黃金分割理論在《鐘馗》中的運(yùn)用

景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

黃金分割理論在《鐘馗》中的運(yùn)用

景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

《鐘馗》為基于黃金分割理論音樂語言創(chuàng)作的一部現(xiàn)代室內(nèi)歌劇。有關(guān)黃金分割的作曲技術(shù)理論一般運(yùn)用在音樂結(jié)構(gòu)范疇，迄今還沒有將黃金分割理論作為音樂語言，深入到音樂創(chuàng)作的各個具體技術(shù)環(huán)節(jié)，如：音高關(guān)系、旋律結(jié)構(gòu)特征等方面?！剁娯浮返膭?chuàng)作將黃金分割理論融入在創(chuàng)作當(dāng)中，涉及到音高組織、曲式結(jié)構(gòu)及旋律結(jié)構(gòu)特征等方面。本文擬從《鐘馗》的音高組織結(jié)構(gòu)、作品曲式結(jié)構(gòu)以及第一場中兩個角色重唱段的旋律起伏特征的分析入手，試圖揭示黃金分割理論在《鐘馗》第一場中所作的精巧設(shè)計(jì)。

黃金分割理論； 《鐘馗》； 現(xiàn)代室內(nèi)歌劇

“黃金分割是指將整體一分為二，較大部分與整體部分的比值等于較小部分與較大部分的比值，其比值約為0.618。這個比例被公認(rèn)為是最能引起美感的比例，因此被稱為黃金分割。”1有關(guān)黃金分割的作曲技術(shù)理論一般運(yùn)用在音樂結(jié)構(gòu)范疇，迄今還沒有將黃金分割理論作為音樂語言，深入到音樂創(chuàng)作的各個具體技術(shù)環(huán)節(jié)，如：音高關(guān)系、旋律結(jié)構(gòu)特征等方面。運(yùn)用黃金分割的美學(xué)理論來全局控制整部音樂作品的創(chuàng)作，這是作曲家提出的一種全新的作曲技術(shù)理論，將該美學(xué)理論應(yīng)用于作曲技術(shù)領(lǐng)域，形成作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和全新的音樂語言表達(dá)。

目前，國內(nèi)外有作曲家在創(chuàng)作中引入黃金分割的美學(xué)理論，但將黃金分割理論作為音樂語言來全局控制整部音樂作品的創(chuàng)新理念，國內(nèi)外還沒有相關(guān)課題的研究。《鐘馗》的創(chuàng)作將黃金分割理論融入在創(chuàng)作當(dāng)中，涉及到音高組織、曲式結(jié)構(gòu)及旋律結(jié)構(gòu)特征等方面。本文擬從《鐘馗》的音高組織結(jié)構(gòu)、作品曲式結(jié)構(gòu)以及兩個角色重唱段的旋律結(jié)構(gòu)特征的分析入手，試圖揭示黃金分割理論在《鐘馗》中所作的精巧設(shè)計(jì)。

一、《鐘馗》的整體音高設(shè)計(jì)

室內(nèi)歌劇《鐘馗》的創(chuàng)作中，在音高組織方面借用與黃金分割比極為相似的斐波那契數(shù)列作為基礎(chǔ)，通過不同全、半音數(shù)的組合構(gòu)建出了三大類八種和弦結(jié)構(gòu)。

首先設(shè)一個數(shù)列，它的最前面兩個數(shù)是1、1，后面的每個數(shù)都是它前面的兩個數(shù)之和。例如：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144……這個數(shù)列為“斐波那契數(shù)列”，這些數(shù)被稱為“斐波那契數(shù)”?！敖?jīng)計(jì)算發(fā)現(xiàn)相鄰兩個斐波那契數(shù)的比值是隨序號的增加而逐漸逼近黃金分割比。由于斐波那契數(shù)都是整數(shù)，兩個整數(shù)相除之商是有理數(shù)，而黃金分割是無理數(shù)，所以只是不斷逼近黃金分割?！?《鐘馗》第一場的整體音高設(shè)計(jì)，尤其是縱向的和聲語言是以斐波拉契數(shù)列作為基礎(chǔ)的。根據(jù)構(gòu)建單位計(jì)量的不同，主要有三類和弦結(jié)構(gòu)。第一類和弦結(jié)構(gòu)以半音數(shù)為基礎(chǔ)，首先截取一段斐波拉契數(shù)列為例，例如1，1，2，3，5，8，133對照為“小二度+小二度+大二度+小三度+小六度+小九度”，如果以C音作為起始音級，縱向和弦結(jié)構(gòu)參照此類音程疊加關(guān)系，由下至上和由上至下分別構(gòu)建出兩種和弦結(jié)構(gòu)，即譜例1所示A1和A2，其中譜例1所示降D、D與B、降B的小九度視為小二度。（見譜例1）

