孫穎晚期民族舞蹈觀述評(píng)①

于 平

孫穎晚期民族舞蹈觀述評(píng)①

于 平

進(jìn)入新世紀(jì)后，孫穎在北京舞蹈學(xué)院設(shè)立“漢唐古典舞”專業(yè)后開(kāi)始了教學(xué)實(shí)踐，與此同時(shí)更是全面而系統(tǒng)地申說(shuō)自己的“古典”主張。首先，他提出中國(guó)古典舞應(yīng)提取各個(gè)時(shí)代的優(yōu)長(zhǎng)——漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)，混成一個(gè)新面目；其次，他認(rèn)為古典舞教材幾乎可以說(shuō)就是京、昆武劇的“起霸”；第三，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典舞形式、審美、風(fēng)格、氣質(zhì)的一元化。對(duì)此，筆者比較著孫穎的“破”與“立”之道明確提出自己的不同看法，對(duì)以上觀點(diǎn)給予評(píng)述。

中國(guó)古典舞；漢唐古典舞；戲曲舞蹈；京昆舞蹈；繼承觀；發(fā)展觀

一、提取各個(gè)時(shí)代的優(yōu)長(zhǎng)“混成一個(gè)新面目”

20世紀(jì)80年代初，孫穎開(kāi)始反省中國(guó)古典舞主導(dǎo)學(xué)派——也即他所說(shuō)“結(jié)合派”的理論與實(shí)踐，寫下了《試論中國(guó)古典舞蹈》《再論中國(guó)古典舞蹈》等巨篇宏論；在反省的同時(shí)提出了古典舞獲得藝術(shù)生命的基礎(chǔ)和路向，也即他所說(shuō)“創(chuàng)建漢、唐古典舞蹈學(xué)派，匯聚、包容全部歷史（包括兄弟民族在內(nèi)的藝術(shù)成就），從中國(guó)的歷史文化中找出路?！保?］這段話又被表述為“充分利用自己的文化資源，在文化母體內(nèi)創(chuàng)造、翻新，在‘結(jié)合’風(fēng)格、戲曲風(fēng)格、‘絲路’風(fēng)格之外再形成一種漢代舞蹈風(fēng)格。”［1］進(jìn)入新世紀(jì)后，孫穎在北京舞蹈學(xué)院設(shè)立“漢唐古典舞”專業(yè)后開(kāi)始了教學(xué)實(shí)踐，與此同時(shí)更是全面而系統(tǒng)地申說(shuō)自己的“古典”主張——繼先前的“試論”“再論”之后，一直從“三論”寫到了“十論”；此外，還有多篇“理直氣壯”的檄文來(lái)曉喻、征召和聲討。這篇“述評(píng)”評(píng)述的便是孫穎這一部分的“古典”主張。

在《中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集》的“前言”中孫穎寫道：“在寫《試論中國(guó)古典舞蹈》和《再論中國(guó)古典舞蹈》時(shí)，我還處在‘孤家寡人’的境地，并且忙于創(chuàng)作實(shí)踐，無(wú)心也無(wú)意將精力集中于理論思考的系統(tǒng)性闡述。到2000年開(kāi)始教學(xué)實(shí)踐，特別是在北京舞蹈學(xué)院設(shè)立‘漢唐古典舞’專業(yè)之后，雖有精神準(zhǔn)備卻未料到其‘入圍’之難。并非自身能否生存，而是客觀所能給予的空間中，潛存著‘同行是冤家’的抵牾。近半個(gè)世紀(jì)中我思考探索、并為之奮斗不息的是中國(guó)古典舞應(yīng)有的民族形態(tài)。從理論、經(jīng)劇目創(chuàng)作到教學(xué)實(shí)踐，一個(gè)基本觀念就是探索戲曲之前的古代傳統(tǒng)，拓寬視野，廣開(kāi)資源，找到足以立起中國(guó)古典舞這座民族文化大廈的真正基礎(chǔ)。做‘大家’，不當(dāng)‘小廟土地’。因?yàn)槲覅⒓恿藨蚯诺湮璧恼?、研究和教學(xué)，通過(guò)實(shí)際體驗(yàn)，感覺(jué)到必須另辟蹊徑，再尋門路……我做的是中國(guó)古典舞，卻因先來(lái)后到，‘主流’地位不可動(dòng)搖而只能叫作‘漢唐古典舞’，一如封建時(shí)代的‘避諱’……就當(dāng)前舞蹈藝術(shù)的審美思潮講，‘當(dāng)代舞’之所以四處泛濫，并非‘天災(zāi)’而實(shí)屬‘人為’。其始作俑者為誰(shuí)，我想舞蹈界總有一天會(huì)明白。中國(guó)古典舞實(shí)際是影響當(dāng)前舞蹈審美思潮的重要砝碼。中國(guó)古典舞如果丟了‘中國(guó)’，或?qū)ⅰ袊?guó)’這兩個(gè)字的意義模糊、淡化，只靠中國(guó)民間舞孤軍奮戰(zhàn)，絕難守住民族藝術(shù)的文化疆域，很難阻遏民族舞蹈藝術(shù)的西化風(fēng)勢(shì)。因此，中國(guó)古典舞是個(gè)什么面目關(guān)系全局，已成為民族藝術(shù)興衰的國(guó)之大計(jì)。所以……應(yīng)該討論，應(yīng)該評(píng)說(shuō)，應(yīng)該盡快扭轉(zhuǎn)‘當(dāng)代舞’成為中國(guó)舞壇大戶的局面。盡快通過(guò)中國(guó)古典舞這個(gè)‘學(xué)科’，搞清楚中國(guó)古典舞這個(gè)‘舞種’的藝術(shù)定位，將歷史悠久、文化豐厚的民族優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)出來(lái)……以‘十論中國(guó)古典舞’為中心的這本集子，其意圖是想不厭其煩地說(shuō)明創(chuàng)建中國(guó)古典舞藝術(shù)體系必須搞清楚的幾個(gè)基本觀念：一個(gè)是繼承觀。是死守戲曲中京劇昆曲兩個(gè)劇種、有限定的繼承呢？還是廣開(kāi)資源盡力全面地探索傳統(tǒng)、研究古代？第二個(gè)是發(fā)展觀。是繼續(xù)走‘結(jié)合’的路呢？還是自主創(chuàng)新在我們的文化母體內(nèi)創(chuàng)建中國(guó)自己的民族體系？第三個(gè)是價(jià)值觀。民族舞蹈究竟是一門文化？還是所謂‘高精尖’的技術(shù)、技法組合？創(chuàng)建當(dāng)代古典舞的意義是在世界舞壇上豎起一面中國(guó)旗幟，還是搞中外多元拼接，只求技術(shù)效應(yīng)而排除文化屬性？”［1］（P前言）其實(shí)，孫穎在前言中“必須搞清楚的幾個(gè)基本觀念”本身就是“不清楚”的，本身就是“無(wú)的放矢”“無(wú)事生非”。中國(guó)古典舞是“死守京劇昆曲兩個(gè)劇種、有限定的繼承”嗎？估計(jì)這一事業(yè)的建構(gòu)者、賡續(xù)者都懶得回應(yīng)！中國(guó)古典舞是“繼續(xù)走‘結(jié)合’的路”嗎？那建構(gòu)者們20世紀(jì)80年代初“開(kāi)36次會(huì)”、創(chuàng)建“身韻”課程都可以全部“拉黑”嗎？中國(guó)古典舞是“所謂‘高精尖’的技術(shù)、技法組合”嗎？它事實(shí)上不僅傳承了民族的歷史文化而且創(chuàng)造了民族的當(dāng)代文化，難道只有“劃‘古’為牢”“唯‘古’是尚”“刻‘古’求劍”“守‘古’待兔”才是“文化價(jià)值”嗎？

