中國近現(xiàn)代史上古詩詞藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展淺談

唐艷鳳

摘 要：作為一種全新的聲樂作品形式，古詩詞藝術(shù)歌曲誕生于上個(gè)世紀(jì)二十年代，之后，中國古詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了由嘗試探索、迅速發(fā)展和趨于成熟的歷史發(fā)展階段，同時(shí)，在時(shí)代的發(fā)展變化中，古詩詞藝術(shù)歌曲中的中西文化得到完美的融合和體現(xiàn)。本文大致分五個(gè)階段論述了中國古詩詞藝術(shù)歌曲在其近一百年的發(fā)展歷程中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作和演唱特征，同時(shí)簡(jiǎn)要介紹各階段中有代表性的作曲家及其作品，力圖厘清這一具有中國特色和西方氣質(zhì)的聲樂體裁的發(fā)展概貌，并試圖將其清晰地呈現(xiàn)在我們眼前。以期能夠通過更好的理解中國古詩詞藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵和魅力，為新時(shí)代的我國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與研究提供某些參考，展望其美好的發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代史；古詩詞藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；音樂史

中圖分類號(hào)：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）05-0125-03

藝術(shù)歌曲最初源自德國用鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲，歌詞大多選自詩歌，內(nèi)容多表達(dá)人物內(nèi)心的情感世界，歌唱愛情、歌唱生活。它的曲調(diào)委婉細(xì)膩、結(jié)構(gòu)比較方整、演唱上對(duì)表演者的要求也很高。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是指以我國古典詩詞作為歌詞，經(jīng)由作曲家譜寫成曲，并用鋼琴或樂隊(duì)為其伴奏，具有很高文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的一種聲樂作品形式，是中國歷史文化積淀中優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化瑰寶。它是我國現(xiàn)代作曲家們?cè)谶z留下來的古代詩詞的基礎(chǔ)上，吸收歐洲音樂，引進(jìn)和聲體系，創(chuàng)造出的一種獨(dú)特的、具有中國特色的聲樂作品形式，具備詩樂結(jié)合、豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲、鋼琴伴奏等特征，是西方文化與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管我國被譽(yù)為“詩詞和音樂的國度”，詩詞和音樂是不同形式卻一直形影不離，然而，古詩詞藝術(shù)歌曲卻是在近代風(fēng)雨飄搖、危急存亡的歷史背景下才產(chǎn)生。筆者認(rèn)為，古詩詞藝術(shù)歌曲誕生至今，一共經(jīng)歷了以下的五個(gè)歷史階段或歷史時(shí)期，而每個(gè)時(shí)期都有其鮮明的創(chuàng)作和演唱特征。

一、產(chǎn)生與探索時(shí)期：二十世紀(jì)二十年代

二十世紀(jì)初，隨著“西樂東漸”、歐洲資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)和“五·四”運(yùn)動(dòng)及新文化運(yùn)動(dòng)的開展和影響，很多留學(xué)國外的學(xué)子，在二十世紀(jì)二十年代紛紛回國，帶回來了西方的一些作曲技術(shù)和音樂理論，并與我國的傳統(tǒng)音樂文化有機(jī)結(jié)合，使其創(chuàng)造出了很多既具有西方音樂作曲技術(shù)特征，同時(shí)又保有中國韻味的中國藝術(shù)歌曲。

在此之前，中國還沒有形成專門的音樂教育機(jī)構(gòu)，也沒有形成一批優(yōu)秀的聲樂演唱人才。中國的聲樂作品主要還是處于吟唱階段的隨興填詞的曲目。直到此時(shí)西方音樂文化的與中國傳統(tǒng)文化相互碰撞，從而導(dǎo)致了古詩詞藝術(shù)歌曲的形成。雖然在此之前李叔同是最早嘗試運(yùn)用西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法為古詩詞配曲的作曲家，但當(dāng)時(shí)的作品還稱不上藝術(shù)歌曲。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的誕生是以青主創(chuàng)作的借用西方歌劇中的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的《大江東去》（[宋]蘇軾詞）為標(biāo)志的，就此拉開了我國近代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的序幕，由此產(chǎn)生了我國第一批嚴(yán)格意義上的古詩詞藝術(shù)歌曲①。同時(shí)，隨著青主的《大江東去》第一首古詩詞藝術(shù)歌曲的形成，青主奠定了其在二十年代最為古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物的藝術(shù)地位。

