當(dāng)代藝術(shù)必須承擔(dān)的公共責(zé)任

陳思學(xué)

摘 要：《藝術(shù)的故事》的作者貢布里希教授曾經(jīng)這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術(shù)所必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，也必須了解當(dāng)代藝術(shù)的目的。當(dāng)許多藝術(shù)家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術(shù)能力，繼續(xù)閉門造車時，他們也許犯了一個致命的錯誤，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)似乎發(fā)生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了這個根本性的質(zhì)變。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；浦捷；藝術(shù)的公共責(zé)任

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0023-03

《藝術(shù)的故事》的作者貢布里希教授曾經(jīng)這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術(shù)所必須服務(wù)的目的，也就很難理解過去的藝術(shù)。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)，也必須了解當(dāng)代藝術(shù)的目的。當(dāng)許多藝術(shù)家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術(shù)能力，繼續(xù)閉門造車時，他們也許犯了一個致命的錯誤，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)似乎發(fā)生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了這個根本性的質(zhì)變。

丹托對于當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)，無疑是革命性的，在其代表作《藝術(shù)的終結(jié)》中，他對于這個觀念主要建立在再現(xiàn)論和表現(xiàn)論這兩種范式的基礎(chǔ)上。丹托認(rèn)為，再現(xiàn)論實(shí)際上已經(jīng)隱含著藝術(shù)的終結(jié)這一觀念。因?yàn)椋绻阉囆g(shù)看成是一個不斷接近視覺真實(shí)的技術(shù)發(fā)展過程的話，那么一旦在技術(shù)手段上達(dá)到了對視覺真實(shí)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，藝術(shù)的歷史也就完成了。另一方面，從表現(xiàn)論的角度看，由于藝術(shù)只是主觀情感的表現(xiàn)，因此從一開始就沒有歷史可言。進(jìn)而，丹托遵照黑格爾的方式，認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)脫離感性因素，變成對藝術(shù)藝術(shù)概念的反思時，藝術(shù)也就走向來終結(jié)，變成了哲學(xué)。所以不難理解為什么安迪.沃霍爾的作品《布里洛盒子》標(biāo)志著藝術(shù)的終結(jié)，是因?yàn)樗岢龅牟辉偈且粋€藝術(shù)問題，而是一個純粹的哲學(xué)問題。這件作品不是像以往的架上藝術(shù)一樣，通過表現(xiàn)手段、繪畫技法等來保持著與現(xiàn)實(shí)的疏離，而是真正創(chuàng)造了從外觀上看來與實(shí)物一模一樣的視覺對等物。這樣的一種視覺對等物的出現(xiàn)，其實(shí)就已經(jīng)暗示了以再現(xiàn)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的終結(jié)。

不幸的是，由于早期國內(nèi)對于西方藝術(shù)史沒有系統(tǒng)性的研究，我們對于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知始終停留在初級階段，以致我們始終認(rèn)為只要接近真實(shí)接近自然的繪畫就是好畫，雕塑是如此。維特根斯坦就曾在《哲學(xué)研究》中說“圖畫把我們變成了俘虜”，而事實(shí)似乎的確如此。在過往的幾年，國內(nèi)藝術(shù)市場的繁榮加速了藝術(shù)品商品化的進(jìn)程，中國的當(dāng)代藝術(shù)似乎成了一個可以藏污納垢的泔水桶，甚至所有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式也都披上了“當(dāng)代”的“大衣”，唯恐落后他人一步。對于圖像和符號的追捧，不單單在中國這個現(xiàn)場發(fā)生，每年的英國皇家藝術(shù)研究院的夏季展（Royal Academy Summer Exhibition ）中，架上繪畫往往都是處于一個供不應(yīng)求的局面，而那些裝置作品從來都是無人問津。以致我們不得不去懷疑，當(dāng)代藝術(shù)是不是成為了一個只是為了圈錢的名利場，因?yàn)樵谶@樣的圈子中，最受關(guān)注的問題居然是各江湖大佬的合縱連橫，各大江湖門派的備份座次，幾乎所有人似乎都忘了作為當(dāng)代藝術(shù)也好，還是藝術(shù)本身也好所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。這也不難理解為什么伯特蘭.羅素會感到沮喪，并且對形象化感到絕望，甚至有時對視覺藝術(shù)顯得多少有些冷漠。

