關(guān)索戲：儀式與宗法的雙重秩序

方冠男

關(guān)索戲：儀式與宗法的雙重秩序

方冠男

關(guān)索戲作為一種古老劇種，仍有極大的研究空間值得挖掘。其形態(tài)秩序，正是村落社會(huì)化秩序的表征，此類(lèi)表征，具有儀式與宗法的雙重秩序特性。如今，如果說(shuō)要保護(hù)關(guān)索戲，不僅要保存關(guān)索戲本身的劇本、行為、表演方式，而且要保護(hù)關(guān)索戲賴(lài)以生存的、小屯村的社會(huì)宗法秩序。關(guān)鍵詞：儺儀秩序；形態(tài)秩序；宗法秩序；關(guān)索戲

關(guān)索戲，作為云南玉溪市澄江縣陽(yáng)宗區(qū)小屯村所獨(dú)有的民間儺儀活動(dòng)，已名列國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)名單，也愈發(fā)引起學(xué)術(shù)界、文化界及其他各界人士的關(guān)注。目下，對(duì)關(guān)索戲形態(tài)的研究已然層出不窮，而其中，關(guān)索戲作為一種依舊存在于當(dāng)下的古老劇種，仍有極大的研究空間值得挖掘。關(guān)索戲的形態(tài)秩序，正是其村落社會(huì)化秩序的表征，此類(lèi)表征，具有儀式與宗法的雙重秩序特性。

一、關(guān)索戲的形態(tài)秩序

關(guān)索戲的秩序特性，首先表現(xiàn)在形態(tài)秩序方面。根據(jù)資料閱讀和現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研，關(guān)索戲的形態(tài)秩序，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，對(duì)流程規(guī)范的嚴(yán)整性要求。

據(jù)資料顯示，關(guān)索戲的流程規(guī)范，極為嚴(yán)整。除了“演三年、停三年”的傳統(tǒng)規(guī)范外，其具體流程表現(xiàn)為：齋戒——祭拜（祭藥王、換裝）——出巡（踩村、踩街、踩家）——扮演（點(diǎn)將、過(guò)五關(guān)斬六將、三英戰(zhàn)呂布等）——辭神——裝箱——送藥王。每一次開(kāi)展關(guān)索戲的演出活動(dòng)，都必須具有這幾部分內(nèi)容，每一部分的內(nèi)容都是固定的，不能隨意改變。

此類(lèi)規(guī)范，是將其演出活動(dòng)作為村社的集體活動(dòng)來(lái)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)規(guī)范的，其表演足跡遍布村社活動(dòng)中的各處地點(diǎn)，覆蓋面涉及村社活動(dòng)中的方方面面。而其中，無(wú)論是扮演者還是觀者，他們的參與過(guò)程，也充滿(mǎn)了儀式感，固定不變的流程規(guī)范充滿(mǎn)了神圣性，這都體現(xiàn)出關(guān)索戲形態(tài)的秩序感。

其二，對(duì)表演美學(xué)的樸拙性要求。

根據(jù)現(xiàn)有的影像資料和現(xiàn)場(chǎng)觀察，人們很容易發(fā)現(xiàn)，關(guān)索戲的表演，呈現(xiàn)出一種“樸拙”的美學(xué)特點(diǎn)。這樣的美學(xué)特點(diǎn)，恰恰就是關(guān)索戲獨(dú)有的儺戲特征，其源于關(guān)索戲的原始性與民間性。其原始性，指的是，在作為早期神明信仰的秩序體系中，儺儀屬于原始祭祀的一部分，而關(guān)索戲，又屬于儺儀中的一部分，其產(chǎn)生極古，風(fēng)貌原始，與后來(lái)典雅化的藝術(shù)形態(tài)，有著本質(zhì)的不同，因此，呈現(xiàn)出樸拙的原初面貌；其民間性，則矚目于關(guān)索戲的生存土壤，關(guān)索戲存在于最草根的民間，民間的樸素崇拜和尚武精神，表現(xiàn)為對(duì)三國(guó)武將的崇拜、對(duì)原始力量的崇尚，由平時(shí)勞作的村民們直接扮演，他們沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)訓(xùn)練，但其表演自然而不做作、純真而不矯飾、通俗而不事典，因此，在表演的風(fēng)格上，他們的表演極為質(zhì)樸，乃至近乎笨拙。