從2000年開(kāi)始“漢唐古典舞”教學(xué)實(shí)踐后，孫穎的首論——也就是《三論中國(guó)古典舞》有個(gè)副標(biāo)題叫《從理論到實(shí)踐》。筆者想到，在實(shí)踐與認(rèn)識(shí)、與理性認(rèn)識(shí)（也就是“理論”）的關(guān)系中，從來(lái)是“實(shí)踐——認(rèn)識(shí)——再實(shí)踐——再認(rèn)識(shí)”的循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮，孫穎的“從理論到實(shí)踐”奧秘何在呢？這個(gè)“三論”由三部分構(gòu)成：一是創(chuàng)建中國(guó)古典舞蹈的途徑和方法；二是創(chuàng)建中國(guó)古典舞蹈為什么不能以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)；三是另一種選擇，另一種途徑和方法。很顯然，“三論”的核心是第二部分。那么孫穎為何說(shuō)創(chuàng)建中國(guó)古典舞蹈“不能以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)”呢？他從五個(gè)方面來(lái)“考慮”：

（一）從舞蹈發(fā)展史的角度考慮

無(wú)非是說(shuō)“戲曲形成之前有一個(gè)漫長(zhǎng)的歌舞時(shí)代……不能把末代——也就是清代作為此前漫長(zhǎng)歌舞時(shí)代的概括；不能摸到一條象尾巴就以此下結(jié)論說(shuō)：大象是比獅子尾巴還要短些那么一種形狀。全然不知大象還有龐大的身軀、柱子似的四條腿以及大得出奇的耳朵和功能奇特的長(zhǎng)鼻子?！保?］（P34）讀到這種把“戲曲藝術(shù)”（或者就縮小到“戲曲舞蹈”）比作“象尾巴”的“理論”，我總覺(jué)得怪怪的：莫非漢、唐是大象“龐大的身軀”？莫非夏、商、周是大象“大得出奇的耳朵和功能奇特的長(zhǎng)鼻子”？莫非宋、元、明是大象“柱子似的四條腿”？我們當(dāng)然知道“文化意蘊(yùn)”沉淀著“時(shí)代氣象”——正如有學(xué)者比較唐長(zhǎng)安乾陵和清京城王府的石獅，說(shuō)前者昂首傲視而后者俯首帖耳……用“象尾巴”設(shè)喻“戲曲舞蹈”，對(duì)于此前孫穎將其劃歸“小腳時(shí)代”都是一個(gè)明顯的“退步”。但這樣其實(shí)并不能說(shuō)服我們當(dāng)代的“古典舞”建設(shè)“不能以戲曲舞蹈建設(shè)為基礎(chǔ)”——你看看整個(gè)戲曲藝術(shù)在新中國(guó)文化建設(shè)中煥發(fā)的生機(jī)和雄起的精神就明白了……小腳女人只會(huì)“放足”，東方睡獅自會(huì)“醒來(lái)”。

（二）從戲曲舞蹈的性質(zhì)來(lái)考慮

孫穎想說(shuō)的是：自元代以來(lái)，劇作家“推動(dòng)戲曲表現(xiàn)形式日漸規(guī)范和完善，不能再保留百戲格局，與主旨無(wú)關(guān)的技藝或者淘汰或者改頭換面融入戲劇，成為表現(xiàn)劇情、刻畫人物行當(dāng)?shù)囊环N手段……成段的舞和韻味十足以舞蹈方式表情達(dá)意的表情化動(dòng)作、指示性動(dòng)作以及幅度大、難度大、技巧成分高、載歌載舞的片段，都體現(xiàn)了中國(guó)的審美、中國(guó)的風(fēng)格和氣韻。即令這些舞蹈不像西方歌劇中的舞蹈保持著相對(duì)的獨(dú)立性，而是零散存在并處于從屬地位，但已形成嚴(yán)密細(xì)密的規(guī)律和技法，已經(jīng)構(gòu)成體系?！保?］（P36）但其實(shí)孫穎真正想說(shuō)的是：戲曲舞蹈盡管已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)體系，也不能作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的基礎(chǔ)。在他看來(lái)：“戲曲舞蹈不是在舞蹈本身的表現(xiàn)職能、表現(xiàn)方法上發(fā)展、演變，它既從屬于唱、念、說(shuō)，也借助了唱、念、說(shuō)。它表現(xiàn)美、表現(xiàn)情緒，表現(xiàn)事物不單是人體動(dòng)作充分的藝術(shù)處理，而是依附劇情、角色行當(dāng)和既定情景，有一個(gè)限度和范圍；脫離劇情所鋪設(shè)的時(shí)空環(huán)境和角色行當(dāng)，那些成為套路的舞蹈動(dòng)作就不能使用……同時(shí)又始終是在一套不變的音樂(lè)程式之中，可以反復(fù)用于同類型角色卻不能越界混用。其次，戲曲當(dāng)初綜合各種技藝，漸漸擺脫百戲格局，向規(guī)律化、程式化演變的過(guò)程并非對(duì)舞蹈這一門類從優(yōu)對(duì)待敞開(kāi)接納，有選擇、有條件地吸收了也要經(jīng)一番改造……戲曲即便和依存于宮廷的唐、宋大曲有些演變關(guān)系，我認(rèn)為也不是主流，它應(yīng)該是孕育于勾欄瓦舍……因此推動(dòng)中國(guó)戲劇形成發(fā)展的社會(huì)動(dòng)力是平民，戲曲早期所融會(huì)的技藝也多是民俗化的技藝……鮮有宮廷的豪華、高雅，帝王將相還沒(méi)有成為被表現(xiàn)的主要對(duì)象，到具備了演史的條件，這些人才堂而皇之出現(xiàn)于戲曲。而這時(shí)，作為古代舞蹈主流的宮廷或者依附于貴族的專業(yè)舞蹈早已流失散佚……也就是說(shuō)從戲曲程式化的舞蹈套路中是不可能看到被吸收融合之前的面目，因?yàn)樗呀?jīng)成為舞蹈當(dāng)中的特殊體裁和品種，是唯一流傳發(fā)展到現(xiàn)在形式、風(fēng)格、韻味、技法齊全并已經(jīng)體系化的古典舞分支，而分支自然就不好作為主流。因此它不能作為創(chuàng)建古典舞的基礎(chǔ)，還是需要推本溯源尋找主流。”［1］（P37－38）作為中國(guó)古典舞基礎(chǔ)的“戲曲舞蹈”，是戲曲藝術(shù)全面鼎盛的繁榮期的“舞蹈”，不是“融會(huì)民俗化技藝”的“早期戲曲”；即便是“鮮有宮廷的豪華、高雅，帝王將相還沒(méi)有成為被表現(xiàn)的主要對(duì)象”，這個(gè)“早期戲曲”也未必不能在數(shù)百年的發(fā)展中“豪華、高雅”起來(lái)。其實(shí)，孫穎認(rèn)定“古代舞蹈主流”的“宮廷或者依附于貴族的專業(yè)舞蹈”，不也是“采風(fēng)于民間”（如漢樂(lè)府）、“化俗于域外”（如周“四夷樂(lè)”、唐“十部樂(lè)”）嗎？戲曲舞蹈的發(fā)展自有其歷史使命和時(shí)代擔(dān)當(dāng)，無(wú)須全盤接納前代的“宮廷舞蹈”——更何況，宋元戲曲興盛時(shí)，宋代的宮廷舞蹈是“隊(duì)舞”，似乎從不見(jiàn)孫穎“掛記”；何以要為難“戲曲”未取唐、更未取漢而將其歸類為“古典舞分支”呢？這個(gè)怪異的推論無(wú)非就是“分支不能做基礎(chǔ)”，“尋找主流”取漢、唐。但事實(shí)上，即便是在孫穎“古典舞”的“理論”中，也不能說(shuō)戚夫人“翹袖折腰之舞”、楊貴妃“霓裳羽衣舞”是主流，而宋長(zhǎng)榮《拾玉鐲》、瓊蓮芳《別洞觀景》是分支。