的確，正在當(dāng)下發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)，是復(fù)雜的，多樣的，也是褒貶不一的。其很大一部分動力來自中國自身所帶有的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)境遇，這種影響不但觸及普通人的日常生活，同時也滲透到藝術(shù)家所處的文化體制中。對于中國這樣一個近代，現(xiàn)代，當(dāng)代同時參與的矛盾共同體而言，當(dāng)代藝術(shù)承擔(dān)著其必需完成的公共責(zé)任，這種責(zé)任不僅是對于歷史的回溯與構(gòu)建，更是在這樣的歷史背景下參與并提出一種關(guān)于存在的當(dāng)代敘述方式。對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，他們身上肩負(fù)著完成新一輪啟蒙的責(zé)任，這對于藝術(shù)家的要求是相當(dāng)嚴(yán)格且苛刻的，它需要藝術(shù)家本身同時具備審美意識和權(quán)利意識的雙重自覺。

當(dāng)代藝術(shù)，它從來都不是一個高大的形象，一句空洞的口號，而是個體進(jìn)行思辨的哲學(xué)歷程，在這樣的背景下我們對于藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)注絕不能停留在切片式，而必需是持續(xù)性，且線性的，這是由于當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作方式和思維方式區(qū)別以往發(fā)生了根本上改變。這一改變的過程從來都不是一氣呵成的，而是迂回的，運(yùn)動的，也是生長的，我們只有保持嚴(yán)肅，理性，持續(xù)和深入的關(guān)注，才能區(qū)別同時期藝術(shù)家們身上所不同營養(yǎng)價值，才能清楚到認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。

藝術(shù)家浦捷便是我一直關(guān)注的藝術(shù)家之一，在其早期的創(chuàng)作中，浦捷被公眾所接受和認(rèn)可的主要是他作為一個畫家的身份，其作品強(qiáng)烈的用色，醒目的圖形與基礎(chǔ)的標(biāo)志，令觀看者一眼就想到了安迪.沃霍爾和羅伊·里奇特斯坦，而其作品內(nèi)在所呈現(xiàn)的“雙重視焦”這一個人語言也是其為什么會被藝術(shù)界所肯定的原因，在先前所屬的語境下，“雙重視焦”是寄予對過去與當(dāng)下的非同性的重合，表現(xiàn)了不同時間線之間的對抗性和突變性?？闪钊诉z憾的是，藝術(shù)家本人所一直試圖承擔(dān)的社會責(zé)任和試圖扮演公共知識分子的自覺卻在那個年代從來沒有被人提及，直至今日由于國內(nèi)對于現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的分界線的認(rèn)知越發(fā)的清晰，這一最為重要的品質(zhì)才得到了其應(yīng)有的重視。

在浦捷的創(chuàng)作中，用他自己的話說，他就是不斷收集屬于集體的記憶碎片，以及他本人的個人經(jīng)歷，試圖構(gòu)建符合自身的當(dāng)代敘述方式。集體和個人這兩個詞本身是矛盾的，但卻是從八十年代出現(xiàn)在公眾視野的藝術(shù)家們都普遍帶有的烙印。這種烙印在不少年輕人看來是那代藝術(shù)家的局限性，其依據(jù)則是這些人通常認(rèn)為那些藝術(shù)家們普遍被自身經(jīng)歷所綁架，從而失去了個人的獨(dú)特性，但沒有比這更糟糕的認(rèn)知錯誤了。艾未未就曾坦言其本身的局限性，用他的話來說，人都是非常有局限性，為什么他會始終對某些事情有興趣，這就說明他的局限性，而且局限性很大。如果仔細(xì)去了解二戰(zhàn)后所涌現(xiàn)的一批國外藝術(shù)家（主要集中于歐美州和亞洲的日韓兩國）其本身成長過程，就已經(jīng)明確了這種個人經(jīng)驗(yàn)的重要性，同時我們也必須堅(jiān)信的是如果拋開這些無法替代的個人經(jīng)驗(yàn)，或者就是個人局限性的話，閃爍在當(dāng)代藝術(shù)語境下的這些藝術(shù)家，一定將會變得面目全非。