今天，關(guān)索戲的樸拙，儼然成為關(guān)索戲獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)特性，如果失卻了此類(lèi)特性，關(guān)索戲也就失去了不可替代的靈魂。

其三，對(duì)表演環(huán)境的兼容性要求。

在觀看關(guān)索戲的活動(dòng)中，我們經(jīng)歷了兩種關(guān)索戲的觀演體驗(yàn)，這兩種不同的體驗(yàn)，源于觀演者所處環(huán)境的不同。第一處環(huán)境，在聲光電俱全的舞臺(tái)上；第二處環(huán)境，在應(yīng)景表演的廣場(chǎng)上。在這兩種演出環(huán)境里，很顯然能發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)關(guān)索戲不如廣場(chǎng)關(guān)索戲，而再進(jìn)一步，廣場(chǎng)關(guān)索戲，又不如村寨關(guān)索戲。

原因大抵如是：因關(guān)索戲的行為規(guī)范和美學(xué)特點(diǎn)，注定了，關(guān)索戲的表演空間，應(yīng)在村社民俗的整體環(huán)境中。在這種環(huán)境里——村社就是儀式的舉行地點(diǎn)；表演是流動(dòng)的；人群是圍觀者，他們既是觀眾，也是信徒；語(yǔ)言是地方的，具備強(qiáng)烈的地域特點(diǎn)。從其演出活動(dòng)的總體呈現(xiàn)來(lái)看，觀者應(yīng)是熱鬧而充滿(mǎn)誠(chéng)意的，演者應(yīng)是虔誠(chéng)而力量充沛的。而在現(xiàn)代舞臺(tái)上，聲光電的雕飾、舞臺(tái)裝飾的做作，都破壞了關(guān)索戲的樸拙；而鏡框式舞臺(tái)的表演空間，無(wú)形中形成了“第四堵墻”，干擾了活態(tài)的抵近觀察和特殊的觀演參與，這使得舞臺(tái)上的表演，原本應(yīng)有鋼筋鐵骨，卻展示得如同塑料復(fù)制品一樣，有形乏神，力量不夠了；而在廣場(chǎng)上，情況要稍微好一點(diǎn)，聲光電的矯飾去除，觀演空間恢復(fù)到原初樣貌，觀察是抵近的，交流是普遍的，但問(wèn)題是，觀者的群體不再是村社人群，演出地點(diǎn)也不再是小屯村寨，廣場(chǎng)的復(fù)制，缺乏了原生地的根脈，因此，整場(chǎng)表演，雖然個(gè)性十足，卻失卻了整體的環(huán)境“場(chǎng)”，而顯得如戲班雜耍一般鬧鬧哄哄的了。

因而，失去了原生的秩序環(huán)境，也就失去了關(guān)索戲的觀演秩序和展示土壤，關(guān)索戲一旦失去兼容性環(huán)境，就失去了其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，也就不真切了。

由上，關(guān)索戲?qū)υh(huán)境的兼容性要求，也是一種形態(tài)的秩序性要求體現(xiàn)。

二、秩序：上古儀式的存留

根據(jù)以上所列，關(guān)索戲具備極強(qiáng)的秩序性要求，而這種秩序性的要求，來(lái)源于何處——是我們接下來(lái)要思考的問(wèn)題。

我認(rèn)為，這種秩序性的要求，指向的是一種儀式要求，而這種儀式要求的來(lái)源，就來(lái)自于儺儀。

所謂儺儀，指的是古代祭祀（上古）中的一部分，祭祀的主體，就是祝、卜、巫覡階層。對(duì)于上古時(shí)代的人們來(lái)說(shuō)，祭祀，是極為重要的，是他們認(rèn)識(shí)世界的唯一途徑，因此，參與祭祀的人群，根據(jù)分工的不同，而擁有不同的頭銜。其中，能夠擁有部分知識(shí)、得以解釋宇宙萬(wàn)物道理者，為祝；能夠掌握方術(shù)技藝、得以解釋生老病死者，為卜；而直接參與到儀式中者，方為巫覡。而巫覡，就是儺儀的直接參與者。

