人物：作為寫作的一種終極之典型

閻連科

無聊的統(tǒng)計(jì)

在《發(fā)現(xiàn)小說》那本文學(xué)理論隨筆中，我總結(jié)過一個(gè)有趣的現(xiàn)象：

在19世紀(jì)和20世紀(jì)之初的偉大作家中，以人物名和與人物相關(guān)的事物與寓意命名（或被我們翻譯命名）的小說之多，可謂一道文學(xué)的風(fēng)光與趣像：《巨人傳》《堂吉訶德》《浮士德》《棄兒湯姆·瓊斯史》《魯濱遜漂流記》《少年維特之煩惱》《簡(jiǎn)·愛》《匹克威克外傳》《福爾賽世家》《高老頭》《歐也妮·葛朗臺(tái)》《包法利夫人》《苔絲》《安娜·卡列尼娜》《父與子》《卡拉瑪佐夫兄弟》《馬丁·伊登》等。

現(xiàn)在，我們把這個(gè)有趣的現(xiàn)象，朝著19世紀(jì)那些我們耳熟能詳?shù)亩唐≌f領(lǐng)域稍稍地做些延伸，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的篇目題名，更是多到堪為一種文學(xué)奇觀。在19世紀(jì)法國(guó)的那些短篇大家中，以莫泊桑為例，他的短篇中就有上百個(gè)這樣的題名：《西孟的爸爸》《保羅的女人》《瑪珞伽》《是我瘋了嗎》《兩個(gè)朋友》《那個(gè)小偷》《那個(gè)孩子》《霍爾康司女王》《為少年守節(jié)的孤孀》《窯姐兒》《那位父親》《莫艾隆》《女瘋子的歸宿》《修理椅子的夫人》《一個(gè)兒子》《圣安端》等等等等。莫泊桑一生共寫了約300篇小說，以人物和人物加事件命名的小說題目就有104篇，約占總篇目的30%強(qiáng)。在我書架上的《歐·亨利文集》中，共收入歐·亨利的短篇125篇，以人物和人物加事件命名為小說題目的是50篇，比例為40%。而真正的短篇小說之王，契訶夫一生寫了500余篇，以人物和人物加事件命名小說題目的篇數(shù)共130來篇，其比例占近30%，而他最有影響和權(quán)威、代表了他短篇最高成就的那本出版在20世紀(jì)90年代的《契訶夫短篇小說選》，收入小說28篇，以人物和人物加事件命名小說題目的有18篇，比例高達(dá)64%。把這種統(tǒng)計(jì)延伸到20世紀(jì)去，如同樹下摘果，路邊采花，隨手抽出《海明威短篇小說全集》，共收入這位大胡子的短篇75篇，以此命名的篇目為25篇，所占比例為30%。另一位短篇大家《博爾赫斯文集》中他的小說卷，收入這位作家的短篇93篇，其以此命名的小說篇目為42篇，所占比例為40%。1994年，中國(guó)的春風(fēng)文藝出版社出版了八卷本的《世界短篇小說經(jīng)典》，這套叢書對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家全面了解世界文學(xué)中的世界性短篇寫作功不可沒。它收入了19世紀(jì)和20世紀(jì)幾乎所有國(guó)家的名家名作，共為286篇，其以此命名的小說篇數(shù)為123篇，比例同樣超過40%。

這樣的統(tǒng)計(jì)，頗為無聊，如一個(gè)無所事事的孩子走在路上查數(shù)路邊的樹木，但卻也從另一個(gè)角度，證明了一個(gè)文學(xué)寫作中不為規(guī)律的規(guī)律：人物，在19世紀(jì)文學(xué)中幾乎不可替代的至高而神圣的地位。倘若，我們從古希臘的“荷馬史詩”說起，到那些可以歷數(shù)的古代經(jīng)典如《一千零一夜》《神曲》《十日談》《堂吉訶德》等這些偉大的杰作在穿過歐洲文藝復(fù)興的歷史通道后，文學(xué)中的神秘、傳奇及故事的戲劇性在漸次的減弱，而人物終于上升成為文學(xué)中最為重要的角色，霸占了作家寫作最為金貴、重要的筆端。到了19世紀(jì)，可以說，人物幾乎就是文學(xué)終極之目的。

