理，使得繪圖學(xué)向科學(xué)化邁進(jìn)一步。其后，明代的羅洪先（1504-1564）在繪圖的準(zhǔn)確性、內(nèi)容與畫法、與鄰境的關(guān)系這三個(gè)方面上有所改進(jìn)，為中國(guó)地圖學(xué)的成就再創(chuàng)高峰。即便如此，明代的方志中的傳統(tǒng)繪圖仍與現(xiàn)代意義上的地圖學(xué)有所差別。如官修的《嘉靖廣東通志》（1561）中廣東地圖（圖4），廣州府城被夸張地放大，山嶺河川依然放在顯眼的位置。不但沒(méi)有鄰省的邊界，府與府之間沒(méi)有邊界區(qū)隔，各府面積大小也不清楚，幾乎沒(méi)有任何現(xiàn)代地理學(xué)的價(jià)值。這充分說(shuō)明了，傳統(tǒng)的繪圖是受到當(dāng)時(shí)人們思想所控制?！都尉笍V東通志》的廣東地圖，繪圖者是按照明代人的觀念來(lái)觀看圖像的，目的是為了彰顯官署的價(jià)值。

1550-1850年的一座中國(guó)城市》，中華書局，2007年；程宇靜：《揚(yáng)州平山堂歷史興廢考述》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014年03期，第111-116頁(yè)。

何峰：《南巡、鹽商與清代揚(yáng)州城市景觀的變遷》，《南京師大學(xué)報(bào)》，2014年04期，第69-75頁(yè)。

圖4 嘉靖版《廣東通志》廣東地圖，采自北京圖書館古籍出版編輯組：《北京圖書館古籍珍本叢刊 38 （嘉靖）廣東通志初稿 （康熙）廣東輿圖 （成化）廣州志》，書目文獻(xiàn)出版社，1998年，“凡例”，第12頁(yè)

明末清初，西方的經(jīng)緯度測(cè)量與制圖技術(shù)傳入中國(guó)，康乾時(shí)期用新法繪制地圖，代表著中國(guó)地圖發(fā)展的方向。但是裴秀、朱思本、羅洪先等傳承下來(lái)的繪圖法，仍在《平山堂圖志》《揚(yáng)州府志》等傳統(tǒng)方志中得到廣泛應(yīng)用。究其原因，主要有兩個(gè)方面：一方面，改變繪圖的傳統(tǒng)習(xí)慣和培養(yǎng)西方制圖法的專業(yè)畫師，都不是短期能夠完成的；另一方面，這種從中國(guó)繪畫藝術(shù)中移植的山川地勢(shì)的形象畫法深受傳統(tǒng)文人士大夫的歡迎，人們已習(xí)慣使用這種畫法來(lái)了解地圖?！镀缴教脠D志》中的《蜀岡保障河全景》作為“旅游指南”，其繪圖者采用的是官僚的第一視角，他只看到官僚想看、想記錄的東西，并用官僚喜歡的形式來(lái)記錄。如圖1所示，《蜀岡保障河全景》不但不重視幅員形狀和內(nèi)容的地理差別性，而且甚至可以將其泯滅。從行政區(qū)的界限到廟寺、橋梁等建筑，都缺乏個(gè)別的圖像特色，通常是用文字來(lái)表現(xiàn)。圖像中所看到的，只限于官方以及文人士大夫主流文化的景觀，如大清歷代皇帝所游覽題跋之處，五烈祠、司徒廟、胡公祠、范公祠等儒家文化色彩的公共建筑，“旅游指南”不厭其煩地強(qiáng)調(diào)說(shuō)明。其余的除了山川之外都視而不見(jiàn)，所以無(wú)論遠(yuǎn)處的山川或近處的城郭，都顯得十分空曠。這是一種完全以統(tǒng)治階級(jí)的審美趣味為主導(dǎo)，官府與儒家的政治文化權(quán)威為中心，壓倒一切其他價(jià)值的地圖。從揚(yáng)州府城到平山堂，一路當(dāng)然有各式各樣的自然與人文景觀，城市里面也一定有許多建筑、道路星羅棋布，不會(huì)如圖中展示的那樣——只有皇家榜書之處、廟祠和士大夫活動(dòng)場(chǎng)所而已。然而，能出現(xiàn)在“旅游指南”的卻只有后者少數(shù)的內(nèi)容。《蜀岡保障河全景》如此高度選擇地凸顯特定事物，而不是如照相機(jī)似的捕捉自然看到的物象，是中國(guó)繪圖傳統(tǒng)所留下來(lái)的特定觀看方式。這種觀看方式既不求景觀內(nèi)容之豐富，也不企圖展現(xiàn)景點(diǎn)之特色，而是傾向于集中注意、全面彰顯權(quán)威力量的景點(diǎn)，并加以再三強(qiáng)調(diào)。它滿足皇室、官僚等權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)于行政、文化乃至帝國(guó)秩序的想象。我們可以從書中的“凡例”找到佐證：“我皇上四幸江南，御制詩(shī)文聯(lián)，額炳耀日星。上方珍玩，頒賜稠疊。賢守名山，極千古遭逢之盛，今特敬謹(jǐn)繕?shù)洠谥T卷端，永為山靈光寵?！盵1]如此一來(lái)，我們不難理解，《平山堂圖志》與《揚(yáng)州府志》在景點(diǎn)地理位置上的差異。換句話說(shuō)，景點(diǎn)的位置和比例的準(zhǔn)確性并不重要，重要的是要在圖中盡力彰顯官署、儒學(xué)、以及官方支持的祠廟所象征的國(guó)家文化力量。