巫覡直接參與儺儀，擔(dān)如下幾種角色：

第一，儺儀的主持者。此時(shí)的巫覡群體，即為儺儀行為規(guī)范的引導(dǎo)者和秩序的維護(hù)者，所承擔(dān)的角色，是接天連地的信息溝通者，將人間的意愿悉數(shù)表達(dá)，上達(dá)神明、祖先之境。此類(lèi)巫覡，記載者有如：“掌小祭祀，將事侯禳禱詞之祝號(hào)，以祈福祥，順豐年，逆時(shí)雨，寧風(fēng)旱，彌災(zāi)兵，遠(yuǎn)罪疾”；①《十三經(jīng)注疏》，轉(zhuǎn)引自葛兆光《中國(guó)思想史》第一卷［M］，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.“玄酒在室，醴醆在戶(hù)，粢醍在下，陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴瑟管罄鐘鼓，修其祝嘏，以降上神與其先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。是謂承天之祜。［1］（P345）

第二，儺儀的扮演者。巫覡在儀式的行進(jìn)中，其地位，是接天連地的溝通者，但溝通的表現(xiàn)，是需要被人們當(dāng)眾見(jiàn)證的，因此，溝通的表現(xiàn)，理所當(dāng)然地會(huì)成為通靈、通神的外化行為——而因這種行為的呈現(xiàn)需要，就產(chǎn)生了一種原始質(zhì)樸的“扮演”。此類(lèi)扮演，通常表現(xiàn)為神明上身——扮演者從凡人幻化為天地神明或祖先英靈，而其言語(yǔ)及行為，也就從日常行為轉(zhuǎn)化為通神行為，扮演者進(jìn)入角色愈深，觀者則愈發(fā)虔誠(chéng)，于是，認(rèn)真聽(tīng)詢(xún)，事事遵從。此類(lèi)行為，還保存在如今的民間道術(shù)、薩滿(mǎn)教、扮觀音等習(xí)俗中。

第三，儺儀的犧牲者。這是巫覡群體進(jìn)入儺儀的一種極端狀態(tài)，即當(dāng)人們認(rèn)為，現(xiàn)下的祭祀行為還不能讓神明意志順?biāo)烊艘?，就說(shuō)明是祭祀的人們誠(chéng)意不夠，換言之，就是祭品不夠高貴，而怎樣的祭品是高貴的呢？雞鴨牛羊這類(lèi)牲畜，自然不夠高級(jí)，真正高級(jí)的祭品，是為人祭，而在人祭中，又分奴隸之祭和巫覡之祭，當(dāng)巫覡成為祭品的時(shí)候，就是祭祀誠(chéng)意最高的時(shí)候。上古人群，處于比較低級(jí)的生產(chǎn)條件之下，因此，受自然的掣肘較多，當(dāng)掣肘出現(xiàn)的時(shí)候，人們往往認(rèn)為，這是天意未滿(mǎn)的緣故，因此，人祭的情況，依然較普遍，而在人祭中，焚燒巫女的行為，更是不在少數(shù)，根據(jù)殷商甲骨文的卜辭記錄，曾有“焚小母”“焚女才”“焚永女”“焚女率”等記錄，［2］（P3）就此而言，所有的生機(jī)都寄希望于犧牲身上，因此，祭犧牲，是儺儀中極為莊嚴(yán)、神圣與恐怖的一部分，而參與這一部分的神圣犧牲者，則為巫覡群體。

