變革時(shí)代的藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)
——魯迅藝術(shù)主張的當(dāng)代啟發(fā)

莊沐楊

變革時(shí)代的藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)
——魯迅藝術(shù)主張的當(dāng)代啟發(fā)

莊沐楊

在向中國(guó)引介、傳播外來(lái)藝術(shù)作品時(shí)，魯迅有意識(shí)地暫緩了日本浮世繪的推廣。從魯迅對(duì)待浮世繪的態(tài)度中，我們可以更加全面地了解在變革和救亡的時(shí)代背景下，其對(duì)更能夠發(fā)揮社會(huì)功用以達(dá)到革命目的的藝術(shù)形式的主張與偏好。而在魯迅的藝術(shù)主張背后所揭示的是，魯迅的藝術(shù)主張所關(guān)注的是藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的交融，以及由此發(fā)揮出的社會(huì)功用。這種交融不僅僅表現(xiàn)為提倡黑白木刻版畫(huà)、提倡美術(shù)的革命力量中那個(gè)戰(zhàn)斗的魯迅，也表現(xiàn)為在作為私人審美趣味的浮世繪收藏中表達(dá)理想展望的、具有人文關(guān)懷的魯迅，兩者并非各自獨(dú)立，而都是來(lái)自于影響魯迅的種種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，并最終在魯迅藝術(shù)主張中得以體現(xiàn)。在面臨著理論與實(shí)踐變革的當(dāng)下，魯迅的藝術(shù)主張可以為我們提供處理藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的理論進(jìn)路，促進(jìn)藝術(shù)及其中的意識(shí)形態(tài)發(fā)揮更大的社會(huì)功用。

魯迅；木刻運(yùn)動(dòng)；藝術(shù)理論；意識(shí)形態(tài)；藝術(shù)力

2016年是魯迅先生誕辰一百三十五周年，同時(shí)也是其逝世八十周年紀(jì)念。已是顯學(xué)的魯迅研究在去年的為數(shù)眾多的紀(jì)念活動(dòng)中再一次成為學(xué)界和大眾討論的熱點(diǎn)話題。2016年9月，“含英咀華——北京魯迅博物館館藏精品展”在北京魯迅博物館舉辦；同時(shí)，“魯迅遺產(chǎn)與當(dāng)代中國(guó)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)也在北京魯迅博物館召開(kāi)，會(huì)議圍繞“魯迅文化遺產(chǎn)與當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)”“魯迅與中國(guó)文化傳統(tǒng)”“魯迅與新文化運(yùn)動(dòng)”“當(dāng)代文學(xué)中的魯迅?jìng)鹘y(tǒng)”以及“魯迅的海外影響和傳播”等主題進(jìn)行討論。①有關(guān)紀(jì)念魯迅誕辰一百三十五周年、逝世八十周年紀(jì)念的相關(guān)活動(dòng)整理參考自黃喬生《在紀(jì)念魯迅誕辰135周年、逝世80周年暨北京魯迅博物館建館60周年座談會(huì)上的發(fā)言》，載《魯迅研究月刊》2016年11期。而前北京魯迅博物館館長(zhǎng)孫郁也有《魯迅遺風(fēng)錄》一書(shū)在2016年出版，而由北京魯迅博物館主編、藏書(shū)家韋力撰寫(xiě)的《魯迅藏書(shū)志·古籍之部》也于9月出版。

諸多紀(jì)念活動(dòng)和出版物中，藝術(shù)同樣也是一大亮點(diǎn)與熱點(diǎn)。2016年初，中國(guó)美術(shù)館曾舉辦“只研朱墨作春山——魯迅逝世八十周年美術(shù)”展覽；而由北京魯迅博物館編著的《魯迅藏浮世繪》一書(shū)更是為世人展示了魯迅先生對(duì)日本浮世繪版畫(huà)的態(tài)度，也將魯迅對(duì)待浮世繪的態(tài)度與其在美術(shù)尤其是木刻版畫(huà)領(lǐng)域的主張進(jìn)行比對(duì)。在魯迅看來(lái)，較之于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在時(shí)代面臨變革時(shí)需要更加注重社會(huì)功用的藝術(shù)作品出現(xiàn)。本文將從魯迅對(duì)待其所提倡的、具有改良等一系列社會(huì)功用的木刻版畫(huà)，以及對(duì)待日本浮世繪版畫(huà)的不同主張與態(tài)度出發(fā)，討論作為思想家、文學(xué)家的魯迅，其藝術(shù)主張對(duì)于研究當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)生態(tài)有何作用。