一個(gè)偉大的19世紀(jì)的作家，沒有給讀者和后人留下那么幾個(gè)活靈活現(xiàn)、入木三分的典型人物，說其偉大是不可思議的。在世界文學(xué)的人物畫廊中，哪個(gè)作家沒有獨(dú)一無二的文學(xué)人物留在文學(xué)史冊(cè)和讀者的內(nèi)心，也就難有那個(gè)作家的名姓之存在。當(dāng)塑造人物成為19世紀(jì)文學(xué)最重要乃至有時(shí)是唯一目的時(shí)，作家的小說題目，多直接采用人物的名字或與那名字相關(guān)的事件和寓意，就不是一種習(xí)慣和隨意，而是帶著十足的深思和熟慮。所以，千萬不要以為文學(xué)中某些作為符號(hào)的名字是隨意的。每一個(gè)人的名字背后都有其故事、意義和他（她）作為人物的重要性。即便中國(guó)鄉(xiāng)村常常給孩子們起名叫“大狗”或“二狗”，“樁子”或“柱子”，都有其深刻的內(nèi)涵和父母之思考。取名“狗”是表示命賤，不怕生病，不需太好的條件也能健康成長(zhǎng)?！皹蹲印焙汀爸印?，那是指夯打在地上就永遠(yuǎn)不會(huì)跑掉走開的，是能“拴柱”的。由此，我們也才從那些浩瀚的巨著中，發(fā)現(xiàn)那些巨著的名字，原來多是小說主人公的名字的文學(xué)深意——即：人的意義。也才發(fā)現(xiàn)，在世界浩瀚的中短篇作品中，小說篇目的名字，直接來源為小說人物的姓名或加之與人物姓名直接相關(guān)的故事、事件或寓意的，竟高達(dá)40%以上，這也就簡(jiǎn)單明了地證明：人——“人物”，存在文學(xué)中不可撼搖的皇位。也由此，不言而喻地再次證明，人物——作為人的具體、典型的代表，在小說中相比小說之其他元素，如語言、情節(jié)、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)等，這些我們常常掛在嘴上，含在唇內(nèi)、牙間的由新鮮至腐爛的食物——不得不時(shí)時(shí)吐出的物品中，人物是小說最為結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)，是文學(xué)最為日常而又最為必不可少的主食。俗如一桌餐菜中，多種煎炒是可以不斷更換和變換花樣的，但主食卻是長(zhǎng)久不換而且永遠(yuǎn)存在的。通俗地說，人物，是一頓飯菜中的主食，而烹、炒后拼擺的各種炒菜，都是為了讓那主食變得更為味美、營(yíng)養(yǎng)和多咽。

通向人物的寫塑之路

當(dāng)?shù)湫腿宋锍蔀橐粋€(gè)時(shí)期文學(xué)最重要的目標(biāo)或說寫作最高的理愿時(shí)，塑造人物，也就成了走向藝術(shù)最高目標(biāo)的途徑。

1.描述：

她那雙深藏在濃密睫毛下閃閃發(fā)亮的灰色眼睛，友好而關(guān)注地盯著他的臉，仿佛在辨認(rèn)他似的，接著又立刻轉(zhuǎn)向走近來的人群，仿佛在尋找什么人。在這短促的一瞥中，沃倫斯基發(fā)現(xiàn)她臉上有一股被壓抑著的生氣，從她那雙亮晶晶的眼睛和笑盈盈的櫻唇中掠過，仿佛她身上洋溢著過剩的青春，不由自主地忽而從眼睛的閃光里，忽而從微笑中透露出來。她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著。