孫穎所論之“（三）從一個(gè)藝術(shù)門類必須具備的條件考慮；（四）從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)和方法考慮；（五）從實(shí)踐的體驗(yàn)考慮”等就不在此一一羅列了。因?yàn)?0余年的中國(guó)古典舞學(xué)科的當(dāng)代結(jié)構(gòu)，不僅夯實(shí)了“戲曲舞蹈”這一堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且在這一基礎(chǔ)上構(gòu)建了當(dāng)代“中國(guó)古典舞”的巍峨與輝煌。

其實(shí)孫穎在《三論中國(guó)古典舞》中真正要強(qiáng)調(diào)的是，他主張的“另一種選擇，另一種途徑和方法”，那這個(gè)另起爐灶的“基礎(chǔ)”是什么呢？孫穎認(rèn)為：“京劇、昆曲戲曲舞蹈不可以做基礎(chǔ)，取漢、取唐，或以歷史上的任何一代做基礎(chǔ)都不恰當(dāng)。文化一方面有縱向和傳承關(guān)系，同時(shí)又有其斷代成就和特色，因此還是應(yīng)該盡其可能導(dǎo)摸全‘象’：象尾、象腿、身軀、耳鼻至少都有一些印象，我們才好說(shuō)‘象’大體是個(gè)什么樣。但是，就從周代制定禮樂(lè)算起，近三千年的舞蹈歷史大多已無(wú)從稽考，無(wú)法一朝一代檢索，只能按照文化帶導(dǎo)其上承下傳在文化上影響較大的時(shí)代，而且還要考慮舞蹈資料——特別是形

象資料的多寡和這一時(shí)代在古代社會(huì)發(fā)展中所處的地位?；谶@樣一些考慮，確定以漢、唐和清代戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的主干素材。”［1］（P45）這真讓人成了“丈二金剛”！以“戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”是“摸象尾”，加上漢、唐就算是“全象”了？你主張漢、唐、清為“基礎(chǔ)”也算是一種說(shuō)法，怎么又不說(shuō)“基礎(chǔ)”而改成“創(chuàng)建中國(guó)古典舞的主干素材”了？在戲曲舞蹈基礎(chǔ)上以芭蕾為參照不行，把漢、唐、清“一勺燴”（孫穎用的是“集腋成裘”）就很好嗎？在提出“三合一”作為“主干素材”前，孫穎說(shuō)了這樣一段話：“80年代中國(guó)舞協(xié)在組織關(guān)于古典舞學(xué)科的討論中，我曾提出搞漢、唐古典舞學(xué)派，當(dāng)時(shí)是想在說(shuō)法做法上與‘結(jié)合’的做法相區(qū)別，也就是另走一條路的意思。又經(jīng)過(guò)20來(lái)年的實(shí)踐。覺(jué)得當(dāng)初的提法欠妥；而且形成一種印象，似乎我是貶斥戲曲舞蹈的。這一方是說(shuō)得還不夠清楚，而主要是通過(guò)實(shí)踐對(duì)理論檢驗(yàn)發(fā)現(xiàn)我并沒(méi)有真的那樣做，還是明確為全面地、批判地接受并運(yùn)用古代的舞蹈資訊尾號(hào)?！保?］（P42）經(jīng)過(guò)20來(lái)年的實(shí)踐，終于覺(jué)得“當(dāng)初的提法欠妥”；而孫穎的“貶斥戲曲舞蹈”，在當(dāng)初并不是“似乎”而是“言之鑿鑿”的——你只要看一些他的《再論中國(guó)古典舞蹈》疑問(wèn)的第五部分；也即《當(dāng)前起主導(dǎo)作用的古典舞學(xué)派的理論及其實(shí)踐》［1］（P27－29）就明白了。當(dāng)然在20年后，孫穎雖反對(duì)提“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”，但也確定“以戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的主干素材”了。孫穎說(shuō)：“創(chuàng)建中國(guó)古典舞必須解決的兩個(gè)問(wèn)題：一是形式，也就是外在形象。手臂怎么擺？身軀俗稱一些什么樣的形象？能構(gòu)成哪些基本的姿態(tài)？靜態(tài)的、動(dòng)態(tài)的，得形成套路，還得統(tǒng)一，不能東拉西扯，離題拼湊，而且還要在一個(gè)明確的藝術(shù)界定之內(nèi)想辦法。二是風(fēng)格、韻味。這部分也是構(gòu)成形式更為重要的一個(gè)部分……解決形式、風(fēng)格、韻味的側(cè)重點(diǎn)是如何解決流動(dòng)和連接。流動(dòng)不起來(lái)，文物仍然是死的；連接方式不能區(qū)別于其他舞種，就很難形成特色，也就無(wú)從體現(xiàn)風(fēng)格和韻味?！保?］（P49－50）他進(jìn)一步認(rèn)為：“‘以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)’所遇到的麻煩，是保留起形式、風(fēng)格不成，完全離開(kāi)又不成。

鑒于半個(gè)世紀(jì)實(shí)踐中所面臨的問(wèn)題，只有甩開(kāi)戲曲舞蹈的形式、風(fēng)格，突破戲曲舞蹈的形式、風(fēng)格，才能擺脫進(jìn)退兩難的處境……絕不是摒棄和輕估戲曲舞蹈，要想和戲曲分開(kāi)，使古典舞成為與之完全不同的一個(gè)藝術(shù)品種，只有把這個(gè)支流——已經(jīng)特異化了的戲曲舞蹈，返回到?jīng)]有特異化之前的時(shí)代，也就是漢、唐為支點(diǎn)的中古乃至上古，重新構(gòu)建古典舞的形式和風(fēng)格。認(rèn)祖、合流，都作為素材，提取各個(gè)時(shí)代的優(yōu)長(zhǎng)：漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)，混成一個(gè)新面目。請(qǐng)芭蕾這個(gè)元素‘完璧歸趙’去發(fā)揮、保持人家的尊榮……我們從20世紀(jì)50年代開(kāi)始創(chuàng)建中國(guó)古典舞，不管創(chuàng)成了一種什么模樣——‘結(jié)合’的辦法，‘不結(jié)合’的辦法，都是今人的創(chuàng)制，都不是由漢、唐代或者清代原封不動(dòng)傳遞下來(lái)的，名稱雖然叫作‘古典舞’，但其本身就是在當(dāng)代形成的一種舞種，難道還不可以稱為‘現(xiàn)代的古典舞’嗎？”［1］（P50－51）摘錄至此，筆者是疑竇叢生了——這是孫穎說(shuō)的話嗎？他不一直堅(jiān)持于“古”＋“典”、嘲弄“古典舞不是古代舞蹈，從其發(fā)展的來(lái)龍去脈就可知道了”的事實(shí)陳述嗎？這話是一邊說(shuō)“甩開(kāi)戲曲舞蹈的形式、風(fēng)格”，一邊又說(shuō)“絕不是摒棄和輕估戲曲舞蹈”；一邊說(shuō)“請(qǐng)芭蕾這個(gè)元素‘完璧歸趙’”，一邊大概也忘記了唐代樂(lè)舞本也是異域（西域乃至“天竺”）風(fēng)情……更何況，即便是在中國(guó)，一時(shí)代有一時(shí)代的精神風(fēng)貌和審美品相，我們還真不知道“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)”能混成一個(gè)怎樣的“新面目”？

二、古典舞教材幾乎可以說(shuō)就是京、昆武劇的“起霸”

