對話舒巧：如果名利的外衣太厚，你就感應不到社會文

胡凌虹

舒巧

國家一級編導。一九七四年起任上海歌舞團業(yè)務副團長，一九八六年被聘任為香港市政局轄下之香港舞蹈團藝術總監(jiān)，連任四屆，于一九九四年返滬。曾任第五屆、第六屆全國舞蹈家協(xié)會副主席、全國文聯(lián)委員。現(xiàn)任全國舞蹈家協(xié)會顧問、香港演藝學院院士、上海歌舞團名譽團長。共創(chuàng)編了三十來部大型舞劇，得以排成上演了十九部。主要作品有大型舞劇《奔月》《岳飛》《長恨歌》《畫皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》等。曾赴蘇聯(lián)、印度、印度尼西亞、緬甸、朝鮮、澳大利亞、韓國、馬來西亞、新加坡、美國、加拿大等國訪問演出和講學。2014年獲第六屆“上海文學藝術獎”終身成就獎。

大年三十的早上，我敲開了著名舞蹈藝術家舒巧老師家的門。她笑容可掬地把我領到了客廳。客廳不大，墻壁上有些斑駁的痕跡，家具大都是老式的，有些陳舊，但我卻感受到了滿滿的生機盎然——客廳外的陽臺上擺滿了各種花草植物，在陽光的沐浴中恣意地舒展著，一片郁郁蔥蔥，讓人心曠神怡。舒巧老師聲音洪亮，體態(tài)輕盈，思維敏捷，精神奕奕，讓我忽略了她斑白的頭發(fā)，忘了她已是耄耋之年，只顧著感慨她依然如此年輕有活力。

雖然之前與舒巧老師接觸不多，但我卻已感到很熟悉。因為只要看過她的自傳集《今生另世》，就恍如見到了她本人。通過精妙的文筆、生動的講述，可以窺見跌宕曲折的人生經(jīng)歷背后，她的真實個性與靈魂。很多時候為了堅持自我，她執(zhí)拗、強硬得如同斗士，敢于“口出狂言”，與人辯論。對于看不慣的創(chuàng)作方式，她會毫不講情面地“開炮”，雖然屢次吃到了“禍從口出”的苦頭，卻是“屢教不改”。一生中，她經(jīng)常處于爭議乃至批判的漩渦中，但一直樂觀豁達。不過，有時她也會脆弱得如同孩子，因為演出不如預期而情緒低落、淚灑衣襟?！半y得聰明”“絕對糊涂”是舒巧對自己的一個評價。在我看來，這更像是一種自嘲，她清楚知道外界對她“不識時務”的行為的評價，卻依然選擇順應內(nèi)心，“一意孤行”。她仿佛一直活在另一個世界——舞蹈和藝術的世界里，純粹、率真，沒有人情世故的復雜。

有個性、敢說話，是很多人對舒巧老師的評價，而這背后是她一以貫之的創(chuàng)作態(tài)度，也是人生態(tài)度：以一顆赤誠的心對待他人、對待社會。因此看她的書，能感受到真實的她，而此次兩個半小時的訪談中，我更體會到了這一點。對于還沒有想透的問題，她坦然告知：沒有完全想明白；對于一些表述，她非常嚴謹，字斟句酌，力圖用最精準的詞來闡釋自己的觀點。譬如，她講到，自己的作品推出后，沒有評論的時候會感到寂寞。我問她，是感覺沒人關注了嗎？舒巧老師立馬否定道：“不是‘沒人關注這個概念，我那時并不希望人家關注。我認為‘關注這個詞是很名利的，跟炒作聯(lián)系在一起，希望有名有影響?，F(xiàn)在有些所謂先鋒舞蹈的創(chuàng)作者甚至通過讓觀眾憤怒以達到關注他們的目的。我所說的‘寂寞，是指一種思想碰撞上的缺位，只能自己跟自己對話，沒有人來跟你講：你這個嘗試對不對，恰當不恰當?！?/p>