這是安娜在托爾斯泰筆下最初出場(chǎng)的描寫與敘述。這段文字不是簡(jiǎn)單的人物外貌的描寫，而是深刻地暗示著安娜的性格和命運(yùn)?！八樕嫌幸还杀粔阂值纳鷼狻保骸胺路鹕砩涎笠缰^剩的青春”：“她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著?！比绱说鹊龋覀兂踝x《安娜·卡列尼娜》時(shí)，是會(huì)把這段文字當(dāng)成人物出場(chǎng)時(shí)的正常描繪——托爾斯泰和巴爾扎克們總是那樣，在人物出場(chǎng)之前，對(duì)人物有著不厭其煩，不惜筆墨的描寫，當(dāng)人物姍姍出場(chǎng)后，更是濃墨重彩，日月星輝，從衣服到首飾和拐杖，從頭發(fā)、皮膚、眼睛到身材胖瘦和喜好，以至是人物的所思所想，都要像父親樣替人物大包大攬，思來寫出。正是他們這樣事無巨細(xì)，無一遺漏的“全知”之描述，讓我們疏忽了安娜出場(chǎng)時(shí)的這段人物外在的描寫對(duì)人物的內(nèi)在和未來有多么重要和關(guān)鍵。以至是我們看完全書，為安娜的命運(yùn)和她所處的上流社會(huì)唏噓時(shí)，也才隱隱感覺到這段描寫的不凡——我是說，只要一個(gè)讀者愿意第二次來讀這部偉大的小說，他就不會(huì)不驚訝地發(fā)現(xiàn)，這段對(duì)人物外在的描述，正是對(duì)人物最內(nèi)在世界的開啟和開始，是作為人的人物——安娜的性格、內(nèi)心世界、內(nèi)在靈魂，正是從這最初的描述中預(yù)告給了我們。她美麗而豐富，充滿生機(jī)而又備受壓抑，對(duì)新的生活向往而又猶豫，內(nèi)心中飽含著不安的追求卻又和現(xiàn)實(shí)格格不入……這就是豐富矛盾的安娜。而這豐富的矛盾，當(dāng)我們重讀或回味托爾斯泰的這段關(guān)于人物的描述時(shí)，不得不說，他才是小說中——人物全知的上帝和給人贈(zèng)以靈魂的雅典娜。

2.對(duì)話：

毫無疑問，在塑造人物或說刻畫人物的途徑上，對(duì)話是最見作家寫作功夫的要塞。好作家與壞作家，往往可以在他們小說中人物的對(duì)話里輕易地顯示出來，讓讀者比較出一個(gè)孰高孰低。好作家筆下的人物一張口，字字句句，珠珠璣璣，任何言語都來自人物的性格與內(nèi)心：來自人物帶有遺傳的血脈和靈魂。人物的苦痛與歡樂，都在那對(duì)話中顯示或暗藏。而庸常的小說家，人物的言談和人物的內(nèi)心隔著一堵墻。他或她的話，不來自人物，而是故事的復(fù)述或情節(jié)之展示。實(shí)在說，這樣的對(duì)話，其實(shí)是小說喉管外面臃贅多余的癭。

好作家，讓對(duì)話成為人物內(nèi)心的窗口：壞作家，讓對(duì)話成為故事路上的塵土、石粒和痰污。

3.細(xì)節(jié)：

細(xì)節(jié)之于人物，猶如心臟之于生命。尤其在19世紀(jì)的寫作中，人物若要長(zhǎng)久乃至永久地活下去，那就需要一個(gè)又一個(gè)猶如有力跳動(dòng)的心臟般的細(xì)節(jié)來支撐，讓這些心肝脾胃般的細(xì)節(jié)，生長(zhǎng)在故事中的情節(jié)上和人物的命運(yùn)中。細(xì)節(jié)對(duì)小說（不僅是人物）的重要性，在后面我們會(huì)專設(shè)一課去討論和述說，在這兒，多說就屬贅述了。

4.烘托與比襯：

這也沒有什么好講，對(duì)于人物塑造，再也沒有比各種烘托、比襯的方法更為簡(jiǎn)單、直接的途道了。如自然環(huán)境對(duì)人物的烘托和比襯——人在絕境中的生存，一定是環(huán)境愈絕望，人的意志力就顯得愈發(fā)尖銳和可貴。美國(guó)18世紀(jì)的小說《哦，拓荒者》和19世紀(jì)成就斐然的杰克·倫敦及他的著名小說《熱愛生命》和《海狼》等，簡(jiǎn)直就是這方面的教科書。他們寫盡了環(huán)境的惡劣與殘酷，從而才更為鮮明地陪襯出了人對(duì)生命的愛和求生精神的永恒性。杰克·倫敦的另一位后來者、繼承者——美國(guó)女作家安妮普魯，這位寫美國(guó)懷俄明地區(qū)的山脈、天空、土石、草原、溝壑和缺衣少食的冬季與人在殘酷中生存的粗礪、木訥、忠貞，“感情如刮過巖石的風(fēng)”，靈魂像霹靂在秋空中的閃電，而記憶則是掉落在塵道邊專為刻山而存的斑駁鐵斧的作家，幾乎把環(huán)境寫成了人，而把人，則寫成了懷俄明地區(qū)的環(huán)境，深得其杰克·倫敦之筆法，把環(huán)境與人的比襯與烘托，寫到了他人難以企及的高度。李安的獲獎(jiǎng)電影《斷背山》，就改編自她的小說《斷背山》。我們無論是看電影，還是看小說，關(guān)于人物與環(huán)境關(guān)系的比襯與烘托，都會(huì)一目了然至水清而無魚，什么都明明白白而透亮。

