從《瀟湘奇觀圖》探究米友仁的文人情懷

陳雨?

摘 要：中國(guó)古代山水畫出現(xiàn)于隋，萌芽于唐，成熟于宋。北宋蘇軾評(píng)王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的提出，使題畫詩(shī)迅速發(fā)展，瀟湘山水畫已出現(xiàn)于題畫詩(shī)中。北宋山水畫深受五代影響，瀟湘山水已成為山水畫創(chuàng)作的一支。米氏父子沒(méi)有采用前人陳陳相因的山水畫程式，而以書入畫，創(chuàng)造“米點(diǎn)皴”，米氏云山正是其文人心境的表達(dá)。本文從米友仁傳世作品《瀟湘奇觀圖》出發(fā)，以米氏云山為出發(fā)點(diǎn)，在充分肯定米友仁繪畫成就的基礎(chǔ)上，探究其筆墨意趣與文人情致。

關(guān)鍵詞：米氏云山；墨戲；米點(diǎn)皴；文人畫

中圖分類號(hào)： J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）02-0145-02

一、米氏云山的筆墨意趣

米友仁（1086-1165），米芾之長(zhǎng)子，世稱“小米”。字元暉，晚年號(hào)懶拙老人，官至敷文閣直學(xué)士。因受其父米芾的影響，米友仁從小便在繪畫方面展現(xiàn)了卓越的才能。米友仁不僅繼承了其父米芾，更吸收王維和董源畫法創(chuàng)造的“米點(diǎn)皴”，又加以“拖泥帶水皴”，最終形成了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的米氏云山。

米友仁繼承其父米芾的山水技法，也以書入畫，用書法的用筆用墨方法表現(xiàn)虛無(wú)飄渺的煙云水氣。米友仁的傳世精品之作《瀟湘奇觀圖》，紙本水墨，19.8cm×289.5cm，現(xiàn)藏北京故宮博物院，作于他52歲之時(shí)[1]。此畫是典型的米氏長(zhǎng)卷式作品，取其父米芾居住的海岳庵（今江蘇鎮(zhèn)江）實(shí)景，畫面水墨淋漓，近樹、遠(yuǎn)山都未作細(xì)致的描繪，一切籠罩在彌漫的云霧之下，一片典型的江南云淡風(fēng)輕景象。整幅畫完全用墨和水畫出，不施任何色彩。畫卷開端層層云氣籠罩著低矮的群山，淡墨略寫的遠(yuǎn)山在重重白云之中隱隱透出朦朧的輪廓。中段主峰高聳，遠(yuǎn)山與近樹錯(cuò)落有致，云霧似乎都消散了，景象真實(shí)而清晰。而畫卷末端山色又隱于淡遠(yuǎn)之中。全幅煙云籠罩，非常具有動(dòng)感，霧靄籠罩下的層林朦朧縹緲，又顯得畫面靜謐溫潤(rùn)，給人以朦朧夢(mèng)幻的感覺(jué)，畫家在畫幅上端施以淡墨描繪蒼茫的遠(yuǎn)山，又在近出勾勒富有層次的樹木，畫幅左下的樹叢間露出一間屋舍。整個(gè)畫面上沒(méi)有明顯的線條，勾染結(jié)合，若隱若現(xiàn)，虛實(shí)相生。長(zhǎng)卷式的畫作上空靈而富有意味的詩(shī)意則通過(guò)大片空白來(lái)表達(dá)。

從筆墨形式上看，在這幅《瀟湘奇觀圖》中，米友仁用筆以少勝多，突破五代以來(lái)流行的勾畫山石輪廓、皴擦點(diǎn)染表現(xiàn)物象質(zhì)感的大斧劈皴等表現(xiàn)手法和全景式的構(gòu)圖，而更注重墨色的韻味，以大量的水運(yùn)墨，形成濃淡不同的墨點(diǎn)，以淡墨暈化成山形大體形狀后，再施以濃墨層層點(diǎn)染表現(xiàn)朦朧的云氣，增強(qiáng)了畫面的空間感和層次感。畫中并沒(méi)有勾勒出山石的輪廓，而是以大大小小不同方向的橫點(diǎn)點(diǎn)出，錯(cuò)落有致的墨點(diǎn)更加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。這是繼承了其父米芾結(jié)合王維“水墨渲染”、王洽“潑墨”和董源“點(diǎn)子皴”的再創(chuàng)造，以點(diǎn)為主的橫向構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)煙霧迷蒙變幻無(wú)常的江南景象，突破了傳統(tǒng)技法表現(xiàn)煙雨迷蒙的局限性，形成了米氏云山特有的朦朧美。米友仁繼承了米芾的“米點(diǎn)皴”法，摻以“拖泥帶水皴”，經(jīng)過(guò)他的努力，使米氏云山獲得更高的成就。