因此，當(dāng)需要去解讀目前正在發(fā)生的中國當(dāng)代藝術(shù)時，我們就一定要去了解中國的過去。自新中國成立后，中國的藝術(shù)發(fā)展由于受到政治因素和文革影響，在八十年代前基本是出于一種停滯的，甚至是退步的狀態(tài)，在官方的藝術(shù)權(quán)威下，藝術(shù)只是政治宣傳的工具，而其他的藝術(shù)形式是很難被接受的，在這樣的背景家藝術(shù)家的任務(wù)只是服務(wù)于政治宣傳，官方也并不允許藝術(shù)家越俎代庖。八個樣板戲的形象深入每一個中國百姓的內(nèi)心，這種藝術(shù)權(quán)威信奉的是它本身的絕對正確性和其文化地位高于一切其他文化的排他性。在極權(quán)專制的社會制度下，體制要求藝術(shù)要么為權(quán)力服務(wù)，要么被消滅，被清除，中間沒有任何可與之協(xié)商的余地。列寧曾用雷鳴般的聲音判處了盧那察爾斯基（蘇聯(lián)文藝評論家，著有劇本《奧里維？克倫威爾》等）和馬雅科夫斯基戲劇作品的死亡。這種情況甚至持續(xù)到80年代甚至90年代初期，在當(dāng)時中國的前衛(wèi)藝術(shù)幾乎完全被邊緣化，處于一個十分艱難的環(huán)境，而某些藝術(shù)作品盡管不在正式場合展出，卻常常被“封殺”，作為那一代的藝術(shù)家浦捷有著切身的體會。而在這樣的情況下，更加體現(xiàn)了浦捷對藝術(shù)的堅(jiān)持。陳丹青曾說過這樣一句話，真的美術(shù)史是什么，是一聲不響的大規(guī)模淘汰。

區(qū)別于同時期已經(jīng)慢慢走出公眾視野，和那些還在重復(fù)過去經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，浦捷一直在力圖尋找一種新的敘述方式。這種嘗試不僅體現(xiàn)在媒介上，同時也體現(xiàn)在作品本身的公共意義上。近年來的裝置鞭炮紙系列，是浦捷持續(xù)數(shù)年，由從社會各處收集燃放過的鞭炮紙屑制作而成。相信有不少的觀眾有著這樣一種體驗(yàn)，當(dāng)?shù)谝谎劭吹竭@件作品時，仿佛聽到了昔日燃放煙花爆竹時的喧鬧聲音，同時看到了凝結(jié)著可見可觸摸的歷歷往事。顯然，這些作品在無聲中承載著一段段陳舊時光里的歡樂記憶，它們是活生生的生活紀(jì)事。但如果僅僅是將這件作品理解為對舊時記憶的喚醒，則明顯是舍本逐末的。表面上，這些作品是對聲音和記憶的物化，它們被藝術(shù)家鄭重地陳列在老舊木柜上，裝裱在古典金色的畫框內(nèi)，展示在現(xiàn)代感的有機(jī)玻璃框內(nèi)，或鋪展在展廳的地上，這不難看出藝術(shù)家對于工業(yè)材料和消費(fèi)材料的重建，和將物質(zhì)或材料的自治體現(xiàn)在裝置結(jié)構(gòu)中的嘗試。