與青主一樣，一大批從國外學(xué)成歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，開始投入到中國新音樂文化的建設(shè)和創(chuàng)作中。這一批最早的古詩詞藝術(shù)歌曲的作曲家大都是學(xué)者，從小便受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，文學(xué)修養(yǎng)高深，精通和喜愛古典詩詞，并且能夠靈活駕馭。他們開始嘗試采用西方的作曲技法，運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)等多聲音樂去表述，沖破了中國傳統(tǒng)音樂的單聲部的線性音樂的表現(xiàn)手法，在中國古典詩詞的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。盡管在這個(gè)時(shí)期的詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，作品數(shù)量并不是很多，也沒有形成專門創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作隊(duì)伍群體，但萌芽時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲仍具有其鮮明的創(chuàng)作和演唱特征。

作為我國第一首古詩詞藝術(shù)歌曲，《大江東去》最能體現(xiàn)當(dāng)古詩詞藝術(shù)剛剛萌芽時(shí)的譜曲風(fēng)格，即采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，具有鮮明的德奧藝術(shù)歌曲風(fēng)格，大膽運(yùn)用富于戲劇性的朗誦與抒情性的詠嘆相結(jié)合的手法，配以新穎的和聲，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的特征和古典詩詞的韻味，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義。

受西方藝術(shù)歌曲的影響，這一時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲在旋律方面更加注重內(nèi)心情緒的表達(dá)。旋律以及伴奏相對(duì)于而言比較簡(jiǎn)潔、樸素，具有抒情風(fēng)格的特點(diǎn)。這時(shí)期，古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也不會(huì)出現(xiàn)比較大跳的形式出現(xiàn)，比較喜歡用級(jí)近的方式所創(chuàng)作，顯得旋律自然流暢，通常都是抒懷作曲家們借助古詩詞來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景內(nèi)涵的歌曲。

總的來說，這段時(shí)期的音樂創(chuàng)作理念的提出和更新，為后面三十年代古詩詞藝術(shù)歌曲的蓬勃發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。

二、突破與發(fā)展時(shí)期：二十世紀(jì)三十年代

這個(gè)時(shí)期是古詩詞藝術(shù)歌曲開始慢慢開始定型以及創(chuàng)作數(shù)量較多并且發(fā)展迅速的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國社會(huì)的政治處于動(dòng)蕩不安的局面，日本全面侵華，此年代廣大人民處于迷茫彷徨的階段，人民群眾內(nèi)心苦悶無處可宣泄。同時(shí)，三十年代初，更多的學(xué)子留學(xué)歸來，從事到音樂創(chuàng)作和專業(yè)音樂教育，紛紛通過藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造來表現(xiàn)出內(nèi)心情境。此外，由于此時(shí)大部分音樂學(xué)校開始開設(shè)聲樂課，教唱美聲唱法，開始學(xué)習(xí)西方的歌唱技法來表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲，架起了中國古詩詞以西方歌唱技法演唱的橋梁，從而也使本時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以及專業(yè)音樂教育得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，產(chǎn)生了大批的古詩詞藝術(shù)歌曲。此時(shí)的古詩詞藝術(shù)作品無論從質(zhì)量、數(shù)量以及內(nèi)容深度以及取材的廣度來講，都出現(xiàn)了一個(gè)比較大的突破，在追求西方作曲技法的同時(shí)保留本國的傳統(tǒng)聲調(diào)以及民族風(fēng)格的意識(shí)得到了更好的體現(xiàn)。