可能是有感于“為什么不能以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”還是沒(méi)講清楚，孫穎在《五論中國(guó)古典舞》中再次提起《基礎(chǔ)散議》這個(gè)話題。這次孫穎的態(tài)度似乎溫和了許多，他說(shuō)：“30年或40年前，把戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的門路，到70年代確定戲曲舞蹈是‘基礎(chǔ)’，雖然是憑著‘感覺(jué)’而設(shè)定的一個(gè)方向，但我們的知識(shí)積累、研究范圍、甚至怎樣創(chuàng)建一個(gè)藝術(shù)體系的理念，還受到很大局限，能做起來(lái)就無(wú)可非議。千里之行總是始于足下，不經(jīng)實(shí)踐難以測(cè)定認(rèn)識(shí)上有什么問(wèn)題。歷經(jīng)50年，初始觀念指導(dǎo)下的實(shí)踐不存在可議之處，說(shuō)明方向正確，無(wú)妨守成或再加完善。如果存在需要研究的問(wèn)題，就不能采取亡羊補(bǔ)牢的辦法，應(yīng)該考慮指導(dǎo)思想……實(shí)踐證明，戲曲舞蹈是‘基礎(chǔ)’的說(shuō)法論而不定。是個(gè)大概其的閃爍觀念，缺乏科學(xué)的解析態(tài)度……50年間一直沒(méi)有開(kāi)展寬泛些的理論研究，沒(méi)有進(jìn)行資源勘探，沒(méi)有評(píng)估史學(xué)價(jià)值，沒(méi)有就審美的文化基礎(chǔ)以及歷史生態(tài)與形式建構(gòu)的關(guān)系、特別是古典藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)怎樣的民族機(jī)理，人文精神這一系列體系化所必然涉及的問(wèn)題進(jìn)行研究；而是鎖定思路，將主要精力投放于訓(xùn)練模式、技能、技法規(guī)范，繞在技法理論圈子之中。”［1］（P6）

這段“態(tài)度溫和”的話貌似公允，其實(shí)偏頗。既然孫穎清楚“名稱雖然叫作‘古典舞’，但其本身就是在當(dāng)代形成的一個(gè)舞種”，那為什么要避而不談“民族機(jī)理”的時(shí)代風(fēng)貌和人文精神的當(dāng)代特質(zhì)呢？什么是中國(guó)古典舞的“鎖定思路”？并非孫穎的“斷章取義”，而是“建立一套以民族藝術(shù)為主體、多元素吸收的、具有舞蹈藝術(shù)特性的、科學(xué)系統(tǒng)并具有時(shí)代精神的中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系?！笔聦?shí)上，漢、唐古典舞今日的文化價(jià)值，不正是因?yàn)榉e淀著彼時(shí)的“時(shí)代精神”嗎？怎么可以設(shè)想放棄“時(shí)代精神”的當(dāng)代“古典舞”建構(gòu)，會(huì)給后世留下我們這一時(shí)代的“民族機(jī)理”和“人文精神”！

孫穎的《基礎(chǔ)散議》其實(shí)不“散”，因?yàn)橐羞@個(gè)“基礎(chǔ)”他選擇了聚焦“勘誤”——“勘誤”的意思是很明白，無(wú)非是要幫著糾正一下你那個(gè)“大概其的閃爍觀念”。孫穎說(shuō)：“我們作為‘基礎(chǔ)’的戲曲舞蹈，在概念上似乎已涵蓋了戲曲，而實(shí)際我們所選擇的，基本是京劇、昆曲（水袖則取自秦腔）。因此，這‘基礎(chǔ)’主要是戲曲中京、昆兩個(gè)劇種，并非不同地區(qū)、不同歷史形態(tài)的戲曲都在視線中，都是研究范圍，有的即使涉獵過(guò)也不在吸取之列。因此，‘以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)’說(shuō)大了，實(shí)際是戲曲中的京、昆……從明末清初《琵琶記》《牡丹亭》《桃花扇》《竇娥冤》《趙氏孤兒》等一些文人制作的大型劇目的出現(xiàn)，到徽劇進(jìn)京綜合昆、弋、中、西路梆子形成‘京’，經(jīng)過(guò)了幾百年，我們關(guān)注的是戲曲中的舞蹈。至清同治、光緒年間京戲興起之前，元、明雜劇漸具規(guī)模以近的幾百年間，被戲曲綜合、吸收、融合、再造的過(guò)程中，原有形態(tài)還沒(méi)有完全被消化。這從新中國(guó)成立初全國(guó)戲曲會(huì)演中的南戲，還能看到一些蛛絲馬跡，其中有兩點(diǎn)值得我們思考：一個(gè)是明代戲曲中的舞蹈還處在‘夾生飯’階段，遠(yuǎn)沒(méi)有京、昆那樣的程式化。二是古老痕跡——紹劇的《女吊》《跳無(wú)常》，形象、風(fēng)格、舞蹈形態(tài)的時(shí)代感，都更貼近歷史記載；梨園、高甲、莆仙以及婺劇、川劇、滇劇、漢劇也都具有或者部分地具有舞蹈未被消融的原生形態(tài)；至于還處在土臺(tái)子發(fā)展的小型劇種，如花鼓戲、花燈戲、二人臺(tái)、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲，則顯然還具有宋代參軍戲之余緒，也就是說(shuō)其在古老之處，恰是還可看到?jīng)]有京昆化、程式化、特異化的舞蹈本色。”［1］（P63—64）

為什么反對(duì)“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”？孫穎至此已有三種不同的說(shuō)法：一是在《再論中國(guó)古典舞蹈》中，說(shuō)了三點(diǎn)意見(jiàn)，即“文化史和藝術(shù)史……不能以末代作為整個(gè)歷史的縮影”“戲曲舞蹈已不是獨(dú)立存在的藝術(shù)品種”和“從藝術(shù)氣質(zhì)和文化內(nèi)蘊(yùn)上看……也是不恰當(dāng)?shù)摹?。這里的一和三意思相近，在此基礎(chǔ)上提出“創(chuàng)建漢、唐古典舞蹈學(xué)派”；二是在《三論中國(guó)古典舞》中，居然考慮了五個(gè)方面，即“從舞蹈發(fā)展史角度”“從戲曲舞蹈性質(zhì)的角度”“從一個(gè)藝術(shù)門類必須具備的條件”“從歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)和方法”和“從實(shí)踐的檢驗(yàn)”。但得出的結(jié)論是“確定以漢、唐和清代戲曲舞蹈作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的主干素材”，“提取各個(gè)時(shí)代的優(yōu)長(zhǎng)：漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)，混成一個(gè)新面目”；三就是在這篇《五論中國(guó)古典舞》中，此間似乎已看不到孫穎反對(duì)“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”，他只是說(shuō)你們作為“基礎(chǔ)”的“戲曲舞蹈”范圍太窄，時(shí)段太短……一句話，“基礎(chǔ)”很不夠。其實(shí)，中國(guó)古典舞學(xué)科建構(gòu)首取京、昆何錯(cuò)之有？昆曲向有“百戲之師”“百戲之宗”之說(shuō)，正是我國(guó)戲曲藝術(shù)“一體多元”之“一體”；而京劇與其他地方戲曲相比，突出體現(xiàn)為其“集大成者”的地位——它在廣泛移植地方戲曲劇目中吸收了其間大量的精華。中國(guó)古典舞學(xué)科建構(gòu)立在“宗”“師”肢體之上，追隨“集大成者”的風(fēng)范，是確定“基礎(chǔ)”的最好選擇。此外，中國(guó)古典舞也并非囿于京、昆，于川劇、秦腔、梨園乃至武術(shù)這一身體文化也廣采博納……其實(shí)孫穎也不妨捫心自問(wèn)，你的漢、唐就全漢、全唐了嗎？漢樂(lè)府、漢戲象、唐梨園、唐教坊乃至歌舞大曲、十部樂(lè)，不也是取舍在我、得失由他嗎？