煙花爆竹在中國有很長的歷史。早在唐朝時期，爆竹已經(jīng)成為中國民間生活的重要內(nèi)容。爆竹一開始主要用于驅(qū)魔辟邪。在今天，它主要與人們?nèi)粘Ｉ钪械南矐c之事發(fā)生關(guān)系。例如，結(jié)婚、搬新房、新店開張，這幾年尤其大年三十晚上，幾乎家家燃放煙花爆竹。煙花爆竹是一種質(zhì)樸的本土文化，它與喜慶和財富聯(lián)在一起，寄托了人們真誠的祈福，并早已演化為生活傳統(tǒng)，反映了人們共同的價值觀念。而燃放過后的鞭炮紙則是被剔除功能性的廢棄物，已經(jīng)失去了其本身做為一個消費(fèi)品本身所應(yīng)當(dāng)具備的功能價值。為什么選擇這種廢棄材料來創(chuàng)作裝置作品，我相信浦捷心里有著自己的答案。

當(dāng)我看到這件作品時就不由自主的想起英國YBA成員加文.圖爾克的一系列裝置作品。在加文.圖爾克的創(chuàng)作中，偽裝是其常用的個人語言，他曾用鋼鐵模仿塑料袋的質(zhì)感做了一個黑色的垃圾袋，達(dá)到了以假亂真的視覺效果。而浦捷的這件裝置作品在局部形象上也帶有這樣的視覺體檢，因?yàn)橛^眾如果不仔細(xì)的感知，觸摸，同樣很難辨別材料。作為年輕一代的藝術(shù)工作者，對于藝術(shù)作品分析的局限性和片面性是我們這代人的底色。

當(dāng)我們靜下心來，再去揣摩藝術(shù)家的意圖時，我反而覺得浦捷其實(shí)是在繼承德國藝術(shù)漢斯·漢克對于當(dāng)代藝術(shù)的啟示，因?yàn)檫@一系列作品所側(cè)重的正是藝術(shù)家對于社會現(xiàn)狀的思考，而不僅僅是作品本身視覺效果的好壞。在材料的準(zhǔn)備過程中，浦捷對于使用過的鞭炮紙的每一次收集都記錄在案，并表明這些紙屑來自何處，又因何事而燃放這些煙花爆竹。這一行為，使這件作品本身有了社會的紀(jì)實(shí)性，這也同時體現(xiàn)了藝術(shù)家對這一作品的社會性思考，以及作品本身的公共性，正如他自己說的“煙花爆竹紙屑來歷的文字檔案，應(yīng)該也是作品的一個部分”。也正是如此，浦捷才意外的發(fā)現(xiàn)，隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們對燃放煙花爆竹這一傳統(tǒng)的傳承，已經(jīng)不知不覺的發(fā)生了改變，而造成這一改變的原因則是，中國社會財富觀念的變化。今天，普遍的急速膨脹的社會財富欲望，早已形成了各種社會問題，“這反映了我們社會的拜金觀念和扭曲了的社會心理”。因此，煙花爆竹紙屑作品更多的影射了當(dāng)代社會的敏感性問題，它是對“亢奮”的一種“沉思”。而這些作品既是對中國傳統(tǒng)文化的深刻探討，又是對當(dāng)下社會現(xiàn)狀的反思。