而當(dāng)世界發(fā)生變化、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代到來(lái)時(shí)，上古秩序變得“禮崩樂(lè)壞”，儒家的禮樂(lè)在這一歷史進(jìn)程中進(jìn)行了新陳代謝，完成了對(duì)上古神明秩序的替換，而在這樣的背景下，祝、卜、巫覡群體，也就走向了失勢(shì)，從而轉(zhuǎn)變身份，依次轉(zhuǎn)型為了“史官”“方士”“醫(yī)者”等群體。

而巫覡以及他們所參與的儺儀，也同樣離開(kāi)神壇，而走向民間。儺儀，也順接變成了儺戲。而關(guān)索戲，作為儺儀后承的儺戲中的一種，樸拙古老的關(guān)索戲秩序系統(tǒng)，與上古儺儀有一脈相承之處。

其一脈相承的表現(xiàn)為：

第一，情感神圣。關(guān)索戲之表演過(guò)程，無(wú)論是開(kāi)始的祭祀藥王，演出過(guò)程中的儺面武打，都充滿(mǎn)著一種莊嚴(yán)、嚴(yán)肅的色彩，而其“演三年、停三年”的習(xí)俗，更給人一種睥睨塵俗的傲然之感。莊嚴(yán)的關(guān)索戲表演，與莊嚴(yán)的儺儀祭典，擁有著同屬一類(lèi)的情感指向，即神圣。

第二，犧牲祭祀。犧牲是祭祀的必備，上文曾說(shuō)到，牲祭、人祭，都是祭祀行為中的犧牲祭祀方式，而在關(guān)索戲的表演過(guò)程中，也有犧牲祭祀——在關(guān)索戲表演之前，有一個(gè)挑選祭品的儀式：在雞籠周邊四方，撒上糧食，待四方撒完，開(kāi)籠放雞，眾雞啄米，若是只啄食眼前一隅的，就不能選其為祭品，待到有啄食四方的雞，才將其定為祭品。于是，捉雞取血，歃血祭祀，此為關(guān)索戲表演秩序中，極為重要、不可不提的內(nèi)容——因此，犧牲祭祀，是關(guān)索戲?qū)ι瞎艃畠x極為明顯的承繼。

第三，表演目的明確。關(guān)索戲的表演目的，極為明確。如人們所言，關(guān)索戲?qū)佘妰?，因此，表演的過(guò)程中，極為重視的是將兵之勇，表演者騰躍而上，揮刀砍殺，其勢(shì)如破竹，剛猛之力溢于其表——而這，正是關(guān)索戲的表演目的：鼓舞士氣，激勵(lì)軍心。將三國(guó)的將兵故事表演出來(lái)，通過(guò)戴面具扮演，強(qiáng)化其威嚴(yán)魁梧的身姿，借以緬懷名將和勇士的英靈，甚至希望能夠獲取戰(zhàn)神的力量，這正與早年蘭陵王破陣舞如出一轍，其目的，都在于激勵(lì)士氣，取得戰(zhàn)斗的勝利。而儺儀，也同樣具備著強(qiáng)烈的目的性，即通過(guò)祭祀行為，得到上天的垂憐，增長(zhǎng)民眾的信心，進(jìn)而度過(guò)或艱難，或迷茫的時(shí)局。

由此，作為后起儺戲——關(guān)索戲的秩序，其實(shí)正是上古儺儀的秩序留存。

三、秩序：家族宗法的凝聚

從以上文字中，我們找到了關(guān)索戲?qū)畠x的秩序性留存的表征，但儺戲不同于儺儀，因此，除了儺儀的秩序留存之外，關(guān)索戲還顯現(xiàn)出特有的另一秩序特征，即一種特殊的村落間的宗法秩序。此類(lèi)秩序，表現(xiàn)在關(guān)索戲表演中，為特殊的家族傳承模式。

家族傳承，是關(guān)索戲的特殊傳承方式，其具體表現(xiàn)情狀如下：關(guān)索戲中人物角色扮演者的選擇，以父子、祖孫等方式相傳，舉例來(lái)說(shuō)，扮演關(guān)羽的演員，會(huì)將這個(gè)角色代代相傳，若是遇到家中沒(méi)有合適的直系后代，也可以傳予侄兒，代為續(xù)傳。因此，除了本家族的固定繼承人外，其他家族的人，則很難接觸、學(xué)習(xí)乃至接手到這樣的角色人物——而關(guān)索戲的所有角色中，除了關(guān)羽之外，其他角色的傳承，亦當(dāng)如是。