一、作為“暗功夫”的日本浮世繪收藏

魯迅一生與日本及日本文化有著相當(dāng)密切的關(guān)聯(lián)，諸如內(nèi)山完造、竹內(nèi)好等日本人士均是魯迅的好友或者研究者；魯迅也曾翻譯包括廚川白村《苦悶的象征》在內(nèi)的諸多日文著作；在美術(shù)領(lǐng)域，魯迅作為木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的早期推動(dòng)者，也向中國(guó)受眾推廣過(guò)外國(guó)版畫(huà)。但魯迅的收藏當(dāng)中也有不少風(fēng)格或題材與其公開(kāi)的藝術(shù)主張不太契合的作品，例如日本的浮世繪作品，而魯迅對(duì)待日本浮世繪的態(tài)度其實(shí)可以幫助我們從另一個(gè)方面了解魯迅的藝術(shù)主張。

2016年（紀(jì)念魯迅誕辰一百三十五周年、逝世八十周年）之際出版的《魯迅藏浮世繪》一書(shū)中有一則屢次被提及的信息：1934年初，魯迅在致日本友人山本初枝的信中談到了他對(duì)日本浮世繪的看法。這段信息量很豐富的文字透露了他所推崇的浮世繪畫(huà)家，包括葛飾北齋、歌川廣重、喜多川歌磨等人。但隨后他又做出一番頗有解讀空間的論斷：“適合中國(guó)一般人眼光的，我認(rèn)為還是北齋，很久以前就想多用些插圖予以介紹，但目前讀書(shū)界的這種狀況首先就不行……中國(guó)還沒(méi)有欣賞浮世繪的人，我自己的這些浮世繪將來(lái)交給誰(shuí)，現(xiàn)在正在擔(dān)心?！痹谥滦拍究踢\(yùn)動(dòng)主將之一的李樺時(shí)，魯迅曾提到：“倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見(jiàn)的平常的社會(huì)狀態(tài)也好?！保?］可見(jiàn)魯迅收藏浮世繪的初衷當(dāng)是有興趣使然。浮世繪是表現(xiàn)市井生活為主的一種繪畫(huà)形式，一般包括木刻版畫(huà)和畫(huà)家親筆繪制的“肉筆畫(huà)”等，主要流行于日本江戶時(shí)代，以日常生活、風(fēng)景風(fēng)俗以及人物肖像為主要題材。魯迅在日本的經(jīng)歷讓他對(duì)浮世繪有著更加近距離的了解。他所說(shuō)的“平常的社會(huì)狀態(tài)”更多是指浮世繪在表現(xiàn)題材上的傾向，這無(wú)疑為我們更加全面地把握魯迅在藝術(shù)領(lǐng)域的審美趣味提供了重要的參考。

1934年前后，魯迅在浮世繪上的興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向歌川廣重。江小蕙從時(shí)代背景和魯迅的關(guān)注重點(diǎn)著手，認(rèn)為歌川廣重的畫(huà)“意境更高”“視野更加寬廣”“天地更加開(kāi)闊”，與魯迅的“革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”更加契合；［2］但按董炳月在《浮世繪之于魯迅》中所述的［3］，該解釋缺少具體作品佐證。另外浮世繪的藝術(shù)旨趣事實(shí)上和魯迅公開(kāi)提倡的革命美學(xué)主張始終存在不協(xié)調(diào)之處，僅從公開(kāi)的藝術(shù)主張尋找解釋?zhuān)y免會(huì)遭遇解讀的局限。李歐梵也曾從魯迅的外語(yǔ)能力和月亮在西文中的詞源著手，分析了“超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)嘗試”《狂人日記》中對(duì)月亮的描寫(xiě)，將月亮（lunar）和精神病患（lunatic）聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行解讀；［4］董炳月也認(rèn)為“月亮在魯迅的小說(shuō)敘事中承擔(dān)著重要功能”，而歌川廣重恰好也同樣喜歡在畫(huà)中表現(xiàn)月亮，包括魯迅所藏的《宮之越》和《湖邊三女》中都有著又大又圓的月亮?；蛟S這是魯迅后期對(duì)歌川廣重浮世繪日益重視的一個(gè)原因。①見(jiàn)北京魯迅博物館編《魯迅藏浮世繪》一書(shū)，原文出自董炳月所撰《浮世繪之于魯迅》一文，載《魯迅研究月刊》2016年第6期。但即便如此，魯迅對(duì)浮世繪的興趣乃至專(zhuān)門(mén)的研究也只能作為其學(xué)問(wèn)中的“暗功夫”。致信山本初枝的1934年恰好是魯迅倡導(dǎo)木刻運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，他在美術(shù)領(lǐng)域有著自己獨(dú)到的研究與主張，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具備面向大眾的審美主張，而注重描繪市井生活的浮世繪顯然在這個(gè)層面上無(wú)法適應(yīng)魯迅及木刻運(yùn)動(dòng)的需求。事實(shí)上，魯迅在寫(xiě)給山本初枝的信中也提到，他是十分樂(lè)意推動(dòng)浮世繪在中國(guó)的傳播，但現(xiàn)實(shí)要求和文化差異最終使得魯迅暫緩了對(duì)浮世繪的傳播。②出處同上。另參考洪長(zhǎng)泰對(duì)新文化史的相關(guān)論述以及對(duì)魯迅在木刻運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮的影響的論述，詳見(jiàn)洪長(zhǎng)泰：《新文化史與中國(guó)政治》，臺(tái)北：一方出版有限公司，2003年。

