劍川石窟與云岡石窟中帝王造像風格的比較研究

吳東升+吳新

摘 要：劍川石窟與云岡石窟中的帝王造像風格迥異，明顯地體現(xiàn)出石窟造像南北風格的差異性。本文即從藝術風格的角度將劍川石窟與山西大同云岡曇曜五窟中的帝王造像作比較研究，分析南北石窟中王者像藝術風格的異同點，以得出二者造像藝術風格的異同，即劍川石窟體現(xiàn)出婉約細膩、生活化的特點，云岡石窟具有高大雄渾、理想化的特點。二者皆體現(xiàn)出尊貴崇高的風格特點。

關鍵詞：劍川石窟；云岡石窟；帝王造像；藝術風格

中圖分類號：K879.3；B949 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）05-0123-02

大理劍川石窟為首批全國重點文物保護單位，其中的帝王造像在全國更是罕見，她不僅具有歷史價值更具有藝術審美價值。

本文從劍川和云岡石窟中帝王窟的形制和內(nèi)容入手，首先對開窟造像者的開窟意圖作一個大致的分析，并對現(xiàn)存窟中的造像題材和內(nèi)容作詳細的介紹。其次比較劍川和云岡二者帝王造像的風格特色，得出云岡石窟帝王像具有高大雄渾的特點，而劍川石窟南詔王造像具有婉約細膩的特色；云岡呈現(xiàn)出理想化風格，而劍川表現(xiàn)出生活化的風格；二者的王者造像有一個共同的風格特點即尊貴崇高。文章最后從時代、地域等方面扼要分析這些藝術風格的形成原因。

一、劍川與云岡石窟中帝王造像窟的形制、內(nèi)容

不同的形制和窟內(nèi)的內(nèi)容安排（即經(jīng)營位置）是開窟造像者首先要考慮的問題，內(nèi)容確定才有可能進行下一步的開鑿。

云岡曇曜五窟的洞窟形制在雕塑史學家陳少豐的論著中指出，“形制基本相同，平面呈馬蹄形（有的近橢圓形），穹窿頂，前開拱門，門的上方開明窗，高達14、15公尺以上，然形式上卻近似僧人修禪所居的草廬” ①。這種馬蹄形的穹窿頂形式在《試論曇曜五窟罕見的洞窟形制及其獨特意義》一文的作者范鴻武博士看來是模仿鮮卑拓跋民族居住的帳篷式的基本建筑形式——穹廬而來。②這種具有鮮卑民族特色的洞窟形制則會影響到窟內(nèi)造像的藝術風格，即造像的風格必然有著鮮卑的民族風貌。

云岡曇曜五窟的主尊造像內(nèi)容為帝佛合一的五位皇帝。五位帝王造像基本上以佛的形象出現(xiàn)，據(jù)《魏書·釋老志》記載，“詔有司為石像，令如帝身”，“敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺”。此五窟中的主像既是釋迦又是皇帝。為什么要以皇帝的形象來塑造釋迦牟尼？這是因為北魏太祖時，有位法果和尚以皇帝為佛的弘法思想而影響了北魏時期沙門禮拜皇帝?！盎适贾?，趙郡有沙門法果，誡行精至，開演法籍。太祖聞其名，詔以禮征赴京師。后以為道人統(tǒng)，綰攝僧徒。每與帝言，多所愜允，供施甚厚。至太宗，彌加崇敬。……初，法果每言，太祖明睿好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。”③之后的師賢、曇曜相繼建議以皇帝形象雕佛，最終確立以太祖以下的五位皇帝為形象而造像，這五位皇帝為北魏道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝。題材、位置的確立也就注定了所雕鑿造像的藝術風格將受形制及內(nèi)容或題材的限制，即藝術風格將會呈現(xiàn)出鮮卑民族領袖的彪悍雄渾之風。

劍川石窟形制為佛殿窟、方形淺龕，三位國王皆頭戴蓮花高冠，異牟尋與閣邏鳳所在二窟，為坐朝議政場景。細奴邏所在窟采用夫婦對坐的方式。這種官員、夫婦、隨從的內(nèi)容直接決定了造像風格的生活化。劍川石窟中的帝王造像在建造之初即是為了紀念三位帝王為大理所作的偉大功績而作，以真實帝王的形象來構思，在造像風格上表現(xiàn)出的更多的則是寫實性和生活化。云岡石窟雖說造像形象為帝王，但其仍以佛教內(nèi)容來造像，塑的形象雖是帝王，但仍是佛，要有佛性，神圣感就要塑出，故佛的理想化的風格便被塑造出來。