這種特殊的家族傳承模式，給我們提供了一個(gè)很重要的信息：關(guān)索戲，并不僅僅是一種民間表演，而更是一種宗法秩序的傳承。

之所以這么說(shuō)，原因如下所示：

第一，關(guān)索戲的家族傳承模式，為家族血脈的縱向延續(xù)，提供了強(qiáng)大助力。

依上所言，關(guān)索戲的傳承，以祖——父——子（侄）的縱向承續(xù)為基礎(chǔ)，因此，關(guān)索戲的角色選擇保障，依托于家族血脈的延續(xù)性；反過(guò)來(lái)，某一家族對(duì)關(guān)索戲的參與，也依托于家族血脈的延續(xù)性。在關(guān)索戲的這種傳承方式驅(qū)動(dòng)下，家族的血緣延續(xù)與開(kāi)枝散葉，就愈發(fā)得到強(qiáng)化，進(jìn)而愈加壯觀了。

不獨(dú)如此，還值得一提的是，關(guān)索戲的演出，以武戲?yàn)橹?，每一個(gè)角色，都要求有一定的武戲呈現(xiàn)，因此，這對(duì)演員的身體素質(zhì)要求極高?；诮巧枰?，每一個(gè)家族在挑選、推舉角色扮演者的時(shí)候，都會(huì)有意識(shí)地考慮家族中身強(qiáng)力壯的人選，這無(wú)形當(dāng)中，也是對(duì)家族血性的一種有效激勵(lì)——陽(yáng)剛、強(qiáng)壯、健康者，成為村寨人群的一種理想形象——在這樣的情形下，村民的平均身體素質(zhì)，也得到了長(zhǎng)效的提高。

第二，關(guān)索戲的家族傳承模式，為村落家族的橫向構(gòu)成，提供了強(qiáng)大的聚合力。

從縱向方面看，關(guān)索戲的傳承模式，為村落中家族的發(fā)展和承續(xù)提供了有效的驅(qū)動(dòng)力；而從橫向方面看，其又聯(lián)結(jié)了村落的家族構(gòu)成。在這樣的基礎(chǔ)上，關(guān)索戲的不同角色扮演者，分別代表了村落中的不同家族，換句話(huà)說(shuō)，關(guān)索戲中有多少個(gè)角色，就有多少家族參與進(jìn)來(lái)。因此，從這個(gè)層面說(shuō)，一次關(guān)索戲的演出，就是一次不同家族之間的集體協(xié)作，更是一次宗社中的合作、檢閱與點(diǎn)兵。

像這樣的涉及層次多、涵蓋面廣的宗社活動(dòng)，遠(yuǎn)比普通的社戲、社火等活動(dòng)更能聚合村落人群；而“演三年、停三年”的規(guī)矩，也使得這樣的活動(dòng)更具有神圣感。因此，村落宗族，在面對(duì)這樣的群體性活動(dòng)時(shí)，其所重視的程度和參與的誠(chéng)意，都遠(yuǎn)超普通的集體性?shī)蕵?lè)活動(dòng)。所以關(guān)索戲與村落宗法制之間的聯(lián)系，遠(yuǎn)比我們想象的緊密，其嚙合之緊，根本就是你中有我、我中有你。關(guān)索戲的演出活動(dòng)，依托于強(qiáng)大的血脈承續(xù)和完整的村落宗族，如果脫離了村落宗法的視角，而單純談?wù)撽P(guān)索戲演出的行為本身，都容易出現(xiàn)簡(jiǎn)單化、片面化、表面化的問(wèn)題。

根據(jù)這樣的觀點(diǎn)，我們可以進(jìn)一步推論，當(dāng)下，呈現(xiàn)在我們眼前的關(guān)索戲的完整程度，同樣彰顯著村落宗法秩序的完備程度。