三、地景塑造與政治權(quán)力

“揚(yáng)州諸山以蜀岡為雄冠，保障河受西山諸水匯蜀岡，前迴曲折而南至于硯池。兩岸園亭如綺交繡錯(cuò)，然惟平山堂之名為最著。茲志以山水為經(jīng)而以平山堂左右祠寺及園亭各勝為緯，仍總稱曰平山堂志，以從其著焉。”[1]《平山堂圖志》卷首分別為《圖一：蜀岡保障河全景》《圖一：由城闉清梵至蜀岡三峰，再由尺五樓至九峰園》《圖三：迎恩河?xùn)|岸》《圖四：迎恩河西岸》四段版畫。其中以《圖一：由城闉清梵至蜀岡三峰，再由尺五樓至九峰園》為《平山堂圖志》的核心。整幅長(zhǎng)卷描繪了揚(yáng)州府城至平山堂一路的秀麗精致，除了揚(yáng)州文人所自豪的周邊古跡名勝外，還特別標(biāo)出清代歷代帝皇幽居、雅集的景點(diǎn)。在這里，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等在資金的籌集、繪鐫技術(shù)的提供、版畫內(nèi)容的設(shè)計(jì)等方面，都以各自不同的方式參與其中，使得《平山堂圖志》在繪畫技巧、空間構(gòu)造等方面呈現(xiàn)出豐富多樣的特點(diǎn)，從中我們可以解讀出豐富的文化、政治信息。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在圖像的表現(xiàn)形式上采用散點(diǎn)透視的方法，將各種景觀匯集在一起，并且以具有空間律動(dòng)的結(jié)構(gòu)方法將各種景觀組織在一起，形成由無(wú)數(shù)具體細(xì)微景觀和空間結(jié)構(gòu)而成的“雖由人作宛如天成”的圖像，以達(dá)到“可行，可望，可游，可居”的境界。如李昭道的《明皇幸蜀圖》、黃公望的《富春山居圖》，便是很好的例子。中國(guó)的山水版畫也借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式，這張《平山堂圖志》長(zhǎng)卷就以版畫的形式重現(xiàn)清代園林藝術(shù)之精華。如對(duì)其中景點(diǎn)“水竹居”（圖5）的描繪，繪鐫秀雋清逸，不掩天然秀韻。水竹居深藏于竹篁中，一派清幽。圖中多用直線勾勒，加以細(xì)碎的橫筆和豎筆皴擦，顯得豐富充實(shí)。這固然是木刻畫的材料限制，同時(shí)也是對(duì)元明以來(lái)多用曲線和柔潤(rùn)之筆的變革。在現(xiàn)代人看來(lái)，如“水竹居”“靜照軒”這樣兩處緊挨著的景點(diǎn)應(yīng)被視為同一種環(huán)境，即作為一個(gè)景點(diǎn)存在。但在《平山堂圖志》中，將同一個(gè)景觀的不同部分定名為兩個(gè)各具獨(dú)特環(huán)境意義的景點(diǎn)。這與乾隆皇帝臨幸“水竹居”，并親自題匾額“靜照軒”的事跡有關(guān)①[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，卷首，“宸翰”。，它符合皇室的審美趣味需求，也是政治權(quán)力的彰顯。我們不妨對(duì)比清代畫家錢維城（1720-1772）于乾隆30-45年（1765-1780）所繪的《乾隆南巡駐蹕圖冊(cè)》中的一幀《水竹居》（圖6）為例，畫面設(shè)色柔和清新，建筑物用立體俯瞰的技巧來(lái)繪制，但與《平山堂圖志》的《水竹居》相比，顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和概念化，不如《平山堂圖志》中那么生動(dòng)傳神。同時(shí)，通過(guò)仔細(xì)觀察繪制于乾隆35年（1770）的《南巡盛典》的《水竹居》（圖7），我們可以發(fā)現(xiàn)，作為版畫的后起之秀，《南巡盛典》借鑒吸收了《平山堂圖志》的構(gòu)圖原則和繪制技巧，特別是在“水竹居”“靜照軒”等諸多景觀之間的對(duì)比、穿插、呼應(yīng)等藝術(shù)趣味上，《南巡盛典》受到《平山堂圖志》的影響深遠(yuǎn)。又如《平山堂圖志》中的《蓮性寺》（圖8），以全景式構(gòu)圖來(lái)描繪蓮性寺周圍景色，布局穩(wěn)妥，刻畫干凈利落，內(nèi)容詳細(xì)逼真。蓮性寺、白塔、得樹(shù)廳、三義閣、御碑亭、云山閣、蓮花橋描繪細(xì)致，圖中梅樹(shù)、柳樹(shù)、松樹(shù)等數(shù)十種植物清晰可辨。景點(diǎn)與景點(diǎn)之間主次分明，過(guò)渡生動(dòng)。反觀《南巡盛典》的《蓮性寺》（圖9），對(duì)白塔、三義閣的描繪顯得粗糙和馬虎，景點(diǎn)與景點(diǎn)之間交代不清，顯得突兀。