推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅曾經(jīng)廣泛地搜羅、了解世界各國(guó)的優(yōu)秀版畫(huà)作品，但浮世繪和木刻運(yùn)動(dòng)之間在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上都存在差異。為了革命宣傳需要，魯迅更加重視木刻版畫(huà)的畫(huà)面表現(xiàn)力，這也使得浮世繪作為一種描繪市井、風(fēng)景的彩繪作品被魯迅束之高閣，由此也被與魯迅提倡的木刻版畫(huà)區(qū)隔開(kāi)來(lái)。隨著《魯迅藏浮世繪》一書(shū)在紀(jì)念魯迅逝世八十周年之際出版，在日益重視理論遺產(chǎn)再發(fā)掘的當(dāng)下，有關(guān)魯迅與版畫(huà)甚至與其他更多的藝術(shù)形式之間關(guān)系的討論也成為魯迅研究的一大熱點(diǎn)，魯迅的藝術(shù)主張也得以被盡可能全面地了解與把握，對(duì)于藝術(shù)理論領(lǐng)域和當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)生態(tài)而言同樣是一個(gè)值得研究的熱點(diǎn)。同時(shí)，這也要求我們拓寬解讀思路，再回到魯迅的藝術(shù)主張中尋覓答案。

二、藝術(shù)的社會(huì)功能與魯迅眼中的版畫(huà)

藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)怎樣的社會(huì)功能？又如何發(fā)揮其影響？這或許能在魯迅推廣版畫(huà)的相關(guān)史實(shí)中找到答案。魯迅一生有著數(shù)量可觀的各國(guó)版畫(huà)收藏，包括日本的浮世繪版畫(huà)，以及來(lái)自德國(guó)和蘇聯(lián)的版畫(huà)作品，當(dāng)然還有中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)作品。他在1929年做成《近代木刻選集》，力圖推動(dòng)木刻版畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，讓更多國(guó)人接受這一藝術(shù)創(chuàng)作形式，從而借助版畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹進(jìn)一步傳達(dá)一定的政治主張。此后，魯迅又邀請(qǐng)友人內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉指導(dǎo)一批中國(guó)青年畫(huà)家創(chuàng)作版畫(huà)，由此拉開(kāi)了木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的序幕。在魯迅看來(lái)，木刻版畫(huà)這一藝術(shù)形式或許在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)都為傳統(tǒng)的知識(shí)精英和上層人士所忽視甚至輕視，但由于版畫(huà)自身傳統(tǒng)所具有的對(duì)于大眾的親近性，因而也有其自身獨(dú)特的文化藝術(shù)價(jià)值，并且在面臨變革的時(shí)代背景下，當(dāng)革命到來(lái)時(shí)，版畫(huà)作為藝術(shù)或說(shuō)宣教手段能夠在人民群眾之中發(fā)揮更大的社會(huì)功用和影響，他在《新俄畫(huà)選小引》中說(shuō)過(guò)：“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”［5］而早在1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中就提出了他對(duì)于“美術(shù)之目的與致用”的相關(guān)主張，尤其提到，美術(shù)可以“表現(xiàn)文化”“輔翼道德”和“救援經(jīng)濟(jì)”，其中版畫(huà)無(wú)疑是符合他所主張的美術(shù)目的與致用要求的。［6］魯迅的這一判斷其實(shí)表明，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，藝術(shù)已經(jīng)是一種足以承擔(dān)社會(huì)改良乃至革命的手段，這是藝術(shù)最為核心的社會(huì)功能。但僅具備這一功能還不夠，關(guān)鍵在于如何發(fā)揮。