四、從儺儀到宗法：世界秩序的變化

根據(jù)以上敘述，我們可以得知，關(guān)索戲的秩序法則，其實(shí)顯現(xiàn)的是上古儺儀與村落宗法的雙重秩序，但是，這雙重秩序是如何嚙合在一起的，則是我們這一部分要討論的問(wèn)題。

如我們所知，儺儀，是關(guān)索戲最早的土壤，關(guān)索戲脫胎于早期的儺儀，因此，不妨從歷史角度，來(lái)關(guān)注一下從儺儀到宗法的秩序行進(jìn)歷程。

儺儀，是上古時(shí)期秩序化世界的表征，這個(gè)時(shí)期的人類(lèi)，對(duì)宇宙萬(wàn)物、天地鬼神、生老病死，都產(chǎn)生一種敬畏感，在這樣的情形下，面對(duì)世界的變化，人們心中惶恐而無(wú)知，因此，形成了一種樸素的世界觀，即——在天地鬼神、祖先英靈的世界里，人類(lèi)是被動(dòng)的、弱小的。在這樣的情形下，祭祀，就顯得尤為重要。

因此，翻閱古籍，我們不難發(fā)現(xiàn)，那些對(duì)祭祀的禮儀講究、細(xì)致得讓人詫異。大到祭祀的規(guī)模，小到參與祭祀的器物規(guī)范，都一絲不茍，所有的祭祀行為，都神圣不可侵犯，而其中的儺儀，也同樣如是。

但隨著歷史的變化，這樣的狀況有了改變。許是人類(lèi)的能力得到提高，諸侯的財(cái)富得到了累積，疆域得到拓廣，軍力、人力、物力也得到了極大擴(kuò)充——在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期反倒是周天子，成了被問(wèn)詢(xún)的鐘鼎，成了被追逐的巨鹿——天子弱而諸侯強(qiáng)。自然而然，原有的世界秩序出現(xiàn)了松動(dòng)，天子不再是眾人服從的對(duì)象，那么，緊隨其后，原有的祭祀秩序也就慢慢失落。楚莊王敢于僭越秩序，問(wèn)鼎中原；梁惠王因不忍犧牲的祭品“觳觫”，就隨口提出，可以更換祭品；魯隱公為貴婦舉行諸侯之禮；晉景公因桑田巫預(yù)言不詳而殺巫示眾……種種現(xiàn)象，都昭示著，上古社會(huì)秩序的衰落，從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始。

于是，上古秩序的衰落，也緊接著催逼儺儀秩序的松動(dòng)。儺儀，就在這樣的世界秩序變動(dòng)中，潤(rùn)物無(wú)聲般地被替換了。替換者是儒禮。

同樣與歷史大潮相關(guān)。儺儀的松動(dòng)，處在上古社會(huì)秩序的衰落背景下，上古社會(huì)秩序衰落帶來(lái)的是“禮崩樂(lè)壞”，與此同時(shí)，先哲孔子眼見(jiàn)上古社會(huì)秩序松動(dòng)帶來(lái)的動(dòng)亂，于是，終其一生，都在努力建立新秩序。他的努力并沒(méi)有白費(fèi)，孔子率領(lǐng)著孔門(mén)弟子，在春秋戰(zhàn)國(guó)的動(dòng)亂時(shí)期，建立了以“儒士”為代表的社會(huì)階層，他們掌握著比原來(lái)巫祝階層更為豐富的知識(shí)，又追求以倫理道德為綱的宗法秩序，“父父，子子，君君，臣臣”——這一系列秩序在漢朝時(shí)期得到固化，最終，其成就了儒學(xué)宗法秩序?qū)ι衩餍叛鲋刃虻奶鎿Q。

這樣的替換一旦完成，也就使得祭祀變成了禮樂(lè)，敬神變成了忠君——而與此同時(shí)，儺儀的秩序，也就不可避免地受到宗法秩序的影響，而出現(xiàn)了變動(dòng)。