圖5 《水竹居》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國(guó)書店出版社，2012年

圖6 清 錢維城：《水竹居》，《乾隆南巡駐蹕圖冊(cè)》，乾隆30-45年（1765-1780），絹本設(shè)色

圖7 《水竹居》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名勝圖錄》，蘇州:古吳軒出版社，1997年，第53頁(yè)

圖8 《蓮性寺》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國(guó)書店出版社，2012年

圖9 《蓮性寺》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名勝圖錄》，蘇州：古吳軒出版社，1997年，第59頁(yè)

由以上可見(jiàn)，在地景塑造上，《平山堂圖志》的每一個(gè)景觀都精確地考慮到它的形態(tài)、體量、位置等，顧及到它在時(shí)空流動(dòng)中與其他景觀之間相互滲透、融合的關(guān)系。除此以外，《平山堂圖志》在這個(gè)基礎(chǔ)上，更加全面權(quán)衡整個(gè)畫面空間在延展過(guò)程中的結(jié)構(gòu)關(guān)系，從而塑造出既和諧統(tǒng)一，又豐富多彩的景觀結(jié)果。如《平山堂》（圖10），此圖采用王蒙細(xì)筆一路，描繪了從法凈寺到平山堂一帶的景色。作為整幅長(zhǎng)卷的主題和畫眼，此圖所刻輕重疾徐得宜，在技巧上無(wú)所不用其極，完美地再現(xiàn)木刻版畫變幻莫測(cè)的筆法。畫面采取全景式構(gòu)圖，平山堂與法凈寺位于畫面的上方，顯得高山仰止?！笆プ嫒驶实叟R幸茲寺，賜‘澄曠’二字額，又賜內(nèi)織綾旙一首。我皇上四舉時(shí)巡，聯(lián)額詩(shī)章，屢頒墨寶，今俱敬謹(jǐn)，珍藏供奉?！盵2]可見(jiàn)，平山堂與法凈寺，在清代歷代帝王的加持下，賦予了其在揚(yáng)州至高無(wú)上的尊榮。平山堂不僅是揚(yáng)州園林文化的代表，更是政治權(quán)力的折射。平山堂以下，西園、北樓、御書亭、第五泉、水亭刻畫精細(xì)。我們且看《平山堂圖志》對(duì)平山堂一帶的介紹：