無字路上的省略之塑造

以上的方法種種，都是被寫作教科書反復(fù)敘說的老生常談。一如嬰兒每天吃過的饃，都是被母親反復(fù)嚼過后又吐在了嬰兒的口中。而這兒，我想試著給大家講一條大家可能較少看到過的通向人物的寫作之道——或者說，讓我們共同一起，以《陪襯人》和《我的第一只鵝》為例，從這兩篇小說尋找出一條被遮蔽的幾乎是不存在的通向人物的看不見的塑造之路。

《陪襯人》這篇左拉的名作，直到今天留在我們頭腦中的不僅是左拉刻意塑造的杜朗多，他貪婪、狡猾、渾身都是商人身上充滿銅臭的氣味。杜朗多，毫無疑問作為一個(gè)典型的人物，已經(jīng)被讀者和論者將其畫像掛在了文學(xué)史中不朽的人物畫廊。但在這篇小說中，更被高高掛起的，卻不是杜朗多，而是無名無姓，在小說中不見言行的另外“一個(gè)人”——陪襯人。

《陪襯人》的故事并不復(fù)雜，無非就是杜朗多這個(gè)貪婪的商家，發(fā)現(xiàn)“美”可以變賣為金錢時(shí)，他反其道而行之，將丑轉(zhuǎn)化為美的裝飾和陪襯，以“質(zhì)”論價(jià)。這個(gè)質(zhì)，就是丑的程度和特殊。杜朗多出租丑人，以時(shí)收款，從而將那些被選中的丑女人租給富貴女家作為陪襯，使那些富貴女人顯出被視角比較出的美。而作為“陪襯人”出現(xiàn)在小說里的丑女人，作為人物，她不是“這一個(gè)”，而是一群和無數(shù)。在《陪襯人》這篇節(jié)奏快、構(gòu)思奇而又極具現(xiàn)實(shí)意義的小說中，幾乎沒有對(duì)具體的“陪襯人”的描述和刻寫，甚至作家對(duì)陪襯者的同情都沒有在故事和文字中有真切具體的表露和敘述?！拔也恢廊藗兪欠衲芾斫馀阋r人的境遇。她們有在大庭廣眾間強(qiáng)裝愉快的歡笑，她們也有在暗地里悲傷涕泣的淚水?！边@僅有的有不如無的粗略、簡(jiǎn)短的文字，無非多余地表明了作家的態(tài)度和善心，但不會(huì)給讀者留下任何“陪襯人”作為人物點(diǎn)滴的印記和勾勒?！芭阋r人”，作為人物的存在，是在左拉的省略中——讀者自己用自己的頭腦完成的。而且，“陪襯人”這個(gè)典型的形象，給讀者留下的印記，比小說通篇著筆的杜朗多更為深刻、復(fù)雜和獨(dú)有的難忘。她丑陋、自卑、窮苦，及至木訥和無知，甚至有著無尊嚴(yán)的茍活。然而為了生存，她不得不去出賣自己的丑——出賣人之所以為人的尊嚴(yán)和靈魂。

從人物的角度說，“陪襯人”遠(yuǎn)比杜朗多給讀者留下的印象更為深刻和讓讀者去回望、思念和思考。如果杜朗多在小說中是鮮明的人物，而陪襯人則是小說中更為隱含突出的人：如果杜朗多是被左拉濃筆漫畫的人，那么，陪襯人，則是被作家有意虛設(shè)而讓讀者自己去工筆細(xì)描的人。其結(jié)果，就是了不得的左拉，把一個(gè)最典型的人物，隱含在小說的背后、文字的縫間，由讀者去尋找、描繪與塑造。