盡管引介了大量國(guó)外的版畫(huà)作品，但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的版畫(huà)作品和創(chuàng)作傳統(tǒng)，魯迅并非一味排斥，意圖繼續(xù)革除“舊文化”的影響而推動(dòng)“新文化”的發(fā)生，實(shí)際上中國(guó)經(jīng)典的木刻版畫(huà)作品同樣是他翻印、推廣的對(duì)象。一如上文所述，在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，木刻版畫(huà)更接近或說(shuō)更迎合市井百姓的趣味，其受眾并非上層人物或社會(huì)精英們，魯迅對(duì)于中國(guó)經(jīng)典版畫(huà)的推廣，其目的也契合《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》的主張，他所希望借助版畫(huà)達(dá)到的革命與救亡功用，其在中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)精品中是可以追溯到文化源流的，恰是本屬于普羅大眾趣味的版畫(huà)更能夠承擔(dān)起魯迅眼中的社會(huì)功用，因?yàn)樗鼈儽揪驮谄樟_大眾之中，為普羅大眾發(fā)聲，進(jìn)而發(fā)動(dòng)普羅大眾參與革命。這表明了，魯迅針對(duì)版畫(huà)這一具體藝術(shù)形式的社會(huì)功能提出了階級(jí)性的要求，并圍繞“普羅大眾”或說(shuō)“無(wú)產(chǎn)者”的階級(jí)特征開(kāi)始挖掘版畫(huà)所能發(fā)揮出的社會(huì)功用。

在1935年寫(xiě)給李樺的一封信中，魯迅提到了他所推崇的理想的版畫(huà)，應(yīng)是兼具傳統(tǒng)中國(guó)版畫(huà)的題材內(nèi)容，同時(shí)又結(jié)合西方黑白木刻版畫(huà)的長(zhǎng)處。①此為魯迅1935年2月4日致李樺的信件，選自《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第13卷，第45頁(yè)。在魯迅公開(kāi)發(fā)表的相關(guān)文章中，其對(duì)木刻版畫(huà)的主張與作為“暗功夫”的浮世繪收藏和研究共同構(gòu)成了他的藝術(shù)理論中與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)極為緊密的部分。盡管看起來(lái)魯迅的浮世繪收藏只是一種私人趣味，似乎與當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)都沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)。但意識(shí)形態(tài)并非一直處在戰(zhàn)斗狀態(tài)的，魯迅同樣也并非一直是處在戰(zhàn)斗狀態(tài)中。他借助理想的版畫(huà)及相關(guān)的理論主張來(lái)傳播作品的同時(shí)，也在傳播著某種意識(shí)形態(tài)，在為藝術(shù)品注入某種意識(shí)形態(tài)。而同時(shí)，這些藝術(shù)品本身就已經(jīng)攜帶著一定的文化傳統(tǒng)，也帶有一定的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)或雛形。魯迅所做的正是對(duì)藝術(shù)作品自身所攜有的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)元素進(jìn)行選擇與處理。來(lái)自歐洲的木刻版畫(huà)，其所具有的現(xiàn)代風(fēng)格本身就是帶有革新性和強(qiáng)烈畫(huà)面表現(xiàn)力的，甚至畫(huà)家們也有不少人是投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的；傳統(tǒng)的中國(guó)版畫(huà)作品，則是立足于中國(guó)的普通百姓亦即“普羅大眾”的，是為廣大人民群眾服務(wù)的?？梢园l(fā)現(xiàn)，除去較為普遍的無(wú)產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)的提出，魯迅還在版畫(huà)的社會(huì)功能中增添了一層民族性?！懊褡逍浴笔轻槍?duì)中國(guó)特定的社會(huì)現(xiàn)狀，在考慮中國(guó)“普羅大眾”的處境后，結(jié)合藝術(shù)的“階級(jí)性”功能進(jìn)而提出的。