孫穎這篇“五論”的“基礎(chǔ)散議”，還是要強(qiáng)調(diào)“戲曲舞蹈是支流”，并且還要指出“結(jié)合派”領(lǐng)軍人物之一唐滿城也是這樣說(shuō)的。既然在孫穎眼中“戲曲舞蹈”并非從漢、唐延續(xù)而來(lái)，那“支流”之說(shuō)又從何說(shuō)起呢？孫穎認(rèn)為：“戲曲舞蹈，同樣是中國(guó)古代舞蹈中獨(dú)辟蹊徑、別具特色的一個(gè)品種，和江南為桔、移之江北則為枳或許有點(diǎn)相似。其所以是‘支流’，主要是在它生成的‘土壤’，文化屬性和形成規(guī)范音樂(lè)結(jié)構(gòu)的高度凝定化、程式化，并大量鎖定于指事功能，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言、聲歌，乃至情緒、心態(tài)的裝飾性表現(xiàn)，依附設(shè)定的情景、恪守類型化程式，悲有悲的招數(shù)，喜有喜的套路，文有文的步態(tài)，武有武的功架，把大千世界的形形色色，把千差萬(wàn)別的人的情態(tài)、個(gè)性、類型化、標(biāo)準(zhǔn)化……特別是‘京朝派’角色，行當(dāng)對(duì)人物形體樣式、表情動(dòng)作的嚴(yán)格設(shè)定，四大名旦的流派標(biāo)識(shí)，首先是唱腔翻新、創(chuàng)造。同是‘反二簧’，程、梅各有不同，但舞蹈、做派則大體還是遵循一種程式。如果比之于淮河花鼓燈民間舞蹈的‘四大名旦’田小銀子、馮國(guó)佩、一條線、小白鞋——這么說(shuō)并不屈辱‘名旦’這個(gè)稱謂，則這幾位所創(chuàng)造的是形態(tài)、風(fēng)格、個(gè)性很不相同的村婦鄉(xiāng)女，有的潑辣，有的帶土味的秀美，有的詭譎機(jī)敏，有的嬌媚可渾身帶刺。前者為古，很難跳出凝定的程式規(guī)范。青衣不許活潑，花旦、彩旦也不能來(lái)點(diǎn)風(fēng)雅冒充端莊。程式所指定的是通常、是一般，是生活的樣板化，排除了一般中的特殊、共性外的個(gè)性、統(tǒng)一中的變化。而淮河‘名旦’就沒(méi)有形體戒律，走起舞步來(lái)，大步、小步、平腳、墊腳、粗點(diǎn)、細(xì)點(diǎn)、快點(diǎn)、慢點(diǎn)都有理。所以京、昆的舞蹈，做派、表情達(dá)意的形體動(dòng)作，這個(gè)‘限定式’不可改易、超越、不能從生活中再尋找另一種可能，程式已成壁壘。”［1］（P65—66）。

關(guān)于孫穎的這段“散議”，筆者的想法是：首先，孫穎應(yīng)當(dāng)將戲曲“京朝派”的“四大名旦”與其所主張的漢、唐舞蹈比，看誰(shuí)更適合做“基礎(chǔ)”。比之于淮河“名旦”想說(shuō)明什么呢？莫非打算用淮河花鼓燈作為創(chuàng)建中國(guó)古典舞的“基礎(chǔ)”？其次，孫穎總說(shuō)“古典舞”大體上有兩個(gè)構(gòu)成條件，一個(gè)是“古”，一個(gè)是“典”；用淮河花鼓燈與戲曲舞蹈相比，是鑒于它更“古”，還是更“典”呢？第三，孫穎一講“古典舞”就要講印度、講東南亞諸佛教國(guó)家，這些國(guó)家的所謂從屬于宗教（還不如我國(guó)從屬于戲劇的“戲曲舞蹈”）的古典舞，哪一個(gè)不是“文化屬性和形式規(guī)范音樂(lè)結(jié)構(gòu)的高度凝定化、程式化”呢？哪一個(gè)不是“情緒、心態(tài)的裝飾性表現(xiàn)，依附設(shè)定的情景、恪守類型化程式”呢？其可能有所不知，正因?yàn)橐狡渌^“古”“典”的后塵，有的人已經(jīng)放棄舞臺(tái)表演舞蹈而鉆入太廟祭享舞蹈的“死胡同”去建立代表性“古典舞”——那里更凝定化、程式化并且呆情化、虐心化！

孫穎認(rèn)為“戲曲舞蹈”之所以是“支流”，主要在于它所生成的“土壤”。“支流”之所以“支流”，當(dāng)為“主流”之“分支”；如果視明清之際的“戲曲舞蹈”為“支流”，那供其以水流的“主流”何在呢？筆者認(rèn)為不在漢、唐而在其同時(shí)代匯聚成“戲曲舞蹈”的多種水脈——有日常生活動(dòng)作、有民俗風(fēng)情舞蹈、有武術(shù)技擊運(yùn)動(dòng)、也可以有前朝樂(lè)舞的臆想……換言之，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌，起決定因素的不是前代傳承而是本朝生活。因而成為戲曲“演故事”重要手段的“戲曲舞蹈”，本身就是其所處時(shí)代的“主流舞蹈”而非漢、唐的“支流”——這是一個(gè)無(wú)須討論的事實(shí)判斷而非“公說(shuō)公有理、婆說(shuō)婆有理”的價(jià)值判斷。其實(shí)，孫穎所審視的，本質(zhì)上并非“戲曲舞蹈”可不可以做“基礎(chǔ)”又是不是“支流”，他只是較真于“戲曲舞蹈”到底為創(chuàng)建中國(guó)古典舞提供了怎樣的“主干素材”。他寫道：“我們把戲曲舞蹈分為文、武兩類。武劇舞蹈的套路，基本上就是‘起霸’。走邊、趟馬以及所有武劇的功架，大體上都是‘起霸’的變化。加上刀槍把子打斗翻撲技術(shù)，就是武劇的概觀。我們最初整理戲曲舞蹈，其主要的動(dòng)作來(lái)路也就是‘起霸’：八個(gè)手位、云手、幌手、穿掌、五花、跨腿、掖腿，再加上壓腿、踢腿練腿功和飛腳、旋子、躦步、翻身一些技巧，古典舞教材幾乎可以說(shuō)就是戲曲京、昆武劇的‘起霸’。如果用統(tǒng)計(jì)學(xué)的眼光仔細(xì)核算一下，所謂明、清戲曲舞蹈實(shí)際上沒(méi)有明，剩下清代又非康熙年五花八門的高腔、亂彈、雜劇、清音……而是同治、光緒清末才形成的京劇和早于京劇的昆曲，是幾百個(gè)劇中的兩三個(gè)劇種，又是兩個(gè)劇種中的武劇‘起霸’，這才是我們所強(qiáng)調(diào)的戲曲舞蹈是基礎(chǔ)的真正基礎(chǔ)。因此，精確一點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)古典舞的形式建構(gòu)和審美依據(jù)基本上是‘起霸’。這不能不引起大家的驚訝吧！”［1］（P72）這的確會(huì)引起大家的“驚訝”！不過(guò)“驚訝”的是孫穎何以會(huì)有如此的“統(tǒng)計(jì)學(xué)”眼光？其實(shí)即便按孫穎的方式來(lái)“統(tǒng)計(jì)”，古典舞教材也未必那么“悲催”。其一，既然走邊、趟馬以及所有武劇的功架大體上都是“起霸”的變化，那抓住“起霸”來(lái)做創(chuàng)建中國(guó)古典舞的“主干素材”不正說(shuō)明創(chuàng)建者能慧眼獨(dú)具、舉一反三嗎？其二，說(shuō)“明、清戲曲舞蹈實(shí)際上沒(méi)有明”，此言差矣，那“早于京劇的昆曲”有多早？是清本朝所生還是傳承自明呢？那個(gè)“古典舞教材幾乎可以說(shuō)就是……起霸”的“起霸”，不正是來(lái)自明代傳奇《千金記·起霸》嗎？其三，說(shuō)京、昆“是幾百個(gè)劇中的兩三個(gè)劇種”，別忘了是昆曲奠定了中國(guó)舞臺(tái)演劇的“審美范型”，因而有“百戲之師”“百戲之宗”之稱。認(rèn)“師”歸“宗”正可謂提綱挈領(lǐng)，何以要通過(guò)“統(tǒng)計(jì)”以“量”毀“質(zhì)”、欺“師”滅“宗”呢？更不用說(shuō)京劇因名家輩出、“流派紛呈”、廣采博納、“集其大成”而被譽(yù)為“國(guó)劇”——即便捧出漢、唐之舞蹈“主流”，又何曾有“國(guó)舞”之譽(yù)呢？