在這樣的歷史背景下，以天地為綱，變作了以宗法為常；民眾之于“人——家——國(guó)”之間的關(guān)系中，形成了儒士“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人倫秩序，在這樣的情況下，關(guān)索戲的家族宗法秩序，也就日漸形成，而這樣的宗法秩序，也就對(duì)儺儀產(chǎn)生了二度影響，就此，我們可以看到，儺儀的秩序，從儀式走向宗法的歷程，其變化的依據(jù)，就在于上古社會(huì)秩序的變化與調(diào)整。

結(jié) 語(yǔ)

作為秩序性的體現(xiàn)，關(guān)索戲在其歷史發(fā)展過(guò)程中，受到了上古儺儀和宗法秩序的雙重影響，最終呈現(xiàn)出我們目下所見(jiàn)的面貌。

現(xiàn)如今，關(guān)索戲一方面引起了人們的極大關(guān)注，但另一方面，也出現(xiàn)了一定的問(wèn)題，如傳承人的斷層、儀式感的式微、傳統(tǒng)唱本的遺失等。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，自然引起了人們的不同反應(yīng)，或是產(chǎn)生了左右為難的惶恐，或是產(chǎn)生了痛心疾首的嘆息，或進(jìn)行激揚(yáng)蹈厲的宣傳，或進(jìn)行東張西望的借鑒，一次次的研討，一次次的觀摩，所傳達(dá)的，都是如何讓關(guān)索戲在這個(gè)世界上繼續(xù)留存的美好愿望。

也許，對(duì)文化的拯救，若只是矚目于某一現(xiàn)象、某一局部，即便是拯救成功，可能留下的，也只是一種化石性的遺形。

本文的矚目點(diǎn)，完全在于裹挾、承托關(guān)索戲的儺儀傳統(tǒng)和宗法秩序。關(guān)索戲，作為一種社會(huì)的秩序性顯現(xiàn)，其或容光煥發(fā)，或低迷頹唐的面貌，正是其社會(huì)秩序變遷的一種表現(xiàn)；因此，單單提出拯救關(guān)索戲本身，并不能真正讓關(guān)索戲繼續(xù)其活態(tài)存留。若要讓關(guān)索戲作為文化現(xiàn)象細(xì)水長(zhǎng)流，我們必須關(guān)注到其背后的秩序，承托、滋養(yǎng)、推動(dòng)、完善關(guān)索戲的，并非人造的政策性溫室，而是適于關(guān)索戲發(fā)展的社會(huì)秩序。

因此，保護(hù)關(guān)索戲的第一步，其實(shí)是保護(hù)關(guān)索戲的原生環(huán)境，保護(hù)小屯村的宗法秩序、思維方式和生活樣態(tài)，而這，才是這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的真正內(nèi)涵所在。

（責(zé)任編輯 薛 雁）

［1］禮記·禮運(yùn)第九［M］.北京：中華書(shū)局，2009.

Li Ji：Li Yun No 9，Beijing：Zhonghua Book Company，2009

［2］葛兆光.中國(guó)思想史（第一卷）［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

Ge Zhaoguang，History of Chinese Thoughts（Volume one），Shanghai：Fudan University Press，2009

Guansuo Opera：the Double Order of Ritual and Patriarchal System

Fang Guannan

As an old genre of drama，Guansuo Opera is still of great research potential.Its formative order exemplifies the socialized order in village.These interpretations therefore are characterized with ritual and patriarchal system.Nowadays，when the protection of Guansuo Opera is concerned，it is not only the transcripts，behaviors and performingmeasures that should be considered，but also the social patriarchal system in Xiaotuan Village where Guansuo Opera lives in.

Nuo ritual order，formative order，patriarchal order，Guansuo Opera

J825

A

1003－840X（2017）02－0170－05

方冠男，云南藝術(shù)學(xué)院講師。云南 昆明 650500

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.170

2017－02－20

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Fang Guannan，l ecturer at Yunnan Academy of Art，Kunming Yunnan 650500