而在了解魯迅版畫(huà)藝術(shù)主張中斗爭(zhēng)的一面之余，不妨將魯迅對(duì)作為藝術(shù)“武器”的黑白木刻版畫(huà)和對(duì)日本浮世繪的態(tài)度及處理方式進(jìn)行比對(duì)。魯迅一方面積極推廣黑白木刻版畫(huà)，在發(fā)掘作為木刻運(yùn)動(dòng)資源的諸多版畫(huà)作品本身所具有的意識(shí)形態(tài)力量的同時(shí)，也在浮世繪之中寄寓著自己對(duì)于中國(guó)社會(huì)的另一番愿景，即希望中國(guó)人可以有一天不再身居“旋渦”之中，可以真正地欣賞浮世繪這種描繪日常市井生活的藝術(shù)，這事實(shí)上也源自那個(gè)變革年代里像魯迅這樣的斗士所懷有的使命感。林毓生認(rèn)為，這種徘徊于新舊文化之間的矛盾反映了魯迅全盤(pán)反傳統(tǒng)思想中的缺陷，魯迅能“隨時(shí)引用莊子的語(yǔ)匯與屈原的作品”，以及他對(duì)傳統(tǒng)文藝和傳統(tǒng)經(jīng)典的一些利用更像是素材的選取，雖然不能夠以此否定魯迅對(duì)舊傳統(tǒng)的全盤(pán)否定性，但也說(shuō)明了他依然無(wú)法跳開(kāi)王國(guó)維等人借助傳統(tǒng)話語(yǔ)進(jìn)行新的思想話語(yǔ)塑造的模式。［7］（P229－282）而至少在美學(xué)范疇來(lái)看，魯迅對(duì)受傳統(tǒng)經(jīng)典及思想影響創(chuàng)作出來(lái)的文藝作品并未完全排斥，而是接收改造，反映的矛盾其實(shí)并不是引入的新美學(xué)以及被建構(gòu)的舊美學(xué)體系之間的矛盾，而是在特定歷史條件下，革命的客觀要求使得魯迅的美學(xué)與藝術(shù)主張轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)中國(guó)革命所要解決的主要問(wèn)題，一是救亡圖存，二是階級(jí)矛盾。也因此，魯迅會(huì)自比為傳統(tǒng)文藝作品中的“雄闊海”，力圖扛起黑暗的閘門(mén)以為后代創(chuàng)造光明。

或許由于種種原因，魯迅對(duì)于浮世繪止于收藏，而不能進(jìn)行系統(tǒng)研究，甚至因?yàn)闀r(shí)代背景使然，他不能夠像專(zhuān)職研究藝術(shù)或美學(xué)的學(xué)者一樣將他的版畫(huà)主張等藝術(shù)思想盡情記錄下來(lái)，但黑白木刻版畫(huà)和浮世繪這一明一暗的功夫，展示的是一個(gè)既樂(lè)于發(fā)揮藝術(shù)作品意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，以藝術(shù)為改良甚至革命武器的魯迅，同時(shí)也是一個(gè)對(duì)國(guó)族前途無(wú)比關(guān)心并具有廣闊視野和人文關(guān)懷的魯迅。他對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著敏銳的觀察，在以筆為刀的同時(shí)，也發(fā)掘出了藝術(shù)在社會(huì)改良乃至革命過(guò)程中所能夠發(fā)揮的作用，并根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需求，尋找到了版畫(huà)這一恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，強(qiáng)調(diào)其所能承擔(dān)的階級(jí)性、民族性的社會(huì)功能，并在實(shí)踐中加以發(fā)揮。這對(duì)我們發(fā)掘藝術(shù)在當(dāng)前時(shí)代如何承擔(dān)并發(fā)揮社會(huì)功用有著極大的啟發(fā)。

三、時(shí)代變革與藝術(shù)理論的自覺(jué)