米氏云山的獨(dú)特之處還在于空間的意境營(yíng)造，《瀟湘奇觀圖》中，山體雖然都是以墨點(diǎn)來(lái)塑造，但是墨點(diǎn)具有不同的濃淡變化，近處的山石用墨色較濃的重墨點(diǎn)，而被云煙籠罩的遠(yuǎn)山則以大片留白空出，黑與白的鮮明對(duì)比更增加了畫面的超時(shí)空意味，水氣云氣的變化也反映出了畫家內(nèi)心所追求的精神境界。

二、米氏云山的文人情致

在崇尚全景山水的兩宋時(shí)期，能創(chuàng)作出如此充滿朦朧詩(shī)意的山水長(zhǎng)卷，與米家父子不同于其他畫家的繪畫觀有很大關(guān)系。米芾（1051-1107），字元章，時(shí)人號(hào)襄陽(yáng)漫士、海岳外史，自號(hào)鹿門居士。米芾繪畫題材廣泛，而山水畫成就最高。他突破了以線勾勒山石、樹木、云煙的傳統(tǒng)技法，繼承并發(fā)展了董源“平淡天真”、“嵐氣清潤(rùn)”的風(fēng)格，并以潑墨、破墨、積墨等墨法以橫點(diǎn)構(gòu)成山峰的渾厚，這種“平淡趣高”的畫風(fēng)也正是其平淡超逸文人情懷的寫照?？上湔孥E早已不存，但其子米友仁完全繼承了他的繪畫風(fēng)格，使文人畫有了另一幅格調(diào)，并有多幅作品傳世。米友仁從小見(jiàn)過(guò)不少米芾收藏的名畫真跡，對(duì)古畫的臨摹使其畫作受古畫影響巨大，他的作品中大量使用“水”來(lái)作畫應(yīng)該就是受董巨影響。米友仁不僅繼承了米芾的筆墨技法，更繼承并發(fā)展了他的繪畫理論。米芾在其《畫史》中指出，在煙云環(huán)繞的山水中有著無(wú)盡的樂(lè)趣，繪畫無(wú)任何功利目的，聊以自?shī)首阒靡浴凹呐d游心”。其實(shí)早在魏晉南北朝宗炳和王微就提出了繪畫創(chuàng)作的非功利思想。宗炳在其《畫山水序》中提出：“余復(fù)何為哉？暢神而已。[1]”王微在其《敘畫》中也提出了“望秋水，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”[2]的輕松愉悅的作畫態(tài)度，但在當(dāng)時(shí)的魏晉時(shí)期并沒(méi)有人言明。而到了米友仁這里，他總結(jié)了米芾關(guān)于繪畫功能的闡釋，并稱之為“心畫”，即作畫就是借物寫心以“暢神”，山水畫不具有“明勸誡，助人倫”的教化功能，只是畫家自?shī)实墓ぞ?，由此開創(chuàng)了后世作畫的“悅己”之說(shuō)。再看這幅《瀟湘奇觀圖》，畫家不僅營(yíng)造了一幅虛無(wú)縹緲、水墨淋漓的景象，并發(fā)自內(nèi)心的展現(xiàn)了一個(gè)超脫世俗的理想境地，使世間萬(wàn)物融匯于道家之“氣”中，進(jìn)一步明確了藝術(shù)精神的本質(zhì)——寄興游心。

米友仁極力反對(duì)工匠畫，他將這種“不事繩墨，其作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成”的“米點(diǎn)皴”稱之為“墨戲”，并每畫自題為“墨戲”。如此幅《瀟湘奇觀圖》的題跋中所云：“……此紙滲墨本不可運(yùn)筆，仲謀勤請(qǐng)不容辭，故為戲作。” 正因?yàn)楫嫾覍?duì)墨已經(jīng)達(dá)到了游刃有余、掌握自如的程度，才能對(duì)墨保持“戲”的態(tài)度。在《瀟湘奇觀圖》中，盡管山石和樹木都用墨點(diǎn)畫出，但是大小、濃淡不同的墨點(diǎn)使得畫面更具有豐富的層次感和空間感。畫家充分運(yùn)用墨和水相互滲透的特性，在水墨交織中展現(xiàn)一幅空靈朦朧之美。米友仁的畫是對(duì)自然的直接反應(yīng)，他在以“戲”的態(tài)度面對(duì)云山時(shí)，在思想上已經(jīng)與大自然達(dá)成了默契，只有這樣的創(chuàng)作最符合他的主觀情緒的表達(dá)，在作畫時(shí)不受任何筆墨要求的束縛，在水墨揮灑間產(chǎn)生一種“游戲的快感”。這種“墨戲”觀代表了他以“翰墨”達(dá)到自?shī)实奈娜巳の?，無(wú)任何功利目的，以筆墨的純粹性獲得相對(duì)穩(wěn)定的表現(xiàn)。這就是米氏云山通過(guò)筆墨所要達(dá)到的追求，“暢神”和“自?shī)省倍际钱嫾页摼窬辰绲谋憩F(xiàn)，通過(guò)筆墨沖出客觀物象的束縛，達(dá)到超然物外的“逸氣”，從而回歸老莊之“道”，獲得內(nèi)心的徹底解放與精神的自由。