舒巧老師告訴我，因為這種“文字潔癖”，她一般不接受媒體專訪，怕產(chǎn)生誤解。同時，她又告訴我，除了“文字癖”，她還有些“強迫癥”?！爸翱吹侥惆l(fā)來的采訪提綱后，我腦子里馬上開始回答了。我就想，不如趕緊都回答給你吧，不然我老是自個兒在腦子里作答?！睅资甑膭?chuàng)作實踐和深入思考，讓她對藝術有太多的感悟，此次通過本刊《面對面》欄目與讀者們分享。

談創(chuàng)作個性

記者：現(xiàn)在的文藝創(chuàng)作中，越來越多的創(chuàng)作者考慮創(chuàng)作的個性化，試圖打造鮮明的個人風格。其實很早的時候，您就強調(diào)個人風格，講究創(chuàng)作個性，在您所處的年代，這樣的觀點是很罕見的，甚至會遭到批判，您是如何形成這樣的意識的？

舒巧：其實當時我談所謂的個性化，并不是現(xiàn)在一些導演所指的個性化，這跟我的處境、創(chuàng)作的大環(huán)境有關。從上世紀五十年代一直到我“封箱”時的九十年代，一直就有“民族化”這個概念，在我看來，“民族化”這個詞是有問題的，太空泛。那三十年中“民族化”成了箍在我頭上的“緊箍咒”，令我頭疼不已。具體來講，可以分為三個階段：第一個階段是創(chuàng)作《奔月》時，當時我跟李仲林覺得嫦娥和后裔是原始人，和《小刀會》里明末清初的人是不一樣的，不可能寬袖大袍，就設計了一身緊身衣。而服飾跟肢體語言的關系是很密切的，《奔月》里演員穿著緊身衣，整個舞姿上都要調(diào)整。結果審查未通過不讓演出。院局兩級審查的評語是：完全背離了民族化的道路，背離了民族化等于不民族化，不民族化等于反民族化，反民族化等于資產(chǎn)階級自由化。對此，我心有不甘，在《文匯報》上發(fā)表了一篇文章，其中寫道，《奔月》脫胎于《小刀會》，而《奔月》的出現(xiàn)也是對《小刀會》的一種否定。第二個階段是創(chuàng)作《玉卿嫂》時?！队袂渖肥墙敶}材，我是在香港舞劇團排的。1988年去北京演出時又遭到了質(zhì)疑：這是民族舞劇嗎？第三階段是為北京一個舞團排的《青春祭》。排的過程中，有一批人包括當?shù)匾恍┪幕賳T指出，那個舞團的傳統(tǒng)保留劇目是《寶蓮燈》，說我排的《青春祭》不民族化?？墒沁@個劇主要講了殷夫的故事，是一個很當代的題材，怎么可能排成《寶蓮燈》風格呢？這個民族化問題已經(jīng)爭論多少年了，我感到厭倦了，不想再奉陪，之后就“封箱”不干了。

所以，我講到“個性化”是相對于“民族化”的概念。《奔月》的時候，還處于運動批判時期，我們基本的狀態(tài)是：抱緊腦袋，隨他們說。到了《玉卿嫂》時，文革已經(jīng)完全結束而反資產(chǎn)階級自由化運動又最終沒有搞起來，面對同樣的批判，可以反駁了，進入辯論了。我又在《文匯報》上發(fā)表了一篇文章，題目是《“民族舞劇”質(zhì)疑》，引發(fā)了爭論。有三四十位專家在《光明日報》《舞蹈》《舞蹈論叢》《舞蹈信息報》等報刊上撰文反駁我。那時候稿費才幾塊錢，也沒有什么評獎，這些專家憑什么幾個晚上不睡來寫一篇批評我的稿子？就是出于一種希望舞劇發(fā)展的赤誠之心。所以我很感激他們。

我覺得文藝評論最低的層次是當下那種研討會，第二個層次是文藝批評，最高層次就是辯論！當時這場曠時論爭的最大受益人其實是我。有句俗話不是講“真理越辯越明”嘛。為了辯論，我強迫自己閱讀各種理論書籍，也學會了思索，更重要的是自己解放了自己。在閱讀《文心雕龍》時，我看到了“風格即創(chuàng)作個性”的觀點，深受啟發(fā)。其實“創(chuàng)作個性”跟“個性化”是兩個概念。作為一個創(chuàng)作者，我從來沒想過自己的作品一定要個性化，也沒有想過我要的是什么風格。