正是石窟的不同的形制內(nèi)容限定了造像的不同的藝術風格。這也是本文將“形制與內(nèi)容”作為第一章的原因，這也為下文作好了鋪墊。

二、劍川與云岡石窟中帝王造像的藝術風格

藝術風格只有比較才會得出其明顯的差別，也只有比較才能得顯露出細微的差異。采用比較研究法對二者進行比較分析，以得出不同的藝術風格。經(jīng)過比較可以看出以下幾點不同：

1.位于北方的山西大同云岡石窟造像在整體風格上傾向于北方民族所具有的高大雄渾，而位于南方的云南劍川石窟在造像風格上也顯示出南方民族所具有的婉約細膩。

唐人司空圖在《二十四詩品》中對雄渾如此闡釋：“大用外腓， 真體內(nèi)充。返虛入渾， 積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風。超以象外， 得其環(huán)中，持之非強， 來之無窮?！雹茈m然司空圖用雄渾是來描述詩的風格，但雕塑和詩同講究藝術的風格、意境。曇曜五窟主尊那高大的外在形體概括“外腓”（外化）為雄渾這種風格的“大用”（藝術境界），那巨大的體量“內(nèi)充”于“真體”（形體），一切形體的塑造方式、手法皆“返虛”“積健”（轉(zhuǎn)化）為形體的雄渾。雄渾的造像已超然于真實的形象，而與自然永恒。雄渾既是風格也是一種境界。

體積的大小在視覺上是直接影響其恢宏氣勢的因素之一，再外加其平面性的造型，使的觀者的眼睛不是盯在某處細節(jié)觀看，而是觀其通體的渾然。云岡第二十窟的露天大佛為13.8米，這并不是云岡石窟中最高者。但觀者無不感受到造像的高大雄偉。為什么不能將南詔王造像定為高大雄渾，也有尺寸上的原因，劍川石鐘山一號窟南詔王異牟尋造像連座1.05米高；再者由于它們那華麗的裝飾，吸引了觀者的眼球，看到的不是整體，而是細節(jié)，越看越細，勢必阻礙著視覺的移動難以看到整體的雄渾。

婉約一詞早期用指示文學修辭。人們將以李清照、晏殊等人的詞歸于婉約派，形式婉麗柔美，含蓄蘊藉。而與之相對的則是以蘇軾為代表的那種“大江東去，浪濤盡，千古風流人物”豪邁氣概的豪放派。這詩詞上的兩種相對的風格恰恰可以對應劍川帝王石窟和云岡曇曜五窟。南詔王造像的婉約體現(xiàn)在帝王整體的氣場上，異牟尋高冠圓領，寬袖長袍，面目慈祥，寧靜地端坐，向觀者傳遞地是寧靜祥和的磁場，如同一首婉約小詞，婉約雋永。

細膩不僅從造像的整體視覺形象，而且在局部細節(jié)上也傳遞無遺。劍川石鐘山第二窟的南詔第五代國王閣羅鳳從整體上觀渾然一體，這種通體上的統(tǒng)一與外部肌理有著直接的關系，面部、頸部打磨細膩，胸廓部分作為面部及下身的過渡，稍作線條飾刻，下半身則為流暢的衣紋，如流水的衣紋并無表面粗糙的紋理，相反，而是作光滑處理，使整體形象呈現(xiàn)細膩風格。

總之，如果云岡曇曜五窟的帝王造像在整體的高大雄渾的氣勢上取勝，則大理劍川的帝王造像則除了整體的布局嚴謹以及局部的精美寫實以外，在風格上更多地呈現(xiàn)出婉約細膩的特點。

2.云岡和劍川帝王造像在藝術風格上的第二個不同是，前者呈現(xiàn)出理想化的特色，而后者則顯露出生活化的特質(zhì)。

云岡曇曜五窟開鑿于北魏初期，吸收了犍陀羅藝術的造像特征，法相莊嚴，呈現(xiàn)出具有佛性的理想化的藝術風格。第17窟東壁主像是為禪定式， “面部豐滿，大耳垂肩，身軀挺拔，通肩式袈裟，著衣厚重，紋飾凸起”⑤，其面部形象、衣物紋飾皆依佛的形象雕造。第19窟主尊結跏趺坐，大耳齊肩，云岡研究院所編《云岡石窟》一書中稱其“目光悠遠，神情中蘊藉一種獲得無上純凈和高尚的超然”⑥。從造像的形象上來講，此五窟主尊皆依佛的形象塑造，即使?jié)B入了鮮卑拓跋民族的剽悍、豪放的民族氣勢，但仍以塑出佛性，塑造神圣理想化的為藝術風格的追求。

另外，北魏時期人們對于佛的虔誠度比唐宋時期高，佛是他們心中最高的神，是理想的神，塑不出佛性則是對佛的大不敬。故工匠借五位皇帝之名、之象塑佛，是帝也是佛，但佛性要高于帝王之人性，因此，此時的造像具有理想化的風格特色。