魯迅身居一個(gè)變革的時(shí)代，他曾在《我們今天怎樣做父親》一文中提到雄闊海肩扛黑暗閘門(mén)的典故，該典故后來(lái)也為夏濟(jì)安所用，成為夏氏研究中國(guó)左翼文藝的專(zhuān)著名稱(chēng)。上文所述的魯迅所懷有的肩扛黑暗閘門(mén)的使命感，是考察其藝術(shù)主張或說(shuō)藝術(shù)思想不可繞開(kāi)的組成，甚至可以說(shuō)是塑造魯迅藝術(shù)主張的“模具”。不過(guò)也正因如此，加之當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)理論，甚至美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展依然處在譯介、話語(yǔ)模仿和改造階段，因此魯迅的藝術(shù)主張依然帶有強(qiáng)烈的社會(huì)化色彩，更像是一種借由木刻版畫(huà)等藝術(shù)形式進(jìn)而嘗試介入社會(huì)改造的政治話語(yǔ)。我們今天同樣處在一個(gè)可以稱(chēng)之為變革的時(shí)代，當(dāng)然并非魯迅所處的以國(guó)族存亡為基調(diào)，以救亡圖存為目的的革命年代，但卻也是一個(gè)更加開(kāi)放、機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存的時(shí)代。這或許是在其逝世八十周年后，魯迅及其思想依然能夠引發(fā)學(xué)界熱烈討論的內(nèi)在原因；同樣的，他的藝術(shù)主張如何在今天被重新挖掘，也隨著人們對(duì)其與藝術(shù)關(guān)系的日益重視而成為研究熱點(diǎn)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，社交媒體的興起，每一個(gè)人都面臨著對(duì)自我主體意識(shí)的認(rèn)識(shí)與再認(rèn)識(shí)，也在自覺(jué)或不自覺(jué)的進(jìn)入到政治活動(dòng)中或社會(huì)活動(dòng)中。一些西方學(xué)者將今天這個(gè)時(shí)代命名為“生命政治”①本文所使用的“生命政治”概念主要用于討論當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與政治及意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，主要參考鮑里斯·格洛伊斯《生命政治時(shí)代的藝術(shù)：從藝術(shù)品到藝術(shù)文獻(xiàn)》，選自［德］鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2016年。的時(shí)代，而在此之前，藝術(shù)經(jīng)歷了20世紀(jì)的激烈變革，從古典走向現(xiàn)代，從保守走向進(jìn)步，走封閉走向開(kāi)放；這種政治與藝術(shù)的交融性同樣出現(xiàn)在當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)生態(tài)中?；剡^(guò)頭看，魯迅當(dāng)時(shí)顯得激進(jìn)且革命的藝術(shù)主張，而今不論從形式還是主旨內(nèi)容都無(wú)法在今天這個(gè)變革時(shí)代發(fā)揮其百分之一百的社會(huì)功用，但這并不是說(shuō)魯迅的藝術(shù)主張就失去了在今天存在并為人們接受的資格。至少有一點(diǎn)需要指出的是，相較之魯迅所處的年代，我們今天所接受、學(xué)習(xí)和使用的藝術(shù)理論更加豐富，更成體系，在解決、解釋具體藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候也擁有著更具選擇余地的話語(yǔ)模式。而如果我們把魯迅的藝術(shù)主張加以妥善處理，運(yùn)用到一定的話語(yǔ)模式之中，同樣可以為之注入新的活力，又或者從中重新發(fā)掘魯迅藝術(shù)主張的閃光之處。也就是說(shuō)，在當(dāng)下這樣的一個(gè)變革時(shí)代，重新審視魯迅遺留下的藝術(shù)主張這筆財(cái)富，需要研究者保持藝術(shù)理論的自覺(jué)，以此出發(fā)去看待今天的藝術(shù)問(wèn)題。

之所以這么做，目的就在于，在今天這樣一個(gè)所謂的生命政治時(shí)代，藝術(shù)的表現(xiàn)手法在不斷革新，甚至藝術(shù)本身面臨著存在危機(jī)，原本突破窠臼、親近群眾的藝術(shù)（包括魯迅所推動(dòng)的黑白木刻版畫(huà)等）在變革中又漸漸地和普羅大眾遠(yuǎn)離，成為需要學(xué)院話語(yǔ)或體制話語(yǔ)加以解讀的符碼。而隨著生命政治時(shí)代特征的日益顯露，藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法僅僅維持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自足局面，或者說(shuō)，它從來(lái)就都不僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的，它長(zhǎng)期都在不同程度上具備魯迅所說(shuō)的“為人生而藝術(shù)”。正如前文提到的，魯迅不僅僅是一個(gè)戰(zhàn)斗的魯迅，被意識(shí)形態(tài)武裝過(guò)的藝術(shù)品也不僅僅只是戰(zhàn)斗的武器；體現(xiàn)魯迅非公開(kāi)藝術(shù)趣味的浮世繪作品卻也不僅僅是“為了趣味而趣味”，它同樣蘊(yùn)含著魯迅自身的意識(shí)形態(tài)判斷。