記者：一個藝術家如何形成“創(chuàng)作個性”呢？

舒巧：創(chuàng)作個性的形成，除了大文化環(huán)境以外，更重要的是小環(huán)境，包括個人的家庭背景、文化積累、人生閱歷等等，形成你本人的氣質(zhì)、秉性，決定了你的審美品味，這就是你的創(chuàng)作個性。有時候我跟一些領導講，你不用擔心我不“民族化”，我不就是這個民族的人嗎？所有吸收的養(yǎng)料都是這個民族的養(yǎng)料，然后通過我的體會傳遞到作品上去。

記者：相比您所經(jīng)歷的時代，現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境越來越自由了，但為何近年來“雷同”幾乎是舞蹈界乃至舞臺劇界創(chuàng)作的通??？創(chuàng)作者如何避免與他人作品雷同，避免在不同的作品中重復自己？

舒巧：我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多實驗性舞蹈舞者的作品是：有“我”沒有“他”，作品中滿是“我”，自己的那點小情緒能支撐多少作品？有的連是不是“我”都不一定。而不少中國舞編導恰恰相反，有“他”沒有“我”，他們試圖盡量尊重原著，非?？陀^地表達人物，卻唯獨沒有創(chuàng)作者自己感悟的表達。這兩種情況都可能出現(xiàn)雷同，自我雷同進而與他人雷同。

實際上我也經(jīng)歷過一個有“他”沒有“我”的階段，后來我發(fā)現(xiàn)不對。最明顯的例子就是創(chuàng)作舞劇《三毛》。三毛是個作家，她的95%的散文都是寫她自己。因此我想要用舞劇表現(xiàn)三毛的時候，就拼命看她寫的書，這總可以了吧，但，連她生命中最重要的人——荷西死了，她寫自己的心情是：我在他身邊整整坐了48小時。48小時，她在想什么呢？別人是不可能知道的。我感悟到：作為創(chuàng)作者，其實完全是以“主體”的身份來代替人物去想的。不論是何種題材、素材、文學原著……都是傳達“我”之所思所想的“載體”而已。每個人的創(chuàng)作個性是不一樣的，因此一個題材十個人寫，會產(chǎn)生十個不一樣的作品，這就形成了“百花齊放”。

那么如何避免重復自己呢？要知道，每一個題材、每一個你選擇表現(xiàn)的對象，它們都有自身的個性。比如岳飛、玉卿嫂、殷夫，他們的個性是截然不同的。你用你的心去感覺他們，忠實于你的心去寫，你的個性與不同的題材相碰撞，產(chǎn)生出來的作品肯定不會雷同。所以懂得編舞是技術問題，真正創(chuàng)作的時候是你的心靈問題。編導或者創(chuàng)作者首先要修煉的是自身的修養(yǎng)。

記者：在談及為何現(xiàn)在難出精品佳作時，一些創(chuàng)作者會抱怨資金少或時間少等問題。您在香港舞蹈團擔任藝術總監(jiān)時，每年六個演出季，如此繁忙，創(chuàng)作時間如此之短，如何能一部接一部排出佳作？

舒巧：全世界范圍內(nèi)，排一個舞劇基本都在一個半月左右，這是正常的速度。我并不認為排一個舞劇需要很長的時間。因為你的靈感是一霎那的，時間排長了呢，編導受不了，演員也受不了。所以在香港舞團時，一年六個演出季，我并不覺得時間緊張。所謂“十年磨一劍”的說法，我覺得主要還是針對基本功，針對前期的準備。以我自己為例，有一個習慣幫助了我，就是“閱讀癖”。以前沒什么電視節(jié)目，也沒有什么娛樂，我從小到大每天都看書，到手什么就看什么，特別是小說，這無形中幫了我大忙。不過，這是從小開始積累的，臨時抱佛腳是來不及的。所以我覺得“磨”主要是在基礎。