圖10 《平山堂》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國(guó)書店出版社，2012年

平山堂西園，亦應(yīng)庚等建。園在蜀岡高處，而池水淪漣，廣踰數(shù)十畝。池四面皆岡阜，遍植松、杉、榆、柳、海桐、鴨腳之屬，蔓以藤蘿，帶以梅、竹、夭桃、文杏相間映。發(fā)池之北，為北樓。樓左為御碑亭，內(nèi)供圣祖書唐人絕句，我皇上御書諸碑刻樓前。東南數(shù)十步，為瀑突泉，高可丈余，如驚濤飛雪，觀者目眩。樓西度板橋，由小亭下循山麓而南，又東有屋如畫舫浮池上，遙與北樓對(duì)。舫前為長(zhǎng)橋，數(shù)折以達(dá)于水亭。亭在池中，建以覆井。井即應(yīng)庚濬池所得，謂即古之第五泉者也。亭前兀起為荷廳，筑石梁以通往來(lái)，曲室數(shù)楹，修廊小閣，別具幽邃之致。閣東覆緣山，循池而東，山上有小亭，過(guò)其下折而北，穿石洞出，明徐九臯書“第五泉”三字，刻石在洞中。洞上為觀瀑亭，亭后又北為梅廳，西向廳前列置奇石，石上有泉即明釋滄溟所得井。金壇王澍書“天下第五泉”五字，刻于石泉，以南數(shù)步又一瀑突泉，與廳對(duì)，園中瀑突泉，二以擬濟(jì)南泉林之勝無(wú)多讓焉。泉北逾山徑，由石蹬延緣而上，東至于平山堂。①[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，卷一，“平山堂西園”。

《平山堂》版畫是對(duì)上述文字的圖像再現(xiàn)。畫中注意主建筑與次建筑之間的對(duì)比與穿插；小橋的蜿蜒曲折與水池不規(guī)則曲線的呼應(yīng)與關(guān)照；小橋曲線與廊、亭、房屋構(gòu)成的建筑曲線之間的相互對(duì)比；第五泉與對(duì)面水亭之間的對(duì)比；喬木和灌木等植物景觀的穿插、映襯等?？偟膩?lái)看，在皇家趣味、官僚意愿的主導(dǎo)和地域徽商、版畫從業(yè)人士的參與下，平山堂的整體結(jié)構(gòu)和細(xì)部刻畫，營(yíng)造出一個(gè)清靜幽雅、宏偉開(kāi)闊、貼近自然的氛圍，突出了一個(gè)納天下之正氣，取古今之精華、繼往開(kāi)來(lái)的形象。出版人員努力塑造一個(gè)“天人合一”的“平山堂”符號(hào)，是想讓它成為揚(yáng)州歷史文化乃至大清帝國(guó)權(quán)威的象征。

結(jié)論

本文中我們分析了《平山堂圖志》的觀看之道，可以看到作為歌頌太平盛世的政治產(chǎn)物——《平山堂圖志》在形成過(guò)程中，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。《平山堂圖志》依據(jù)揚(yáng)州本身的歷史人文景觀，在觀看關(guān)系中注入權(quán)力的元素，重新賦予地方名勝以新的意義，彰顯出地景塑造與政治權(quán)力之間的微妙關(guān)系。透過(guò)《平山堂圖志》，我們可以了解歷史事件、歷史景點(diǎn)是如何被可視化與具象化的，進(jìn)而可以通過(guò)《平山堂圖志》所構(gòu)筑的象征含義，透視出乾隆盛世各種勢(shì)力的力學(xué)關(guān)系?！镀缴教脠D志》不僅是乾隆皇帝南巡揚(yáng)州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)于行政、文化乃至帝國(guó)秩序的設(shè)想。

[1][清]趙之璧.平山堂圖志·“凡例”[M].北京：中國(guó)書店出版社，2012.

[2][清]趙之璧.平山堂圖志·“法凈寺” [M].北京：中國(guó)書店出版社，2012.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）01-0089-05

2016-09-28

王少浩（1979-），男，廣東澄海人，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)。