德國(guó)學(xué)者鮑里斯·格洛伊斯的《藝術(shù)力》一書(shū)中選擇了長(zhǎng)期以來(lái)不太受到重視的以政治宣傳為目的的藝術(shù)作為討論對(duì)象，并且歸納出了“藝術(shù)力”這樣一個(gè)概念，個(gè)人傾向于將“力”的概念與政治色彩較濃的意識(shí)形態(tài)因素聯(lián)系起來(lái)。事實(shí)上格洛伊斯也在書(shū)中的不少文章都談及了極具政治意識(shí)形態(tài)色彩的宣教藝術(shù)如何贏得官方主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，從而使其自身也成為意識(shí)形態(tài)的一部分，進(jìn)而成為具有“力量”的藝術(shù)。［8］聯(lián)系起魯迅的藝術(shù)主張，不得不提的就是在木刻運(yùn)動(dòng)中后期的發(fā)展?fàn)顩r，那時(shí)候一批左翼的版畫(huà)創(chuàng)作者，包括李樺、胡一川等都在延安立足，黑白木刻版畫(huà)成為當(dāng)時(shí)左翼意識(shí)形態(tài)宣傳的重要手段，被烙上了意識(shí)形態(tài)的印跡。胡斌教授在解讀20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的《視覺(jué)的改造》一書(shū)中指出了當(dāng)時(shí)的左翼人士如何在版畫(huà)創(chuàng)作中通過(guò)畫(huà)面、筆觸以及人物形象的塑造，營(yíng)造出階級(jí)的對(duì)比，本土化的倫理對(duì)立，以及根本的貧富差異，進(jìn)而起到意識(shí)形態(tài)宣傳作用。［9］可以說(shuō)，延安的木刻版畫(huà)實(shí)際上將魯迅的藝術(shù)主張激進(jìn)化了，使得意識(shí)形態(tài)先于藝術(shù)而行，這當(dāng)然有其自身的歷史因素，但在今天也并不完全適用。在格洛伊斯看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是具有自身力量的，是可以為意識(shí)形態(tài)群流所接納，同時(shí)也能夠影響意識(shí)形態(tài)的效用的，在這個(gè)充滿辯證色彩的過(guò)程中，藝術(shù)的社會(huì)效用也最終得以發(fā)揮。

而當(dāng)我們現(xiàn)在再讀魯迅的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，就不難發(fā)現(xiàn)魯迅的藝術(shù)主張雖然同樣具有政治主張，但藝術(shù)或說(shuō)美術(shù)自身的功用的發(fā)揮卻依然保有其從非功利特質(zhì)出發(fā)的教化、改良作用，也保有其本身的“享樂(lè)”目的①見(jiàn)魯迅：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，本文所采用版本選自葉朗主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·近代卷下》，北京：高等教育出版社，2003。；而他在版畫(huà)領(lǐng)域明暗功夫的各自主張，也表明戰(zhàn)斗的魯迅自有其親近普羅大眾的革命立場(chǎng)，也有著向往熱鬧市井的理想寄望，正說(shuō)明魯迅的藝術(shù)主張中不僅有著極為重視、凸顯意識(shí)形態(tài)以發(fā)揮藝術(shù)社會(huì)功用的一面，也有著寄情藝術(shù)并將藝術(shù)自身的表現(xiàn)視作現(xiàn)實(shí)參照的思想。這或許可以在今天提醒我們，即便在這樣一個(gè)全新的充滿變革與挑戰(zhàn)的時(shí)代，如果要挖掘并發(fā)揮藝術(shù)作品中的意識(shí)形態(tài)要素以達(dá)成某種社會(huì)功用，也務(wù)必保持對(duì)藝術(shù)的清醒認(rèn)知。于藝術(shù)理論而言，自然就是要保有藝術(shù)理論的自覺(jué)。而在這樣一個(gè)生命政治時(shí)代，圖像、理論以及意識(shí)形態(tài)的交融格局往往體現(xiàn)為彼此之間的相互滲透，作為藝術(shù)創(chuàng)作的圖像往往承擔(dān)著某種理論目的或者意識(shí)形態(tài)目的，理論和意識(shí)形態(tài)也會(huì)在有意無(wú)意間借助藝術(shù)作品及其呈現(xiàn)的圖像進(jìn)行傳達(dá)。在一定程度上，如今的流行文化圖像或說(shuō)通俗藝術(shù)圖像起到20世紀(jì)初招貼畫(huà)、宣傳畫(huà)所能夠起到的意識(shí)形態(tài)傳遞作用，尤其在作為文化場(chǎng)域的互聯(lián)網(wǎng)之中，圖像藝術(shù)的概念在受到延展的同時(shí)也遭到了一定程度的擠壓，延展的是圖像藝術(shù)的形式與傳播方式，但正因?yàn)檫@種形式與傳播方式的擴(kuò)張使得圖像承載的精神義涵在某種程度上受到了特定文化場(chǎng)域形態(tài)的擠壓，進(jìn)而造成了圖像藝術(shù)內(nèi)容的貧瘠。而在這一點(diǎn)上，魯迅對(duì)待黑白木刻也好、浮世繪版畫(huà)也罷，他的相關(guān)主張或?qū)徝廊∠蚨急砻髁似渌囆g(shù)主張中對(duì)于形式意蘊(yùn)的重視。需要借助藝術(shù)作品尤其是以圖像為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)品所傳達(dá)出來(lái)的某種理論思想或意識(shí)形態(tài)，往往其所依憑的藝術(shù)作品并非是簡(jiǎn)單地被區(qū)隔為形式和內(nèi)容的二元對(duì)立，形式本身就承擔(dān)著一定的內(nèi)容傳達(dá)，又或者契合著內(nèi)容所要表達(dá)的核心思想，正如魯迅對(duì)黑白木刻版畫(huà)之力量美的重視，以及他對(duì)于浮世繪在形式和主題層面對(duì)于市井生活美感表達(dá)的同一性的稱(chēng)許，這些都說(shuō)明了，藝術(shù)尤其是圖像藝術(shù)自身所創(chuàng)造出的空間可以為既定且豐富的意識(shí)形態(tài)義涵所填充。而在當(dāng)下藝術(shù)理論要做的就是提醒藝術(shù)創(chuàng)作者正視這種圖像本身具備的傳遞義涵的可能，而非一味地進(jìn)行圖像的機(jī)械復(fù)制。