談繼承與創(chuàng)新

記者：現(xiàn)在文藝界一直在提，要在繼承的基礎上創(chuàng)新。但是目前創(chuàng)新佳作寥寥，您覺得問題出在哪里？

舒巧：近幾年我當了幾屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎評委，看了幾百出戲曲。其中京昆主要有三種戲：一種是骨子老戲，一種是上世紀五十年代行內(nèi)人編的歷史劇，還有一種就是當代的新編歷史劇?？戳诉@三種戲后，很有感觸，我感覺到，在繼承與發(fā)展方面，主要問題在于：總體而言，還沒好好繼承呢，不明白傳統(tǒng)好在哪里呢，就開始發(fā)展了。也有不少人會說，繼承和發(fā)展是同步的嘛，我們都繼承了五六十年了，還不能發(fā)展啊。我認為，繼承上不是時間的問題，而是心有沒有到那?，F(xiàn)在很多情況是：還沒有看透戲曲的精髓，繼承得很浮皮潦草，就急著去發(fā)展了。

記者：前年，重慶京劇院的《金鎖記》在上海演出后，京劇界人士有“不像京劇、不是京劇”的質(zhì)疑聲，但您對該劇給予了肯定，而且還專門寫了篇評論文章。

舒巧：《金鎖記》是一個近當代題材，我認為重慶京劇院版《金鎖記》的導演很高明，敏銳地抓住了京劇藝術之髓：寫意、簡約、留白，節(jié)制卻又是高度渲染，抽象恰濃墨彩筆。我為什么會那么激動地寫評論？有一個重要原因是：我們的所謂中國古典舞吸收了戲曲中譬如起霸、走鞭、趟馬等套路，是建立在戲曲這個基礎之上的。但是對于這個源頭，這個基礎，很少有人研究?，F(xiàn)在處于第一線的舞蹈編導，跟我當年一樣，很忙碌，有些空余時間就去看別人的舞劇，或者看看話劇、電影，哪有空看戲曲、看地方戲。但是，我退休后，有了一個機遇讓我看了二百多部戲曲作品，我就感到看晚了。如果以前就看過那么多戲曲的話，我的創(chuàng)作是另外一回事了。起霸、走鞭、趟馬，那真是太皮毛了，我們對我們所繼承的傳統(tǒng)的認知實在是太淺薄了。這是很悲哀的。

記者：在香港時，您曾策劃了一臺舞蹈節(jié)目，名為《中國古典舞今昔》，第一部分是復排上世紀五十年代的《劍舞》《弓舞》《飛天》《荷花舞》《春江花月夜》，第二部分是同樣的五支舞，但是是上世紀八十年代版本的演繹。結果喜歡上世紀五十年代老版本的觀眾更多一些。后來您又做了兩臺舞劇，也是今昔對比，希望觀眾能看出《小刀會》的致命弱點，但觀眾非常喜歡復排的《小刀會》，那時您對此還有些受挫感。現(xiàn)在回過頭看，原因何在？在這樣的情況下，是否會影響創(chuàng)新的激情？

舒巧：觀眾的審美需求是多樣化的。有時候我們一個勁兒以為自己有所發(fā)展了，一定就比原來的好了，我喜歡的，觀眾就一定跟著我喜歡了。其實不是的。那時香港的觀眾跟我很熟悉，他們也很寬容，明白我在實驗：為了研討一下中國古典舞的今昔。所以散場后，有觀眾會主動來跟我講：你這個實驗呢，最后那個《劍舞》比較成功，前面幾個實驗卻不如原來的好。沒做好那就沒做好啦。我們有時就是把事情想得很嚴重，非此即彼。觀眾，這個概念應該是泛泛的，因而也是多元的。作為一個觀眾個體，他的觀賞興趣也是多元的，不同的心緒下必定會選擇不同的觀賞。一個文質(zhì)彬彬的觀眾會到大劇院來看你的舞劇，也可能純粹為了娛樂去夜總會或歌星演唱會。所以作者和觀眾是不同的，作者和觀眾雖關系密切，但目標、立場卻全然不同甚至會相反的。作者有著明確的追求，觀眾卻永遠是隨性的。