在不塑中塑造，在不著筆處著筆。在熱鬧、煩亂、荒誕的背后保留著巨大的同情與理解，讓所有熱鬧的文字，去展現(xiàn)不著一字的陪襯人這個(gè)群體——無數(shù)中的“這一個(gè)”。這，就是《陪襯人》給我們開辟的面向人物的塑造之路——無路的路，無言的音，無墨的字和沒有詞語的敘述。與此有著異曲之妙的——讓我們把閱讀的視力，注入巴別爾的一個(gè)精短的小說《我的第一只鵝》——之所以在“19世紀(jì)寫作十二講”中例用20世紀(jì)的這個(gè)短篇，是因?yàn)檫@種在寫作的通向人物之路上，19世紀(jì)的作家開辟的“看不見”的路，在20世紀(jì)已經(jīng)成為常道之法。而且，這種無路之路，無字之法，在巴別爾的小說中，更為清晰和明確——省略的塑造，幾乎成為20世紀(jì)對(duì)人物全新的理解與著力。

一個(gè)戴眼鏡的大學(xué)生，在蘇波前線加入騎兵軍的第一天，被師長(zhǎng)反復(fù)嘲笑他的眼鏡——這個(gè)書生的替代物。之后，師長(zhǎng)把他分配到了戰(zhàn)士們分住的當(dāng)?shù)厝说脑郝?，但院中的哥薩克們?nèi)拥袅怂男欣睿蚯撇黄疬@位書生要趕他離開，于是，這位書生尋釁著朝那也戴眼鏡的女房東當(dāng)胸打了一拳，并毫不眨眼地“咔嚓”斷了一只房東家的鵝頸，要求女房東去給他烤一烤。于是，那些哥薩克們開始沉默，并有人說了句：“我看這小伙子還行?！敝钡阶詈?，他們終于接納了他。

《我的第一只鵝》，在這則短到近乎兩三千字的速寫一般——注意，巴別爾本來也就是戰(zhàn)地記者——的小說中，我們不僅要看他寫了什么，更要去這則故事中尋找他省略了什么。從人物的角度講，他省略了三個(gè)（組）人物最該細(xì)膩的反應(yīng)、糾結(jié)、轉(zhuǎn)變的結(jié)果，主人翁——我——大學(xué)生跟著設(shè)營(yíng)員到房東院落時(shí)，哥薩克們不僅扔了他的行李，還把屁股扭到他的面前粗野地放屁，但大學(xué)生在這兒的尷尬、羞辱，憤怒或者委屈，巴別爾都不著一字。而只讓他想到饑餓時(shí)，去對(duì)女房東說：“女掌柜的，我要吃東西?！?/p>

第二個(gè)人物女房東，聽到大學(xué)生說要吃東西時(shí)，她不屑的嘲弄地回應(yīng)：“一提吃的事兒，我寧愿上吊?！苯酉聛?，小說寫了大學(xué)生為了“表現(xiàn)”自己如哥薩克們一樣粗野和魯莽，就給老太太當(dāng)胸一拳，并狠歹無情地宰了房東家正在梳理羽毛的鵝，用馬刀撥弄著剛死的鵝道：“女掌柜的，把這鵝給我烤一烤?！?/p>

注意，這兒巴別爾如寫大學(xué)生一樣，沒有寫女房東挨打后的反應(yīng)：憤怒、委屈、無奈……這些最該有的人物反應(yīng)全都不著一字，而是速寫了這么幾十個(gè)字：

老婆子半瞎的眼睛和架在上邊的眼鏡閃著光，她拿起鵝，兜在圍裙里，向廚房走去。

“我說同志，”沉默一會(huì)兒，說，“我寧愿上吊?！闭f罷，帶上門走了進(jìn)去。

人物一切的過程、思想、情感都在女房東出場(chǎng)說的“我寧愿上吊”和退場(chǎng)上說的“我寧愿上吊”的重復(fù)中省略和隱含。

在省略中隱含，是巴別爾面對(duì)故事和人物最高超的描述。千言萬語，不著一字，而使人物躍然紙上，使讀者久懷不忘。而在第三個(gè)人物——不是一個(gè)，而是一群的哥薩克們身上，他們排擠大學(xué)生，嘲弄、諷刺、趕他離開。當(dāng)他們看到他也和他們一樣粗魯、無情時(shí)，從“這小伙跟咱們還合得來”，到“六人睡在一起，擠在一團(tuán)取暖，腿壓著腿”的接納，作家沒有寫哥薩克們對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變和彼此喝酒吃肉的狂放，而是寫了大學(xué)生給他們念報(bào)紙的過程。