這一時(shí)期里，以黃自為代表的古詩詞藝術(shù)歌曲作曲家們的重要作品有黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（[宋]王灼詞）、《南鄉(xiāng)子》（[宋]辛棄疾詞）、《花非花》（[唐]白居易詞）、《卜算子》（[宋]蘇軾詞）、《峨眉山月歌》（[唐]李白詩），劉雪庵的《紅豆詞》（[清]曹雪芹詞）、《春夜洛城聞笛》（[唐]李白詩）、《楓橋夜泊》（[唐]張繼詩），陳天鶴的《采桑曲》（[宋]鄭震詩）、《江城子》（[宋]秦觀詞）、《春歸何處》（[宋]黃庭堅(jiān)詞）。值得一提的是，后二者都是黃自的學(xué)生，劉雪庵的作曲音樂語言親切，旋律樸素流暢并且具有民族特色，為中西方音樂之間之間的相互交融做了積極推動(dòng)作用；而陳天鶴的作曲相應(yīng)并且傳承黃自的創(chuàng)作技法，重視民族化特征，注重將西洋創(chuàng)作技法風(fēng)格為民族音樂創(chuàng)作中所用。他的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作體現(xiàn)出起清新、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)煉的特點(diǎn)。②

此外，在上個(gè)世紀(jì)三十年代所創(chuàng)作并具有相對(duì)影響力的古詩詞藝術(shù)歌曲還有：青主的《我住長(zhǎng)江頭》（[宋]李之儀詞）、江定仙的《棉花》（古詩）、張肖虎的《聲聲慢》（[宋]李清照詞）、應(yīng)尚能的《無衣》（詩經(jīng)·秦風(fēng)）等。這些歌曲都生動(dòng)的以音樂的律動(dòng)詮釋了詩詞的深刻含義，形象生動(dòng)的將這些或優(yōu)美、或凄涼、或憧憬的意境表現(xiàn)給了聽者。

在題材方面，這時(shí)期古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作得到了空前的發(fā)展，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀、精致的古詩詞藝術(shù)歌曲。相對(duì)于二十年代來講，范圍涉獵的更廣闊，通過音樂準(zhǔn)確精美地體現(xiàn)出古詩詞蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵。

這一時(shí)期的古詩詞藝術(shù)作品西方化的特征表現(xiàn)地更加明顯，作曲家在注意與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的情況下，大部分還是采用歐洲傳統(tǒng)的作曲技術(shù)。而這種西方化的創(chuàng)作手法相對(duì)于二十年代來講更為精湛、具體、嫻熟，在運(yùn)用西方作曲技術(shù)上更為嚴(yán)謹(jǐn)老練，在創(chuàng)作時(shí)，注意節(jié)奏與歌詞的配合，注重聲樂的旋律部分以及與伴奏的結(jié)合，善于用簡(jiǎn)練的語言來描述藝術(shù)歌曲蘊(yùn)含的內(nèi)心情緒。

同時(shí)，在西方化更加具體的同時(shí)，在三十年代的古詩詞藝術(shù)創(chuàng)作中，作曲家們認(rèn)真汲取青主等二十年代先行者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。更加大膽的加入民族化的元素。在借鑒西方技巧技術(shù)的和聲織體模式下，用傳統(tǒng)的民族調(diào)式為古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行創(chuàng)作。在充分利用和聲織體模式來表現(xiàn)作品時(shí)，又注重旋律與歌詞中漢語語言特點(diǎn)相結(jié)合。

由于這一時(shí)期從事古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的人數(shù)增加，作品數(shù)量也在增加，在藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展上面出現(xiàn)了多樣化、個(gè)性化的特征。由于每個(gè)作曲家個(gè)人品質(zhì)、人生閱歷和教育涵養(yǎng)不同，從而形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。使中國古詩詞藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式也不盡相同。就如黃自的作品嚴(yán)謹(jǐn)工整，曲調(diào)優(yōu)雅的創(chuàng)作風(fēng)格，而陳田鶴的作品則更加含蓄、簡(jiǎn)潔。③