談觀眾與市場

記者：如今在市場化運作下，人們在評價一個舞臺藝術作品時，往往會談到票房、市場，您在創(chuàng)作舞劇的過程中，是否曾面臨很多票房的壓力？

舒巧：其實前期在內(nèi)地的幾十年，票房問題從沒有進過自己的腦子。當演員時，票房問題不歸自己操心。后來當了編導，創(chuàng)作《奔月》時，越被批得厲害越有人看，每演必滿座。到了上世紀八十年代初，一切方興未艾，舞臺演出總有觀眾。但是，1986年我擔任了香港舞蹈團藝術總監(jiān)后，忽然發(fā)覺有票房壓力了。舞團衡量總監(jiān)有兩個標準：票房和舞評，其中票房是第一位的。舞團有六個演出季，要求總體上座率、平均票房不得低于七成。上座率低，總監(jiān)就會被炒魷魚。不過香港雖然是一個商業(yè)社會，但只講觀眾不講市場。在圈子里，從文化署長到下面的工作人員，嘴邊沒有“市場”兩個字，只有“觀眾”這個詞。因為“市場”是生意，藝術不是生意。所以我一直聽不慣“市場占有率”“市場分割”這類詞。香港舞蹈團之所以強調(diào)票房，說白了就是審核你的戲有沒有人看，讓藝術總監(jiān)在此壓力下，感受和知會社會的、觀眾的藝術需求。

記者：您剛到香港時，是否特地去了解那邊觀眾的藝術需求？對于觀眾的態(tài)度，一些創(chuàng)作者表示，自己創(chuàng)作時完全不考慮觀眾；也有些創(chuàng)作者表示，自己完全是為觀眾創(chuàng)作的。您怎么看文藝作品與觀眾的關系？

舒巧：1986年我剛到香港時，那里不但是資本主義社會，還是個殖民地。我覺得我不了解這個社會，所以那時真的去深入生活，跑社團，去大學，希望借此了解香港人。后來我發(fā)現(xiàn)其實并沒有想象中那么復雜。因為我們既是社會人又是自然人。從社會人角度看，那時香港市民屬于資本主義社會的人，而我是一個來自特色社會主義的共產(chǎn)黨員，好像有很大差異。但是作為自然人，我們又是相通的，都有喜怒哀樂等各種情緒。我發(fā)現(xiàn)香港人特別純，那么我也就放下所有的一切，放下自我，釋放本我，然后就覺得很容易了解他們，很容易和他們溝通。這可能也是一直以來我的小環(huán)境造成的。我不大有什么要出名、要賺錢等目的。如果名利的外衣太厚了，你就感應不到社會。當你放下功利的外衣，以一顆赤裸的心，就會很敏感，很容易感應到社會。所以我后來的創(chuàng)作中，選題材完全是隨心的，因為你感應到社會，通過作品表達出來，觀眾也能從中感應到你。作者和觀眾的關系，實際上就是人與人的溝通。用你的心去感應，然后表達，然后跟觀眾對話。能對話的前提就是，你是赤誠地生活著，表達著。

記者：當時香港舞蹈團規(guī)定，不能送票，也不可以組織買票，連宣傳演出都只能發(fā)個通告。作為一個外來者，您如何讓當?shù)赜^眾熟悉您呢？

舒巧：送票和組織觀眾最終是破壞市場的。香港舞蹈團施行的是演出季的方式，每年有五到六個職業(yè)演出季，百分之六十——即三臺左右的舞蹈或舞劇演出必須由藝術總監(jiān)親自創(chuàng)作、操作，這個密度才能使觀眾認識藝術總監(jiān)的作品進而認識舞團。那里所謂的宣傳是沒有炒作的，只能發(fā)個通告，而且年初就公布一年的劇目，很簡單，只有劇名、編導名以及具體上演的時間等。由此，觀眾就會知道，這一年這個舞團要干啥，這個舞團的藝術總監(jiān)、客座編導要排什么，觀眾就可以提前安排好觀看的計劃。演出季制度是個好制度，它很容易讓編導和觀眾熟悉起來。

記者：您曾指出，反感一味地“觀眾想看什么就給看什么”，認為創(chuàng)作者肩負著引導觀眾的很大責任。在您看來，如何引導觀眾？

舒巧：引導觀眾不是教育觀眾。我們也不會討好觀眾。創(chuàng)作者和觀眾之間應該是朋友的關系。其實這并不高深莫測，只要你誠心以待，就很容易跟觀眾產(chǎn)生共鳴。藝術其實就是為了達到共鳴呀。人都有靈魂需求，靈魂需要得到安撫、得到宣泄，那么藝術就承擔了這個任務。觀眾到劇場來，我們就是靈魂的按摩師。