相較與之前的作品，如“檸檬黃系列”甚至十多年前的“地球游戲”裝置，浦捷對其個人語言的拿捏顯得更加的得心應(yīng)手，但對所處時代的關(guān)注和對城市化進(jìn)程所帶來的思考卻從來沒有離開過他的作品。這種思考主要集中于藝術(shù)家本人對于城市建設(shè)過程中，大批普通百姓，或者就是大批農(nóng)民工涌入新城市，大量摩天大廈突然拔地而起的城市現(xiàn)狀。而這種思考便是浦捷所一直在承擔(dān)的責(zé)任，城鄉(xiāng)割裂是中國目前城市建設(shè)中所產(chǎn)生的問題，有留守兒童、農(nóng)村養(yǎng)老、婚喪嫁娶等老問題，也有民間借貸糾紛、企業(yè)倒閉打工難等新問題。老問題累積愈發(fā)嚴(yán)重，新問題還未引起足夠重視。新舊疊加，令很多農(nóng)村不堪重負(fù)。而城市的問題也并不見得一定就比農(nóng)村少。在浦捷的這一系列裝置作品中，鞭炮紙通過膠水的揉捏，使其變成了冰冷的形體，就如同農(nóng)村由于政治決策，搖身變成了冰冷的鋼筋混泥土森林。農(nóng)村是我們的過去，城市是我們的現(xiàn)在，對于兩者之間的聯(lián)系，浦捷給我們的答案是城市是歷史的積累，你不能只有現(xiàn)在而沒有過去。如今浦捷的“雙重對焦”也不同與早期時間線之間的重合，即過去與現(xiàn)在之間的單一對抗，這種對抗由于藝術(shù)家本身的成熟，顯的愈發(fā)的多層次和晦澀。這直接導(dǎo)致了作品本身既平面又空間，既曖昧又準(zhǔn)確，既理性又感性，既現(xiàn)代又鄉(xiāng)土，既物質(zhì)又文化，既抽象又具象。

德國學(xué)者彼得·比德爾認(rèn)為，實(shí)物材料進(jìn)入繪畫，其關(guān)鍵意義在于為前衛(wèi)藝術(shù)批判體制和將藝術(shù)融入生活實(shí)踐這一理念提供了必要條件。也就是說，材料之于繪畫，不僅僅是形式語言的拓展，用本雅民.布赫洛的話來說，這是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義認(rèn)知論的轉(zhuǎn)型，因?yàn)樗苯痈淖儊韨鹘y(tǒng)藝術(shù)的定義。然而本文并不打算從材料之于裝置藝術(shù)的意義上出發(fā)去討論這件作品，也并不想?yún)^(qū)別比較畢加索，哈特菲爾德和杜尚之間使用材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的意義，更不想評價以勞申博格為代表的第一代新前衛(wèi)藝術(shù)家使用材料的局限性。

確實(shí)前衛(wèi)藝術(shù)使用材料的目的在于強(qiáng)調(diào)作品各要素的差異性，拒絕作品以完整的結(jié)構(gòu)提供明確的意義，從而給受眾造成震驚。材料之于前衛(wèi)藝術(shù)的意義首先是結(jié)構(gòu)性的，其次才是作品中各要素在矛盾關(guān)系基礎(chǔ)上構(gòu)成的整體意義。當(dāng)要求材料服從于某種主題創(chuàng)作的觀點(diǎn)，恰恰又讓材料退回傳統(tǒng)繪畫的意義構(gòu)成模式，材料再一次承擔(dān)了描繪性任務(wù)，作品各部分又和諧地指向唯一的主題思想。然而浦捷從來不是一個宏大敘事的藝術(shù)家，并且對于自我的認(rèn)知也十分清醒，當(dāng)我們再回頭觀察下浦捷對這一系列作品的命名方式，一個形體，一刀紙，一本書，舉重若輕正是他近年來的成熟之處。

從近代以來，名為藝術(shù)的東西一直扮演了社會改變和社會意識發(fā)展的角色，這一點(diǎn)無需爭辯，而是需要將它付諸于實(shí)踐。當(dāng)代的藝術(shù)已經(jīng)有了自己的知覺方式，如果繼續(xù)用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)去看它，絕對是霧里看花。同時我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)最終解決的不是美學(xué)問題，而是當(dāng)代人的生存問題，藝術(shù)家通過創(chuàng)作去解答這個問題，這便是一種責(zé)任。

西方藝術(shù)理論系統(tǒng)的完善性和社會系統(tǒng)的完善性并不是我們短時間內(nèi)就能追上的。當(dāng)下，中國連真正的公共空間都還沒出現(xiàn)，哪里來的“公共知識分子”，然而許多當(dāng)代藝術(shù)家們卻一直默默無聞的在扮演這樣一個費(fèi)力不討好的角色，這便是一種自覺。

參考文獻(xiàn)：

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