第二類和弦結(jié)構(gòu)以全音數(shù)和半音數(shù)相間隔為基礎(chǔ)，首先截取一段斐波拉契數(shù)列為例，例如1，1，2，3，5，8分別對照為第一個“1”代表一個全音數(shù)，第二個“1”代表一個半音數(shù)，“2”代表兩個全音數(shù)，“3”代表三個半音數(shù)，“5”代表五個全音數(shù)，“8”代表八個半音數(shù)。如果以C音作為起始音級，縱向和弦結(jié)構(gòu)參照此類音程疊加關(guān)系，由下至上和由上至下分別構(gòu)建出兩種和弦結(jié)構(gòu)即譜例2所示B1和B2。同時，構(gòu)建出的兩種和弦結(jié)構(gòu)也可以再次縱向疊加構(gòu)建出B3的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。（見譜例2）

第三類和弦結(jié)構(gòu)以半音數(shù)和全音數(shù)相間隔為基礎(chǔ)，首先截取一段斐波拉契數(shù)列為例，例如1，1，2，3，5，8分別對照為第一個“1”代表一個半音數(shù)，第二個“1”代表一個全音數(shù)，“2”代表兩個半音數(shù)，“3”代表三個全音數(shù)，“5”代表五個半音數(shù)，“8”代表八個全音數(shù)。如果以C音作為起始音級，縱向和弦結(jié)構(gòu)參照此類音程疊加關(guān)系，由下至上和由上至下分別構(gòu)建出兩種和弦結(jié)構(gòu)即譜例3所示C1和C2。同時，構(gòu)建出的兩種和弦結(jié)構(gòu)也可以再次縱向疊加構(gòu)建出C3的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。（見譜例3）

二、《鐘馗》的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

《鐘馗》（第一場）的整體宏觀結(jié)構(gòu)框架設(shè)計(jì)為兩端黃金分割體為基礎(chǔ)的三分性結(jié)構(gòu)。分別以正黃金分割點(diǎn)和逆黃金分割點(diǎn)為基點(diǎn)，將其作品整體劃分出三個段落（見圖1）?！剁娯浮罚ǖ谝粓觯┛傃葑鄷r間約為8分30秒，正黃金分割點(diǎn)0.618恰好設(shè)計(jì)在5分15秒，而逆黃金分割點(diǎn)-0.618恰好設(shè)計(jì)在3分15秒，從而將作品的宏觀結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)為一個三分性的結(jié)構(gòu)。

在以黃金分割體為基礎(chǔ)的三分性結(jié)構(gòu)下，以全曲1/2為中心點(diǎn)，將作品二分后分別在1/2前后獲取兩個黃金分割點(diǎn)，即1/2正黃金分割點(diǎn)（全曲3/4之后）和1/2逆黃金分（全曲1/4之前）割點(diǎn)，時間點(diǎn)的設(shè)計(jì)分別在6分53秒和1分37秒。從而將宏觀的三分性結(jié)構(gòu)再次細(xì)碎化，構(gòu)成微觀的五段體機(jī)構(gòu)（見圖2）。作品整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出對稱性特征，并且宏觀的三分性結(jié)構(gòu)與微觀的五段體機(jī)構(gòu)同時間的并存還構(gòu)成了結(jié)構(gòu)對位的復(fù)合型結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