實(shí)在說，再也沒有哪篇小說，像《我的第一只鵝》這樣，僅用不到三千字的篇幅，就寫了年輕的師長(zhǎng)薩維茨基、大學(xué)生、設(shè)營(yíng)員、女房東和哥薩克們這么一群鮮活不同的人物，而且個(gè)個(gè)都有行有貌，有外在，有內(nèi)心，堪為用“省略”的不塑之塑的完美的范文典例。使得寫作在通向人物的路上，從《陪襯人》的“大略”，到巴別爾《我的第一只鵝》的全文細(xì)略，給我們留下了一條極為清晰的看不見卻存在的被省略的塑造之路。而這條路道，是作家面對(duì)人物時(shí)，更為豐富、有效，也更為見其現(xiàn)代性寫作功力之所在。

三大師的人物比較說

在19世紀(jì)的短篇大師中，生于1850年的莫泊桑、1860年的契訶夫和1862年的歐·亨利無疑是我們今天的閱讀中無法繞過的三座短篇?jiǎng)?chuàng)造的峰巔。雖然，他們每個(gè)人，都僅僅活了40余歲，但每個(gè)人在自己的創(chuàng)作生涯中，都給我們留下了大量的作品和不朽的經(jīng)典。在短篇小說這一領(lǐng)域，這三位天才所留下的經(jīng)典，直到今天我們都無法超越和閃躲（卡夫卡和博爾赫斯們除外）?；貧w到十九世紀(jì)寫作的人物與故事領(lǐng)域內(nèi)，比較這三位短篇大師在今天的影響、地位和寫作之差別，我們可以清楚地感覺到：

歐·亨利的寫作，故事大于人物的存在。在歐·亨利的小說中，他給我們留下的是經(jīng)典的“歐·亨利式”的故事，而非永恒存在的人物。《麥琪的禮物》《都市一族》《警察與贊美詩》《命運(yùn)之路》《最后一片綠葉》《酒吧里的世界公民》等，都有著讓讀者過分喜愛難忘的情節(jié)，但其人物的音貌與靈魂，卻多是單一的、少變的、被作家在故事寫作之前設(shè)定的。人物為了故事的存在而存在，乃至是人物為故事的戲劇性到來而在故事中活著、言語和行動(dòng)。甚至，人物僅僅是為了滿足故事而被寫作（非創(chuàng)造）。即便我們?cè)陂喿x之后，對(duì)人物產(chǎn)生極大的愛與同情心——如《麥琪的禮物》中的夫妻，我們對(duì)他們的愛，皆因故事中的“意外”而帶來，而非他們對(duì)對(duì)方多么了不得的情感而產(chǎn)生?！蹲詈笠黄G葉》，那打動(dòng)我們的是故事中的情節(jié)，而非人物內(nèi)在的魂靈。以此盡覽歐·亨利對(duì)于后來者的寫作與影響，不凡就不凡在他在故事上最獨(dú)有的“故事法”，而非他對(duì)人、對(duì)人物和精神世界的探索和創(chuàng)造上。

與此同時(shí)，年長(zhǎng)于歐·亨利卻幾乎是同時(shí)開始創(chuàng)作小說的法國(guó)作家莫泊桑，則是把人物與故事平衡得最好的人。在他的每一篇小說中，作家都把人物與故事放在同一個(gè)天平上，一端是故事的重量，一端是人物的分量。平衡、相等，是莫泊桑贏得讀者并成為不朽的短篇大師的基點(diǎn)。他決不在人物上慢待故事，更不會(huì)在故事間疏忽人物。《項(xiàng)鏈》《兩個(gè)朋友》《我的茹爾叔》《羊脂球》等經(jīng)典名篇中，無不是在故事與人物間最大限度地完成著二者的平衡：既不在“意料之外、情理之中”絲毫地弱減人物的復(fù)雜和人物情感的豐沛，又不對(duì)人物獨(dú)有的豐沛塑造中忽略故事在文學(xué)、讀者和論家中的地位——尤其故事對(duì)讀者的意義。愈是意料內(nèi)外中的故事的奇特，則愈是需有最為豐滿、豐沛的人物來化解故事的戲劇性與傳奇性，以此達(dá)到文學(xué)最高的境界——“真實(shí)”，而非戲劇性的高度。