三、強(qiáng)調(diào)形式、審美、風(fēng)格、氣質(zhì)的一元化

孫穎的《四論中國(guó)古典舞》論的是《關(guān)于古典精神》，《六論中國(guó)古典舞》論的是《評(píng)古典舞“身韻”》，《七論中國(guó)古典舞》論的是《試析古典舞的現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代化》，《八論中國(guó)古典舞》論的是《不能甩開(kāi)社會(huì)科學(xué)理論》，《九論中國(guó)古典舞》是發(fā)表于《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》的《中國(guó)古典舞的名、實(shí)和價(jià)值觀》，《十論中國(guó)古典舞》論的是《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實(shí)踐》。可以看到，孫穎的中國(guó)古典舞“十論”大多以“批判”開(kāi)道，而“批判”之語(yǔ)又多發(fā)偏激之論；因而在這篇“述評(píng)”中，我們想比較著來(lái)看看孫穎的“破”與“立”之道——也就是看看作為“六論”的《評(píng)古典舞“身韻”》和作為“終結(jié)之論”（“十論”）的《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實(shí)踐》。

孫穎的《評(píng)古典舞“身韻”》寫道：“中國(guó)古典舞從整理京、昆中的戲曲舞蹈起家，在考慮到要不要與京、昆戲曲舞蹈的形式、風(fēng)格有所區(qū)別的時(shí)候，第一招雖然模仿了芭蕾的訓(xùn)練程序、教材結(jié)構(gòu)、教學(xué)理念，但僅是你一位擦地，我正步、丁字步擦地；你繃，我鉤；你的手位一二三四，我則山膀、托掌、順風(fēng)旗……這依然是京、昆的形式、風(fēng)格，也還沒(méi)有傷筋動(dòng)骨。然而一旦將芭蕾立為標(biāo)桿，再做下去，就感到我們的‘構(gòu)件’奇缺……我們問(wèn)題一堆：壓腿顧慮壓成羅圈腿，踢腿縮胯導(dǎo)致上身長(zhǎng)，小腿肌肉訓(xùn)練不當(dāng)四頭股肌卻很發(fā)達(dá)，我們那種蹲法還會(huì)弄得腿跟粗、屁股大……如果說(shuō)在創(chuàng)建中國(guó)古典舞藝術(shù)體系中，以京、昆戲曲舞蹈做基礎(chǔ)，感覺(jué)到京、昆戲曲舞蹈撐不起來(lái)，也無(wú)心再謀出路，一個(gè)根本性的原因，就是頭腦里揮之不去已經(jīng)起了‘芭蕾’這個(gè)標(biāo)桿——而且既是‘標(biāo)桿’又是‘稻草’……芭蕾這個(gè)‘坎’繞不過(guò)去，又舍不得走出京、昆戲曲這塊傳統(tǒng)的方寸之地，智竭技窮只有在‘借鑒’這個(gè)旗號(hào)下做文章，而且采取了一個(gè)自欺欺人的辦法——這就是‘身韻’的出生?！保?］（P74）

讀到這段孫穎說(shuō)他人“智竭技窮”的話，讀到他說(shuō)“身韻”的出生是“一個(gè)自欺欺人的辦法”，覺(jué)得一向厚道的孫穎似乎有點(diǎn)“損”。當(dāng)然，他的“損”是基于他的“偏見(jiàn)”：“‘身韻’的形成等于是肯定了京、昆戲曲舞蹈與芭蕾這兩者‘結(jié)合’的合理化。亡羊補(bǔ)牢，以‘身韻’補(bǔ)基訓(xùn)風(fēng)格之不足，自始就是治標(biāo)的招數(shù)……但這‘兩張皮’的確立和‘身韻’被譽(yù)為古典舞創(chuàng)建的千秋一功，就通過(guò)‘北舞’的權(quán)威地位，使古典舞進(jìn)入了一個(gè)‘結(jié)合’時(shí)代，形成泛濫于中國(guó)，五十年、六十年、或許七十年也難阻遏、挽回的畸形思潮……華夏幾千年的舞蹈文化，面臨的是滅頂之災(zāi)。株守京、昆‘以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)’這個(gè)指導(dǎo)思想的本身，就不是從文化觀、歷史觀和學(xué)術(shù)觀的高度來(lái)考慮中國(guó)的、民族的藝術(shù)體系的創(chuàng)建。五十年的前半期我們還不夠成熟，照貓畫虎勢(shì)所難免；五十年的后半期，明明已經(jīng)感覺(jué)到京、昆戲曲加芭蕾所造成的困惑，仍不肯破釜沉舟地進(jìn)行理論的研究和思考——即從根本上研究我們的傳統(tǒng)是否就京、昆這一點(diǎn)？京、昆戲曲舞蹈是個(gè)什么性質(zhì)？為什么立為基礎(chǔ)還會(huì)出現(xiàn)形式和審美撐不起來(lái)的問(wèn)題？我們還有沒(méi)有資源？”［1］（P75）孫穎的“批判”其實(shí)根本就不做“系統(tǒng)把握”也不做“學(xué)理分析”；他只是一損再損（“既是標(biāo)桿又是稻草”，“亡羊補(bǔ)牢、自欺欺人”），接著是“危言聳聽(tīng)”（“滅頂之災(zāi)”），然后是“全面否定”（“破釜沉舟”）。孫穎認(rèn)為：“‘身韻’的構(gòu)成，是徒手、劍（男）、袖（女），到高年級(jí)又‘發(fā)展’出了刀槍把子；如果再‘發(fā)展’，或許耍髯口、抖帽翅、穿高底、舞褶子（袍服）都將納入高年級(jí)‘身韻’教材。再?gòu)氐滓稽c(diǎn)將中國(guó)古典舞專業(yè)的牌子換為戲曲舞蹈專業(yè)的牌子也許就更為貼切了。也不成，還得加一塊‘準(zhǔn)芭蕾’的牌子?；蛟S說(shuō)，這未免太尖刻了吧！而尖刻是為了觸動(dòng)堅(jiān)如銅墻鐵壁的麻木觀念……‘身韻’觀念的形成，‘身韻’的被肯定被褒揚(yáng)，是反藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)原則、邁出了‘當(dāng)代舞’這種畸形思潮的一步，促成了‘技能、技法萬(wàn)歲’而冷落文化觀的先例……‘身韻’以京、昆戲曲的武人形象，加上武術(shù)的套路和氣質(zhì)，作為中國(guó)的古典精神、文化精髓，是對(duì)中國(guó)古老文明的歪曲……”［1］（P80—81）看來(lái)孫穎是要“破釜沉舟”——他要沉到“漢、唐”而視民族精神的“當(dāng)代重塑”為“畸形思潮”了。