三、《鐘馗》兩個角色重唱段的旋律起伏特征

《鐘馗》（第一場）角色唱段的旋律起伏根據(jù)黃金分割比的起伏進(jìn)行模仿與設(shè)計(jì)，運(yùn)用黃金分割螺旋曲線有機(jī)地控制旋律的起伏及形態(tài)。

例如第一場中“面具人”（女中音）與“鐘馗”（男低音）重唱段的倒影模仿段落，“鐘馗”（男低音）對“面具人”（女中音）的唱段的起伏形態(tài)進(jìn)行模仿，但“鐘馗”（男低音）的旋律的起伏形態(tài)與“面具人”（女中音）相反，構(gòu)成的是倒影曲線形態(tài)。再例如第一場中“面具人”（女中音）與“鐘馗”（男低音）重唱段的逆行模仿段落，“鐘馗”（男低音）對“面具人”（女中音）的唱段的起伏形態(tài)進(jìn)行模仿，但“鐘馗”（男低音）的旋律的起伏形態(tài)與“面具人”（女中音）相比是逆行的形態(tài)。

四、結(jié)語

室內(nèi)歌劇《鐘馗》的創(chuàng)作中，在音高組織方面借用與黃金分割比極為相似的斐波那契數(shù)列作為基礎(chǔ)，通過不同全、半音數(shù)的組合構(gòu)建出三大類八種和弦結(jié)構(gòu)，并通過黃金分割比對作品結(jié)構(gòu)劃分出三分性五段體的復(fù)合型結(jié)構(gòu)，其角色唱段的旋律起伏也根據(jù)黃金分割比的起伏進(jìn)行模仿與設(shè)計(jì)，運(yùn)用黃金分割螺旋曲線有機(jī)地控制旋律的起伏及形態(tài)。

該課題是集“理論”“實(shí)踐”“分析”于一體的綜合性研究課題?！袄碚摗笔亲髡咛岢龅囊环N基于黃金分割率的作曲技術(shù)理論；“實(shí)踐”是對這種新作曲技術(shù)理論的實(shí)際創(chuàng)作運(yùn)用；“分析”以實(shí)際音樂作品為解析對象，全面地闡釋基于黃金分割理論的音樂語言及創(chuàng)作技法。在作曲技術(shù)理論這類科研課題中，運(yùn)用所論及的理論概念進(jìn)行音樂創(chuàng)作，同時所創(chuàng)作的作品解析又為論點(diǎn)提供強(qiáng)有力的論據(jù)，使得“理論”“實(shí)踐”“分析”相輔相成有機(jī)地結(jié)合于一體。

“黃金分割具有嚴(yán)格的比例性、藝術(shù)性、和諧性，蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)價值，這一比值能夠引起人們的美感，被認(rèn)為是建筑和藝術(shù)中最理想的比例?！?將黃金分割美學(xué)理論運(yùn)用在藝術(shù)學(xué)范疇越來越趨于成熟，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的運(yùn)用也將越來越廣泛。將黃金分割理論作為音樂語言表達(dá)方式的系統(tǒng)研究為作曲技術(shù)領(lǐng)域提供了新視角、新思路。

注釋：

1.司志本：《黃金分割——神圣的分割》發(fā)表于《湖南第一師范學(xué)報(bào)》2003年第1期。

2.方海泉、周鐵軍、桑寶祥、李偉：《對數(shù)螺線、黃金分割與斐波那契數(shù)列的完美統(tǒng)一》發(fā)表于《數(shù)理論與應(yīng)用》2009年第4期，第11-13頁。

3.“1”代表一個半音數(shù)，“2”代表兩個半音數(shù)以此類推。

4.張雄：《黃金分割的美學(xué)意義及其應(yīng)用》發(fā)表于《陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第11期，第62-63頁。

[1]司志本.黃金分割——神圣的分割[J].湖南第一師范學(xué)報(bào).2003（1）

[2]方海泉、周鐵軍、桑寶祥、李偉.對數(shù)螺線、黃金分割與斐波那契數(shù)列的完美統(tǒng)一[J].數(shù)學(xué)理論與應(yīng)用.2009（4）：11-13

[3]張雄.黃金分割的美學(xué)意義及其應(yīng)用[J].陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào).1999（11）.62-63