總而言之，在這個(gè)時(shí)期，中國古詩詞藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作技法上在保有引進(jìn)西方作曲技術(shù)前提下，同時(shí)還更多的用民族調(diào)式來還原古詩詞藝術(shù)歌曲，為保留其民族特色中做出了很多大膽嘗試以及發(fā)展，并且融入了作曲家的個(gè)性化特征。

三、成熟時(shí)期：二十世紀(jì)四十年代

這個(gè)時(shí)期正處于國難當(dāng)頭的時(shí)期，中國人民先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。此時(shí)的中國人民對(duì)音樂對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲已不僅只是單純的欣賞那么簡(jiǎn)單了。人們對(duì)藝術(shù)歌曲的需要.已由純粹的鑒賞轉(zhuǎn)向要借用古詩詞來提高和抒發(fā)抗日情懷，當(dāng)時(shí)的古詩詞藝術(shù)歌曲作品力求要通過這些作品來激發(fā)和鼓舞人民戰(zhàn)爭(zhēng)必勝的信念，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)政治背景下的時(shí)代性以及積極戰(zhàn)爭(zhēng)的陽剛性，如林聲翕的《滿江紅》（[宋]岳飛詞），用進(jìn)行曲的一種形式來寫成。還有一部分古詩詞藝術(shù)歌曲是用以告訴群眾明天就會(huì)到來，表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力會(huì)隨之消失，這種古詩詞藝術(shù)作品往往借助愛情、親情等內(nèi)心情感來表達(dá)。這時(shí)期代表作還黃永熙的《陽關(guān)三疊》（[唐]王維詩）、馬思聰?shù)摹稓堦枴罚╗唐]李商隱詩）、賀綠汀的《菩薩蠻》（[唐]李白詞）、譚小麟《自君之出矣》（[唐]張九齡詩）、《正氣歌》（[宋]文天祥詩）、《春風(fēng)春雨》（[宋]朱希珍詞）等。冼星海的《憶秦娥》（[唐]李白詩）、《竹枝詞》（[宋]劉禹錫詩）、《別情》（[宋]呂本中詞）、《風(fēng)雨》（詩經(jīng)·鄭風(fēng)）江文也《江村即事》（[宋]司空曙詞）、《春景》（[宋]歐陽修詞）等。

由于四十年代處在十分動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂之中，這就使作曲家從現(xiàn)實(shí)生活中選擇題材和汲取創(chuàng)作靈感，并在作品中注入了革命因素，使作品具有參與政治、針砭時(shí)弊的政治傾向。這些作品緊扣時(shí)代主題， 融入了斗爭(zhēng)的氣氛，鼓舞了廣大人民群眾為國家、民族而斗爭(zhēng)的決心，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義，也使這類藝術(shù)歌曲具有更廣闊的社會(huì)作用。

在這個(gè)時(shí)期，古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作作品中，最具有代表性的人物便是譚小麟。他的音樂作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的室內(nèi)樂風(fēng)格，其在創(chuàng)作作品時(shí)構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、音樂語言精煉。就如沈知白先生所提到的：“譚氏協(xié)作，務(wù)求盡善，慘淡經(jīng)營(yíng)，煞費(fèi)苦心，即使寫一首小歌，有時(shí)也要費(fèi)三、四個(gè)月的辰光，故其產(chǎn)量不多，唯其后其諸作，均為樂壇珍品?！雹?/p>

縱觀整個(gè)四十年代的古詩詞藝術(shù)歌曲作品，筆者發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作相對(duì)與二十、三十年代更具有創(chuàng)新，緊密與當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代音樂相結(jié)合，開始出現(xiàn)調(diào)性模糊等現(xiàn)象，并且對(duì)中國民間傳統(tǒng)因素的融合，更加成熟發(fā)展。四十年代的古詩詞藝術(shù)歌曲的主要特征表現(xiàn)為：突出時(shí)代性的題材特征、民族化的旋律創(chuàng)作進(jìn)一步得到發(fā)展以及現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合。在創(chuàng)作聲樂作品時(shí)，由于受當(dāng)時(shí)革命戰(zhàn)爭(zhēng)影響，群眾歌曲以及多聲部歌曲在此時(shí)得到大力發(fā)展。而在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，則就要求的更加精致，簡(jiǎn)練以及成熟。也正是在這樣一個(gè)情況下，古詩詞藝術(shù)歌曲獲得了一個(gè)質(zhì)的歷史性的進(jìn)展，開始走向了學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂作曲技術(shù)，并繼承和發(fā)展本民族固有調(diào)式的一個(gè)階段。