大理南詔王造像與云岡曇曜五窟造像的最大不同為，大理造像不似云岡那樣即使帝即是佛，但仍以塑出佛性為最高追求，而是要突出南詔王為重點，佛性次之。故造像窟皆是南詔王的出行、議政、全家福等生活化場景，為的就是突出現(xiàn)實化的生活情景。如果云岡禮佛就是禮帝，那么大理就是禮帝就是禮佛，前者側(cè)重點在佛，后者側(cè)重點在帝。

大理劍川石窟的生活化風格體現(xiàn)在造像的真實性上，以石鐘山第一號窟為例：此窟為南詔第六代國王異牟尋議政圖，“真實記錄了當時南詔宮廷的政治生活”，國王“高冠圓領、寬袖長袍、面目慈祥端莊、有治國理財君主之相”⑦，當?shù)厝藗冊谒茉炷显t王時并沒有像鮮卑人那樣將其塑成佛相，而是為了紀念他為西南少數(shù)民族地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展所作的貢獻，把他載入史冊，雕刻成“治國理財君主之相”。

云岡曇曜五窟的理想化風格更多地從佛性角度出發(fā)而得出，劍川石窟的生活化風格更多是從帝王的人性角度出發(fā)而得出，這種風格的微妙差異是通過二者的比較而得。接下來看看二者的共同風格。

3.云岡和劍川的帝王造像有一個共同的風格特點——尊貴崇高。

尊貴在中國古代文學作品中的常用意思為高貴，如“尊貴者”，“生長尊貴”等，意即像貴者那樣去尊敬，故尊貴其意上比高貴又要有尊敬之心。

尊貴在云岡及劍川石窟造像中更多地體現(xiàn)在主尊造像為帝王這一方面上。曇曜五窟所選的五位皇帝皆為明帝，如云岡第17窟主尊北魏道武帝拓跋跬為北魏開國皇帝，克后燕、后趙，平復中原，建立北魏。《北史·卷一·魏本紀第一》中評價，“道武顯晦安危之中，屈申潛躍之際。驅(qū)率遺黎，奮其靈武?？唆宸诫y，遂啟中原。垂拱人神，顯登皇極?！笕死?，百姓與能，抑不世之神武也?！眲Υㄊ娚降诙叩谖宕显t王閣羅鳳，多次為國家、民族謀利，在天寶戰(zhàn)爭中大敗以唐相楊國忠為首的姚州都督張虔陀、劍南節(jié)度使鮮于仲通等那些心術不正的封疆大吏，保護了南詔人民的安危。后閣羅鳳開拓疆土，控制區(qū)域達到今云南全境及四川西南、貴州西北部，使南詔成為中國西南地區(qū)強大的政權。這些皇帝被民間所崇拜，成為人們朝拜的偶像。人們將這些帝王的豐功偉績外化為尊貴的形象為人們所跪拜，就像尊敬貴者那樣，故尊貴成為云岡及劍川帝王造像的共同特征之一。

崇高在西方古代常被用于修辭學、文體學及詩學，被認定是三大雄辯風格中最高級的一種。古希臘美學家朗基努斯在《論崇高》一文中論到，“真正崇高的文章總是可以提升我們的靈魂，讓我們心中充滿自豪感，滿足感和炫耀的高興，似乎是我們自己創(chuàng)作了那篇文章?！雹嗨J為崇高是偉大心靈的回聲，文藝作品通過其精神、氣勢，給人以心靈的震撼，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升人的精神境界。

在曇曜五窟和劍川石窟的帝王雕像中，這種崇高的風格極為突出。云岡石窟第十九窟那“目光悠遠”、 “無上純凈”、 “高尚超然”的造像，二十窟那“法相莊嚴”、“雄渾偉大”的主尊造像，劍川石窟中體現(xiàn)出莊嚴、高貴神韻的第五代南詔王閣羅鳳、第六代國王異牟尋等皆通過主像的精神、氣勢，“給人以心靈的震撼，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷”。雕像呈現(xiàn)出共有的崇高風格正是鮮卑族及白族人民的對他們王者的敬仰和愛戴才被塑造出來。

尊貴崇高這一風格特色通過云岡及劍川石窟中的帝王造像完美地呈現(xiàn)出來，這在其他如菩薩、羅漢、金剛力士、清平官、將士等造像中很難有此風格的顯現(xiàn)，原因也在于由佛及帝王的身份本身而決定。