在故事與人物間，莫泊桑堪為平衡之大師（短篇），但與比他小十歲卻仍然幾乎都在同年開始寫作的俄國(guó)作家契訶夫相論相說時(shí)，契訶夫是一位更加天才的文學(xué)巨人，短篇大師。他的天才稟賦，不來自于莫泊桑那樣身后有著大作家左拉、福樓拜的啟悟和導(dǎo)寫，而是有著俄羅斯大地給他帶來的天然的對(duì)人的愛的理解與情懷。如果把契訶夫和莫泊桑放在文學(xué)的天平上比較與評(píng)說，莫泊桑是人物與故事均衡、平行、相等的不偏不倚的最好的中立人。那么，契訶夫的偉大，恰恰就在于他打破了這種平衡，讓故事與人物相等的天平，發(fā)生了傾斜和重心的偏倚——契訶夫這位不朽的作家，在他一生的寫作中，無論是戲劇還是小說，都更重視人——人物的情感存在，而非人物與故事的平平。在契訶夫的最好的短篇中，《小公務(wù)員之死》《變色龍》《凡卡》《草原》《跳來跳去的女人》《六號(hào)病房》《大學(xué)生》《套中人》等，這些小說無不著力在人和人的命運(yùn)上，而非著力在故事的沖突和戲劇性的反轉(zhuǎn)上。而莫泊桑在他最好的名篇《項(xiàng)鏈》《兩個(gè)朋友》《我的茹爾叔》及《羊脂球》等或多或少，人物和人物的命運(yùn)，還無法擺脫對(duì)故事戲劇性的依賴。他最為著名的短篇《項(xiàng)鏈》《我的茹爾叔》和《兩個(gè)朋友》等，則尤其如此，如同歐·亨利的故事在法國(guó)的生根開花。

當(dāng)然，在莫泊桑的小說中，他對(duì)人物俗世生活的包容、理解與愛，乃至對(duì)人物內(nèi)心的刻寫與描摹，都非歐·亨利可以企及之。讓比較重新回到契訶夫的身上去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)契訶夫在寫作中，完全擺脫了作家對(duì)故事戲劇性的依賴。我們從他筆下的人物身上，看到的是他對(duì)人本身實(shí)在形象或抽象形象水乳交融的描述（如《變色龍》）和對(duì)小人物在偶發(fā)沖突中“人”的存在的不安。人物的命運(yùn)，在契訶夫那兒取代了故事，而非故事在安排著人物的命運(yùn)?！缎」珓?wù)員之死》中的切爾維亞科夫，《變色龍》中的警官奧楚蔑洛夫，《凡卡》中的男孩凡卡·茹科夫，《跳來跳去的女人》中的伊萬諾夫娜以及《大學(xué)生》中的大學(xué)生維里科波爾斯基和雙雙為寡的母與女等。他所關(guān)注的人物，幾乎都是俄羅斯大地上的小人物，哪怕如同《小公務(wù)員之死》和《變色龍》這樣的小說，帶著作家鮮明的諷刺和批判，也同樣還包含著作家的愛與同情在其中。正是契訶夫在筆下對(duì)人物執(zhí)著的愛和對(duì)追求故事或多或少的淡遠(yuǎn)與疏離，讓我們從他的小說中更多地讀出了超越莫泊桑的對(duì)人的理解的精神來。換言之，在契訶夫的小說中，有更多的精神的光芒和人的存在的光輝：而在莫泊桑的小說中，則更多有人、任性與故事的平衡之藝術(shù)。具體說，如《羊脂球》那樣的充滿著對(duì)人性鮮明的愛恨的小說，在莫泊桑的小說中還是少了些，而對(duì)故事鐘情的篇目還是多了些。

以契訶夫和莫泊桑的人物為比較，前者與后者最大的不同，就是前者在寫作中更鐘情于人和人的命運(yùn)，而后者對(duì)人和故事均衡的著力，分散了他在對(duì)人的精神之光的專注和光源點(diǎn)。當(dāng)然，把莫泊桑和歐·亨利放在一起比較時(shí)，我們會(huì)毫不猶豫地說，莫泊桑是偉大的，而歐·亨利是決然不能忽略的。當(dāng)然，回頭而道，即便文學(xué)在走過對(duì)人——個(gè)體人更為關(guān)注的20世紀(jì)后，我們也不能忽略故事對(duì)文學(xué)的意義，如同我們——作家、讀者與論家，都共同意識(shí)到人的意義在文學(xué)中往往大于故事的意義一樣。這也是我們今天對(duì)歐·亨利的喜愛之所在。