四、停滯階段：二十世紀(jì)五十至七十年代

新中國成立后，由于意識(shí)形態(tài)上的原因，古詩詞一度被認(rèn)為是封建糟粕而被否定和抨擊。同時(shí)“藝術(shù)歌曲”這一體裁，在當(dāng)時(shí)被大多數(shù)人認(rèn)為是西方的東西，被批判為“單純技術(shù)觀點(diǎn)”、“小資產(chǎn)階級(jí)感情”和“崇洋思想”。所以，由古詩詞與藝術(shù)歌曲結(jié)合而生的古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展，也處于停滯階段。直到1958年，毛澤東詩詞正式發(fā)表后，慢慢掀起一股以此為題材創(chuàng)作的古體詩詞藝術(shù)歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花·答李淑一》、生茂和唐訶的《沁園春·雪》等。

而這近三十年中唯一敢于大膽嘗試根據(jù)古代詩詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲并具有影響的作曲家是羅忠镕，其代表作品有1962年根據(jù)唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》、《南陵道中》、《寄揚(yáng)州綽判官》等，在這些創(chuàng)作中，他大膽采用了歐洲現(xiàn)代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術(shù)歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環(huán)境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。⑤

這一時(shí)期，受社會(huì)環(huán)境的影響，中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量較少，并沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對(duì)于古詩詞藝術(shù)歌曲的推廣，最重要體現(xiàn)在對(duì)于上半葉藝術(shù)歌曲的整理與保存方面。五十年代以后，人們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)二十世紀(jì)上半葉的藝術(shù)歌曲進(jìn)行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術(shù)歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨(dú)唱歌曲選》、《賀綠汀歌曲集》、《青主獨(dú)唱作品集》。

五、復(fù)興和繁榮階段：二十世紀(jì)八十年代至今

中國的改革開放給中國大地帶來了新的生機(jī)，各種思潮和文藝創(chuàng)作也異?；钴S，呈“燎原”之勢(shì)。新的時(shí)代、新的歷史，音樂藝術(shù)迎來了全面復(fù)蘇，高等專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作得到恢復(fù)和發(fā)展，舶來的新潮音樂和流行音樂勢(shì)不可擋，古詩詞藝術(shù)歌曲也熬過了寒冬，迎來了自己的春天。

文革結(jié)束后，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作引起專業(yè)作曲家們的重視，1980年羅忠镕發(fā)表的《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創(chuàng)作手法，充分發(fā)揮作曲者的想象力與創(chuàng)作力，達(dá)到了使旋律器樂化的效果，引起人們對(duì)于古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的極大關(guān)注。1982年，黎英海為唐詩《春曉》（[唐]孟浩然詩）、《楓橋夜泊》（[唐]張繼詩）、《登鸛雀樓》（[唐]王之煥詩）譜曲的三首古詩詞藝術(shù)歌曲，刊登于《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時(shí)期以來古詩詞藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。除外，優(yōu)秀作品還包括羅忠镕《鷓鴣天》（[宋]晏幾道詞）、《峨眉山月歌》（[唐]李白詩），彭濤的《憶秦娥》（[唐]李白詩）、戴于吾的《清明》（[唐]杜牧詩）、金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（[魏]樂府詩）、葉小綱的《送友人》（[唐]李白詩）等。