其實(shí)對(duì)于孫穎“漢唐古典舞”藝術(shù)思想及其實(shí)踐，還從未聽(tīng)到如他對(duì)“結(jié)合派”、對(duì)“身韻”那般自己都覺(jué)得“太尖銳”的抨擊；他甚至容不得一點(diǎn)對(duì)他所從事的實(shí)踐的“非議”。曾有一位教授私下里說(shuō)了一句“中國(guó)古典舞是棋盤，敦煌、漢唐是棋子”，孫穎就耿耿于懷、屢屢聲討；一位研究生在學(xué)位論文中思考了“一體多元”，孫穎也大動(dòng)肝火、并且上升到“民族大義”的高度來(lái)討伐。他何曾自?。杭幢恪敖Y(jié)合派”就是僅僅“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”了，就是試圖以“身韻”來(lái)補(bǔ)基訓(xùn)風(fēng)格的不足了，又何以竟讓“華夏幾千年的舞蹈文化面臨滅頂之災(zāi)”了？華夏幾千年的舞蹈文化生生息息、川流不息，何以到“戲曲舞蹈”就剩一條“象尾”，等著孫穎來(lái)將“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)混成一個(gè)新面目”的完全的“大象”呢？回到《十論中國(guó)古典舞》、也就是孫穎論《關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實(shí)踐》，看看他正面的主張。他說(shuō)：“從尋找舞蹈史學(xué)資料，進(jìn)一步到尋找文物中舞蹈形象資料，幾乎像海里撈針并感覺(jué)到跳舞這宗事，像沉沙一樣，隱藏在中國(guó)文化的各個(gè)層面之中……‘發(fā)微’之路無(wú)法取直或懶取，作為中華文化的一個(gè)子系統(tǒng)，千絲萬(wàn)縷地黏合著幾千年來(lái)中華在精神、物質(zhì)兩個(gè)方面的各種創(chuàng)造智慧，越鉆越覺(jué)‘林深不知處’，而處處又存在著對(duì)舞蹈的文化解碼……如果這可視為理論思考、理論準(zhǔn)備，歷時(shí)很長(zhǎng)，20多年。這20多年的學(xué)習(xí)思考，其目的就是資源勘探，看看是否能重走一條路，也就是如何接續(xù)歷史流程，運(yùn)用自己的資源，在新的時(shí)代和社會(huì)條件下創(chuàng)建當(dāng)代的中國(guó)古典舞。并針對(duì)從戲曲起步，其后走向‘結(jié)合’的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，設(shè)立從文化思考入手的實(shí)踐方法……為此，從80年代開(kāi)始進(jìn)行了舞劇《銅雀伎》以及‘尋根述祖譜華風(fēng)’之一《炎黃祭》、之二《龍族風(fēng)韻》等20多個(gè)節(jié)目的創(chuàng)作實(shí)踐。一方面檢驗(yàn)了理論思考的可行性，同時(shí)也為進(jìn)入第三個(gè)階段——編制古典舞教材、開(kāi)展教學(xué)提供了基礎(chǔ)。”［1］（P112－113）

就“漢唐古典舞”的教育思想而言，孫穎指出：“漢唐古典舞因?yàn)樽允季褪菑奈幕@條通道走近古典舞，所以一直強(qiáng)調(diào)古典舞的民族文化品格。既關(guān)注形式的文化屬性，追尋形式這個(gè)載體的文化內(nèi)涵，也不忽略技術(shù)、技能的專業(yè)價(jià)值。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)形式、審美、風(fēng)格、氣質(zhì)的一元化，訓(xùn)練教材就貫穿著既培養(yǎng)技能、技巧，也同時(shí)培養(yǎng)藝術(shù)風(fēng)格、文化氣質(zhì)和審美感情。其次，明確中專與大學(xué)教學(xué)任務(wù)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)文化素質(zhì)和思辨能力的培養(yǎng)……為此設(shè)置了以下課程結(jié)構(gòu)：（一）基訓(xùn)課。基訓(xùn)課是歷史的綜合形態(tài)，是以漢、唐和清代戲曲舞蹈為支柱，廣納我們所能發(fā)掘到的歷史資源，解讀漢、唐文物中的形象資料作為形式規(guī)范的主核。舞蹈造型、流動(dòng)氣韻和這兩個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的文化精神作為審美的文化底蘊(yùn)，再充實(shí)其他時(shí)代的資訊，貫注如魏晉風(fēng)度等足以影響或作用于形體形態(tài)的古典規(guī)范。將清代戲曲舞蹈返還，融合于歷史母體，也作為激活文物形象的一種因素。同時(shí)還參考古典舞孿生兄弟——民間舞的活躍、生動(dòng)、對(duì)節(jié)奏、對(duì)速度的處理方法，形成包括技能、技術(shù)和風(fēng)格、文化心態(tài)、形象以及審美感情‘一勺燴’的訓(xùn)練教材……”［1］（P117－118）孫穎很坦誠(chéng)，直言就是通過(guò)“一勺燴”來(lái)強(qiáng)調(diào)民族化、強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史傳統(tǒng)的接續(xù)，強(qiáng)調(diào)我自成章，強(qiáng)調(diào)文化特色?？磥?lái)，孫穎反對(duì)“以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”的“結(jié)合派”，意欲取代的就是“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)”的“一勺燴”。讀到這段話，我總覺(jué)得孫穎的所謂“古典舞文化研究”有點(diǎn)走火入魔——就像金庸小說(shuō)中那些要練絕世武功的大功師傅，弄得個(gè)任、督二脈逆運(yùn)……筆者真的無(wú)法理解“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)”如何“一勺燴”？換一種類似的說(shuō)法，說(shuō)中國(guó)民間舞要將“藏族的深沉、蒙古族的豪邁、朝鮮族的堅(jiān)韌”來(lái)“一勺燴”、來(lái)“混成一個(gè)新面目”，估計(jì)你就能明白這無(wú)異于“異想天開(kāi)”！

當(dāng)然，除了上述“異想天開(kāi)”般的“一勺燴”基訓(xùn)課外，漢唐古典舞的課程結(jié)構(gòu)還有（二）中國(guó)古代舞蹈教程；（三）技巧課；（四）劇目課；（五）理論課：中國(guó)古典舞蹈史。關(guān)于這門《中國(guó)古典舞蹈史》的理論課，孫穎要求：“1.漢唐古典舞不能茍同古典和古代沒(méi)有關(guān)系的說(shuō)法及指導(dǎo)思想，而且認(rèn)為古典舞必然是歷史形態(tài)，否則就不是古典舞；2.漢唐古典舞不拘守于幾百個(gè)戲曲劇種中的京劇、昆曲，也不把京、昆戲曲舞蹈中的武劇和武術(shù)做基礎(chǔ)，更不站在近三千年有文字和形象資料可資稽考?xì)v史的末代二三百年。以斷代概括古代舞蹈文化的流程，盡力向歷史的縱深去尋找形式傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)。因此又強(qiáng)調(diào)從實(shí)踐的角度去學(xué)習(xí)歷史，學(xué)史不是只為了拿學(xué)分，是為了應(yīng)用；3.不盲目‘崇古’，強(qiáng)調(diào)以先進(jìn)的文化觀、藝術(shù)觀、歷史觀，批判地繼承古代、繼承傳統(tǒng)，盡力將批評(píng)史和審美文化史的內(nèi)容納入古代舞蹈史。弄明白優(yōu)秀傳統(tǒng)是什么？哪些需要增修？哪些需要淘汰？認(rèn)為這是古典舞現(xiàn)代構(gòu)建中現(xiàn)代思想的核心；并非吸收芭蕾、吸收現(xiàn)代舞、拆除古典藝術(shù)的界定才是現(xiàn)代藝術(shù)觀?！保?］（P122）