云岡的高大雄渾、理想化的風格與劍川的婉約細膩、生活化的風格不僅表現(xiàn)出了南北地區(qū)的風格差異，也指明了不同時期的風格差異，即北方高大雄渾，代表了北方彪悍的民族風格，南方的婉約細膩則代表了南方的文人氣息的民族氣質(zhì)；云岡代表的是魏晉南北朝時期的石窟造像風格，即理想化，那時佛教初傳，禮佛心誠，故造像更具有佛性的理想化特征；劍川代表的是南詔大理國時期（唐宋時期），此時期世俗傾向已凸現(xiàn)，心態(tài)更加開放，人物的生活場景也進入了窟中，故造像呈現(xiàn)生活化的藝術風格。

三、劍川與云岡石窟中帝王造像藝術風格的形成原因

云岡帝王像藝術風格呈現(xiàn)出的理想化和劍川帝王像表現(xiàn)出的生活化有其時代因素。云岡曇曜五窟的開鑿年代在北魏初期，佛教造像基本參照印度和犍陀羅的藝術。佛像的藍本來自這兩處，但工匠是北魏鮮卑人，因此此時的造像風格便有了印度和犍陀羅的遺風，也有了北魏時代人們禮佛的虔誠心理。此時的雕像便呈現(xiàn)出理想化的佛教造像風格。劍川石窟的開鑿年代在唐末宋初，從佛教發(fā)展史來看，此時期佛教逐漸被加入現(xiàn)實生活的成分。而從美術發(fā)展史來看，此時期的藝術品也越來越向世俗化特點發(fā)展。劍川石窟帝王像的雕鑿也自然地順應了這種大的歷史發(fā)展趨勢，而呈現(xiàn)出生活化的藝術風格特色。

風格的不同還緣于地域特色及心理上的不同。在學界達成了一種共識即北方石雕體現(xiàn)了中國北部游牧民族的精神氣質(zhì)，而南方石刻則體現(xiàn)了南方農(nóng)耕民族的精神氣質(zhì)，這就是南北地域差異所帶來的藝術風格的不同。鮮卑族拓跋部在平城建立北魏政權，這是一個北方游牧民族，攻略了今河北、河南、山東及河西涼州等地，入主中原，將是何等的豪邁氣概，這種心理必將影響到造像的風格即高大雄渾，正如中國國家畫院雕塑院陳云崗教授指出的，“它將一個新崛起的民族借宗教的力量顯示即將入主中原時的、掃蕩一切的勃勃野心與豪邁氣概表露得淋漓盡致！……這或許可以說明，政治的盛衰決定著那個時代的民族的心理性格。越是強盛的政治氣候，越容易使生活在這種政治背景中的民族產(chǎn)生一種主宰世界的精神和更加自豪的心理狀態(tài)?！雹釀Υㄊ呶挥诮翊罄碇輨Υh石寶山，窟中南詔王造像受大理國時期地域特色的影響。劉長久在《南詔和大理國宗教藝術》一書中認為由于當時宗教日益走向世俗化，具有地方特色的世俗化宗教信仰“本主崇拜”的題材便進入了劍川石窟。⑩這些南詔王造像在當?shù)厝藗兊男睦砩蟿t把他們當作本主來崇拜，本主即一方之守護神，故王者造像在南方婉約細膩的風格之外還呈現(xiàn)出崇高尊貴的風格。

四、結語

研究得出藝術作品的風格不是太難，難處在于不同風格背后的諸多促成因素。這背后有著時代、政治、宗教、哲學、地域、審美、技藝等諸多因素的影響。要想深入研究藝術風格領域，當花時間與精力在之所以成為此風格的因素之上。限于研究內(nèi)容的側(cè)重點及篇幅原因，本文以石窟雕塑作品風格的內(nèi)容為主，兼論風格的成因。在接下來的論文或著作中當再深入探討作品風格形成的諸多因素。

基金項目：本文為大理大學青年教師科研基金項目成果，項目編號KYQN201427。

注釋：

①陳少豐.中國雕塑史[M].廣州：嶺南美術出版社，1993：214.

②范鴻武.試論曇曜五窟罕見的洞窟形制及其獨特意義[A].吳為山.雕塑文論[C].百花文藝出版社，2012：96.

③轉(zhuǎn)引自云岡石窟研究院.云岡石窟[M].北京：文物出版社，2008：95.

④轉(zhuǎn)引自吳為山.我看中國雕塑藝術的風格特質(zhì)[J].文藝研究，2005（06）：123.

⑤⑥云岡石窟研究院.云岡石窟[M].北京：文物出版社，2008：95，100.

⑦云南省劍川縣文化體育局.南天瑰寶——劍川石鐘山石窟[M].昆明：云南美術出版社，1998：09-10.

⑧（古希臘）朗基努斯，馬文婷（譯）.美學三論（論崇高等）[M].北京：光明日報出版社，2009：13.

⑨陳云崗.龍盤虎踞·中國古典雕刻的文化方位[M].西安：陜西人民教育出版社，1991：24.

⑩劉長久.南詔大理國宗教藝術[M].成都：四川人民出版社，2001：57.