幾乎與此同時(shí)，港臺(tái)的一批執(zhí)著于傳統(tǒng)文化的音樂人，如古月、劉家昌、翁清溪、陳揚(yáng)等人，譜寫了大量?jī)?yōu)秀的古詩詞藝術(shù)歌曲，如《獨(dú)上西樓》（[南唐]李煜詞）、《別亦難》（[唐]李商隱詩）、《玉樓春》（[宋]歐陽修詞）、《蘇幕遮》（[宋]范仲淹）、《丑奴兒》（[宋]辛棄疾詞）、《雨霖鈴》（[宋]柳永詞）、《人面桃花》（[唐]崔護(hù)詩） 等，這些作品曲與詞可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰，再加上歌星鄧麗君、徐小鳳等人內(nèi)斂、婉約、清麗的演唱，以其濃郁的古典韻味和豐富的文化意蘊(yùn)得到了大眾的歡迎和喜愛。后來作曲家王立平為電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》所作的一系列歌曲是我國現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲的典范代表。這些韻味十足，極富美感的歌曲，成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品而家喻戶曉。楊洪基為電視劇《三國演義》演唱的主題歌《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》（[明]楊慎詞，谷建芬曲），格調(diào)深沉悲壯，意境清空高遠(yuǎn)，豪放中有含蓄，高亢中有淡泊，把中國詩詞的深邃內(nèi)涵與音樂的鏗鏘起伏結(jié)合得出神入化，全國傳唱至今。

古詩詞音樂藝術(shù)既得到現(xiàn)代聽眾的理解和喜愛，也給急功近利的當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作吹來一股古樸清風(fēng)。新時(shí)代的古詩詞藝術(shù)歌曲，其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊(yùn)含令矯揉造作、平庸媚俗的流行歌曲黯然失色。這些新型的古詩詞藝術(shù)歌曲能得到受眾的歡迎和喜愛，更加凸顯了其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。⑥

六、結(jié)語

通過以上的簡(jiǎn)單梳理，我們回顧了中國古詩詞藝術(shù)歌曲自誕生以來的發(fā)展脈絡(luò)，從而能夠體會(huì)到老一輩古詩詞藝術(shù)歌曲作曲家對(duì)音樂的熱愛與執(zhí)著，進(jìn)而對(duì)古詩詞藝術(shù)的在未來的發(fā)展充滿的期待與希望。

作為教育工作者，在學(xué)習(xí)和研究中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史后，筆者深感古詩詞藝術(shù)歌曲的重要性，建議在我國的基礎(chǔ)教育和高等音樂專業(yè)教育中，加大古詩詞藝術(shù)歌曲的比重，堅(jiān)持對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲的重視。中國古詩詞藝術(shù)歌曲不但有著豐富的藝術(shù)價(jià)值，而且還有豐富的歷史價(jià)值。中國古詩詞藝術(shù)歌曲不僅可以使學(xué)生從中享受到審美體驗(yàn)，而且可以提升他們音樂文化素養(yǎng)。所以，在音樂課程教材中，重視中國古詩詞藝術(shù)歌曲內(nèi)容的加強(qiáng)，可以培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生對(duì)祖國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的熱愛以及民族自信心、文化自豪感。而且，在看到、聽到先輩們創(chuàng)作的中國古詩詞藝術(shù)歌曲同時(shí)，也須做到學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展，這樣，以古詩詞藝術(shù)歌曲為代表的中國優(yōu)秀音樂文化，方能面向世界，走向輝煌。

注釋：

①梁惠敏，孟修祥.詩樂合一——李白詩歌藝術(shù)論之一[J].江漢論壇，2004（11）：116.

②梁茂春.百年音樂之聲[M].北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社，2001：63.

③楊溢.談中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展[J].藝術(shù)教育.2007（04）：74.

④沈知白.譚小麟先生傳略[J].音樂藝術(shù)，1980（03）.

⑤汪毓和.50年中國音樂回顧之二50—60年代的音樂創(chuàng)作[J].中國音樂M2000（02）：02.

⑥張晉俐.古典詩詞音樂藝術(shù)的歷史衍變與現(xiàn)代復(fù)興[J].中國音樂學(xué)M2006（04）：70-71.

Q