三、米氏云山對(duì)文人畫發(fā)展的影響

文人畫不同于院體畫，不僅僅強(qiáng)調(diào)形似，更追求詩(shī)、書、畫、印的統(tǒng)一。不僅要求畫家有高超的繪畫技藝，更要有深厚的文化修養(yǎng)，才能在詩(shī)文、書畫創(chuàng)作時(shí)隨心所欲的抒寫其個(gè)人情趣和志向。唐代王維等文人參與繪畫，并沒(méi)有形成流派。北宋蘇軾首次提出文人畫的概念，他評(píng)價(jià)王維“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，還提出“以書法用筆入畫”，將詩(shī)詞、書法、文化修養(yǎng)和精神境界等融入繪畫創(chuàng)作之中，在畫壇上為文人畫的發(fā)展提供了一席之地。明代董其昌在其南北宗論中，根據(jù)畫家身份、作畫方法的不同，將唐代王維、李思訓(xùn)以來(lái)的一系列畫家分為南北兩個(gè)派別。他將反對(duì)精細(xì)刻畫、重水墨渲染的王維推為南宗之首，五代荊、關(guān)、董、巨，宋代米家父子，元四家等均位于為南宗之列。雖然在南宋并沒(méi)有畫家直接學(xué)習(xí)米友仁的畫風(fēng)，但有很多畫家都受其影響?！澳纤嗡募摇敝械鸟R遠(yuǎn)、夏圭，其“拖泥帶水皴”和水墨淋漓的畫風(fēng)就是受米氏云山影響的表現(xiàn)。

米家父子受董源表現(xiàn)江南煙雨迷蒙的“點(diǎn)子皴”啟發(fā)，在充分“師造化”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的“米點(diǎn)皴”，以高度提煉的筆墨開創(chuàng)了一種新的山水畫表現(xiàn)技法，成為后世文人山水畫創(chuàng)作的程式化語(yǔ)言。后來(lái)對(duì)文人畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的元四家，黃公望、倪瓚等人的畫作中的側(cè)筆橫點(diǎn)均是對(duì)“米點(diǎn)皴”的繼承。明代吳門畫派、以董其昌為代表的松江派及清初“四王”的畫作中也均有“米點(diǎn)皴”的痕跡，可以說(shuō)米氏云山在形式語(yǔ)言上推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。

米友仁的“心畫”與“墨戲”等主張以抒情角度為文人畫的發(fā)展開辟了道路。蘇軾在其“論畫與形似，見(jiàn)與兒童鄰”中首次提出“士夫畫”的概念，但在北宋時(shí)期，文人畫并沒(méi)有形成規(guī)模性的發(fā)展，而米氏云山則在真正意義上傳達(dá)了文人畫的風(fēng)氣，米家父子的“心畫”“墨戲”等的主張即作畫乃筆墨嬉戲，是胸中意氣的抒發(fā)。南宋以后，國(guó)破家亡，文人士大夫難以實(shí)現(xiàn)政治上的抱負(fù)，大多寄情于筆墨。元代文人畫發(fā)展迅速，成為了當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作的主體，米友仁以“墨戲”手法抒寫胸中意氣的創(chuàng)作態(tài)度推動(dòng)了元代文人畫的發(fā)展，倪瓚就有“逸筆草草，不求形似”之說(shuō)。文人畫的最大特點(diǎn)是繪畫具有“文學(xué)性”，文人士大夫在“以墨代色”的同時(shí)更取其簡(jiǎn)淡放逸的韻味，米友仁的山水圖式更體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。在米友仁的畫作中可以看到，他在“師造化”的基礎(chǔ)上，以高度提煉的筆墨開創(chuàng)了一種新的山水語(yǔ)言形式，豐富了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)方式，可以說(shuō)米氏云山在形式和理論上為文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

米友仁在中國(guó)古代山水畫史的地位不容忽視，雖然他只是在閑暇時(shí)作畫聊以自?shī)?，但他繼承父親米芾的作畫技巧而創(chuàng)造的米氏云山，不僅是技法的創(chuàng)新，更在理論上開創(chuàng)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)探索文人價(jià)值。他以“墨戲”的手法“寄興游心”，不僅在表現(xiàn)技法上影響了文人畫家，更有一批院畫家也受到他的影響?！澳纤嗡募摇钡鸟R、夏，元四家，吳門畫派，董其昌為首的松江畫派，“四王”等眾多畫家都受其影響。其“心畫”與“墨戲”的繪畫理論更為后來(lái)文人畫的發(fā)展開辟了道路，特別是他“畫以悅（己）目”觀點(diǎn)的提出，明確了作畫的目的，在大千山水中獲得超脫的精神情懷成為中國(guó)古代文人自我價(jià)值和追求的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)米友仁創(chuàng)作方法和文人情懷的梳理，有助于我們更好地研究文人畫以及南宗畫派的畫家。

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[責(zé)任編輯：傳馨]