看得出來(lái)，孫穎視《中國(guó)古典舞蹈史》為“理論課”，是因?yàn)橐髮W(xué)此專業(yè)需“心明眼亮”地明確如上認(rèn)知；進(jìn)一步，他要求該專業(yè)研究生教育更應(yīng)關(guān)注“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的理論研究課題，在這篇“十論”中又列出了“十大理論研究課題”：1.創(chuàng)建當(dāng)代古典舞接續(xù)民族審美流程的文化觀、藝術(shù)觀和歷史觀；2.論創(chuàng)建中國(guó)古典舞的資源開(kāi)發(fā)；3.論古典舞的繼承態(tài)度和發(fā)展觀；4.論古典舞的藝術(shù)定位及其哲學(xué)思維基礎(chǔ)；5.“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”；6.論守衛(wèi)當(dāng)代民族舞蹈藝術(shù)的文化“疆域”；7.論中、西舞蹈文化碰撞中的民族概念；8.審視、剖析古典舞掛牌、行走的五十年；9.辨析古典舞藝術(shù)思維中的“文”氣和“匠”氣；10.論振興民族文化的政策精神與自尊、自愛(ài)、自立、自強(qiáng)的文化立場(chǎng)和態(tài)度。［1］（P124）

其實(shí)，對(duì)于這些理論研究課題，孫穎在“評(píng)論集”的另一篇文章《關(guān)于古典舞的幾個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題》已有明確的申說(shuō)，包括（一）藝術(shù)體系必然是文化體系；（二）古典藝術(shù)只能來(lái)自古代；（三）一元和多元的問(wèn)題；（四）自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)；（五）現(xiàn)代化的問(wèn)題；（六）路是從哪里來(lái)的？在這里，我們只想就“古典藝術(shù)只能是來(lái)自古代”談?wù)効捶?。孫穎說(shuō)：“如果承認(rèn)藝術(shù)是文化，特別是古典文化是一個(gè)流程……流程，是幾千年間，一輩一輩的先人的創(chuàng)造……到古典舞，如果認(rèn)定與古代沒(méi)有關(guān)系，研究‘古’探索‘古’是走‘回頭路’，從清代戲曲舞蹈向前走是把‘古典舞’拉進(jìn)了‘時(shí)間地牢’……在社會(huì)科學(xué)界所認(rèn)定的‘古’和‘古典’的意思到我們這就成了例外，就行不通了……更何況戲曲舞蹈也是‘古’，只不過(guò)是‘近古’而已……因此盡管史學(xué)家們說(shuō)我們的歷史多么多么的悠久、輝煌，而實(shí)踐卻明明白白地說(shuō)明：沒(méi)那么久，就只有清代那二三百年（戲曲舞蹈定型），這就等于拋棄了史學(xué)家們所說(shuō)的悠久和輝煌……把一個(gè)‘?dāng)啻ǘ倌辏┳骰A(chǔ)，就施展不了‘歷史悠久’這個(gè)優(yōu)勢(shì)。而阻礙對(duì)民族資源的開(kāi)發(fā)，除‘古不是古代’‘古典不等于古代’這種違背社會(huì)科學(xué)論定的指導(dǎo)思想，還有一個(gè)拒絕向歷史延伸的說(shuō)法：‘那個(gè)時(shí)候沒(méi)有錄像機(jī)，誰(shuí)也沒(méi)有到過(guò)唐代漢代，說(shuō)漢代唐代如何如何純屬子虛烏有?！扔谡f(shuō)‘舞蹈史是胡謅亂侃根本沒(méi)有那回事’。這是80年代末的權(quán)威態(tài)度。到90年代改口，為‘古不是古代、古典不等于古代’，到近些年來(lái)又改口為‘古代也是我們要研究汲取的一部分’，卻又申明‘漢唐舞、敦煌舞都是我棋盤上的棋子’……”［1］（P179—180）

當(dāng)然，“爭(zhēng)辯無(wú)好口”，但孫穎也不必認(rèn)為處處都“理直”而時(shí)時(shí)都“氣壯”。我們?cè)谡劇爸袊?guó)古典舞”的學(xué)科建構(gòu)時(shí)，核心問(wèn)題是“功能性”與“風(fēng)格性”相統(tǒng)一而體現(xiàn)“民族性”的問(wèn)題；也就是說(shuō)，我們討論的是舞蹈的“古典風(fēng)格”或者說(shuō)是“古典主義風(fēng)格”，而不是古代曾經(jīng)存活過(guò)的某種“古典舞”作品。事實(shí)上，孫穎用所謂“漢唐古典舞”編創(chuàng)的作品，大多也并非實(shí)有其“舞”而只是一種“風(fēng)格”，孫穎也不必以自己取法于“漢唐”并且還要將“漢的宏放、唐的圓熟、清的精細(xì)混成一種新面目”而傲視于“中國(guó)古典舞”學(xué)科建構(gòu)60余年已然的步履；你做你的“混成一種新面目”，也不必對(duì)別人的“亡羊補(bǔ)牢”說(shuō)三道四并且非要?jiǎng)e人“破釜沉舟”……中國(guó)有句俗話叫“出水才看兩腿泥”，等那個(gè)“混成一種新面目”混出一片新天地，再讓人“破釜沉舟”也不遲！

（責(zé)任編輯 閔 煜）

［1］孫穎.中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006.

Sun Ying，Collection of the Review on Chinese Classical Dance，Beijing：China l iterary Federation Publishing House，2006

Comments on Sun Ying's Late Period View of Ethnic Dance

Yu Ping

In the new century，Sun Ying established the“Han－Tang Classical Dance”major in Beijing Dancing School and began his pedagogical practice.At the same time，he carried outhis“classical”proposition comprehensively and systematically.Firstly，he proposed that Chinese classical dance should absorb the advantages in every period of time：themagnificence in the Han Dynasty，maturity in the Tang Dynasty，elegance in the Qing Dynasty，mixing these together to form a new image.Secondly，he thought that the classical dancing textbook can be regarded as the preparation for the acrobatic fighting in Peking Opera and Kunqu Opera.Thirdly，he emphasized the unity of the form，aesthetics，style and spirit of Chinese classical dance.The author proposes different opinions on the de－constructive and constructive views of Sun Ying and comments on the abovementioned opinions.

Chinese classical dance，Han－Tang classical dance，opera dance，Peking Opera and Kunqu dance，view on transmission，view on development

J703

A

1003－840X（2017）02－0117－10

于平，文化部“十三五”時(shí)期文化改革與發(fā)展專家委員會(huì)委員、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師。北京 100020

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.117

2017－02－15［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 孫穎（1929－2009），男，我國(guó)當(dāng)代著名的舞蹈學(xué)者，北京舞蹈學(xué)院教授。2001年創(chuàng)立“漢、唐古典舞教研室”。早在20世紀(jì)50年代初期，他便參與了北京舞蹈學(xué)校的中國(guó)古典舞教學(xué)及教材建設(shè)工作。作者曾以筆名“瀟雨”撰寫《孫穎的民族舞蹈觀》發(fā)表于《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期，總結(jié)了孫穎于20世紀(jì)80年代開(kāi)始對(duì)中國(guó)古典舞的文化建設(shè)進(jìn)行全面反?。阂皇侨娣词‘?dāng)代“中國(guó)古典舞”學(xué)科建設(shè)的基點(diǎn)；二是全面反省中國(guó)古典舞蹈文化的精粹之所在；三是在全面反省的基礎(chǔ)上從創(chuàng)作、教學(xué)等方面來(lái)思考中國(guó)古典舞的總體文化景觀。時(shí)隔多年，作者以孫穎2000年之后的民族舞蹈觀為研究對(duì)象，繼續(xù)梳理并評(píng)述孫穎晚期的民族舞蹈觀，故作此文。

About the author：Yu Ping，committee member of the Expert Committee of Cultural Reform and Development during the 13thFive－year Plan in the Ministry of Culture，committeemember of the General Committee of the China Federation of l iterary and Art Circles，Vice Chairman of the China Association of l iterary Critics，Dean and PhD supervisor of the School of Dance of Nanjing University of the Arts，Beijing 100020