魯迅大概也不曾料到，自己身后所產(chǎn)生的影響會(huì)在種種因素的推動(dòng)下變得如此深遠(yuǎn)，他所拒絕的紀(jì)念活動(dòng)不僅是思想層面的，還變成了兼具學(xué)術(shù)性與公共性的博物館（北京魯迅博物館也在2017年迎來(lái)了建館六十周年紀(jì)念）、文物展覽以及藝術(shù)展覽，變成了他在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》里提到的“表現(xiàn)文化”“輔翼道德”并且“救援經(jīng)濟(jì)”的藝術(shù)形式，這也是我們?nèi)缃裰匾曯斞杆囆g(shù)主張乃至作為暗功夫的部分藝術(shù)收藏及研究的一大原因。

結(jié) 語(yǔ)

魯迅的治學(xué)功夫，在藝術(shù)或者說(shuō)版畫(huà)領(lǐng)域，正如本文所討論的一樣，包括浮世繪等暗功夫，也包括公開(kāi)主張的版畫(huà)藝術(shù)理論。這一明一暗兩者并非是在展示兩個(gè)不同的魯迅，而是一個(gè)在逝世八十周年之后依然鮮活、飽滿、充滿智慧的魯迅。在今天，中國(guó)藝術(shù)生態(tài)日益呈現(xiàn)出藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域交匯的趨勢(shì)，藝術(shù)所能且所要承擔(dān)起的責(zé)任也在改變，藝術(shù)的社會(huì)功用再一次被強(qiáng)調(diào)。而我們所要做的，就是保持藝術(shù)理論自覺(jué)的前提下，發(fā)掘包括魯迅在內(nèi)的前人所遺留下的思想財(cái)富，無(wú)論是影響了后來(lái)延安革命宣傳的黑白木刻版畫(huà)主張，還是暗功夫的浮世繪收藏，都指向了藝術(shù)和社會(huì)、政治的種種關(guān)聯(lián)，啟發(fā)著我們?cè)诋?dāng)下更好地安置藝術(shù)和藝術(shù)理論的位置，并使其功用發(fā)揮到最大化。

（責(zé)任編輯 唐白晶）

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Art and Ideology in the Changing Time：Contem porary Inspiration of Lu Xun's Art Proposal

Zhuang Muyang

When introducing and disseminating foreign art works，l u Xun consciously delayed introducing Japanese ukiyo－e.In lu Xun's attitude towards ukiyo－e，we can fully understand that，during the time of changing and revolution，lu Xun preferred the artwhich is able to influence the society with a revolutionary aim.What is behind lu Xun's art proposal is the combination of art and ideology and the social utility that derives from it.Such combination indicates lu Xun as a fighter who advocated the woodcutmovement and emphasized the importance of revolutionary power of art.On the other hand，it also indicates lu Xun as a collector who expressed his ideals and who had humanistic care through his private collection of ukiyo－e. The two“l(fā)u Xuns”are not separated，instead，they are resulted from ideological discourses，which influenced l u Xun so as to form his art proposal.Nowadays，not only theoretical problems but also practices are faced with change and challenge.lu Xun's art proposal provides us with theoretical access to dealing with the relation between artand ideology.Moreover，when regarding artand art theory in the research，lu Xun's art proposal provides amore objective way to cope with relation between art and ideology，to digest the tensions in theory，and to promote the social influence of art and ideology.

l u Xun，the woodcutmovement，art theory，ideology，tension of art

J022

A

1003－840X（2017）02－0077－07

莊沐楊，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論系藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)專(zhuān)業(yè)在讀碩士研究生。北京 100871

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.077

2017－02－26

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Zhuang Muyang，Post－graduate student in Art Theory and Art Criticism at the Department of Art Theory，the School of Art of Peking University，Beijing 100871