論小說(shuō)《濁江》中的戲劇要素

陸洋

摘要：樋口一葉的小說(shuō)《濁江》在創(chuàng)作上受到戲劇的影響，使其表達(dá)方式更加多元化，拓寬了讀者的解讀可能和想象空間。采用敘事學(xué)的視角，聚焦于《濁江》中的戲劇要素，可發(fā)現(xiàn)其通過(guò)敘述者和角色的同一化、視點(diǎn)構(gòu)造的運(yùn)用、大段的內(nèi)心獨(dú)白等典型的“戲劇化”手法，賦予文本隱約深重的內(nèi)涵和直指人心的表現(xiàn)力，從而反映出《濁江》這一文本的敘述形態(tài)與時(shí)代“情結(jié)”癥候之不可分割、彼此吁求的必然性。將戲劇文本的解讀手法運(yùn)用于小說(shuō)文本，探討樋口一葉創(chuàng)建越界性文本這一行為所反映出的文學(xué)史意義和時(shí)代性“癥候”，不僅有助于打破不同文學(xué)形式之間的壁壘，也能夠以文本為出發(fā)點(diǎn)，深度挖掘樋口一葉的小說(shuō)作為勾連個(gè)人和時(shí)代、文學(xué)與社會(huì)的重層意義。

關(guān)鍵詞：樋口一葉；《濁江》；戲劇要素；明治文學(xué)

中圖分類號(hào)：I313.074 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）01-0171-007

引 言

作為日本明治時(shí)代早逝女作家樋口一葉的重要作品，《濁江》[1]以其豐富的內(nèi)容含蘊(yùn)與獨(dú)具張力的文體形式，成為解剖時(shí)代“問(wèn)題”、作家個(gè)性及文學(xué)史“階段”特色的典型文本。本文選取《濁江》中的“戲劇要素”作為討論對(duì)象，是因?yàn)檫@部作品在主題、語(yǔ)言風(fēng)格以及描寫(xiě)上都表現(xiàn)出接近戲劇的趨向，通過(guò)分析其內(nèi)容及藝術(shù)手法，可以推導(dǎo)出一葉小說(shuō)的特征。此論題的相關(guān)研究，如前田愛(ài)從《濁江》的故事發(fā)展聯(lián)想到《心中天網(wǎng)島》等凈琉璃人情劇，并將一葉小說(shuō)的敘述特征歸為“復(fù)調(diào)”[2]314。田中優(yōu)子評(píng)價(jià)《濁江》是一部充滿“近松風(fēng)格的作品”[3]?？蹬芍Z爾（T.Compernolle）指出一葉一方面啟用了殉情劇的敘述代碼（narrative codes），另一方面表現(xiàn)出對(duì)于將殉情浪漫化的不滿。[4]72上述研究都提到了《濁江》包含戲劇要素的可能性，卻沒(méi)有展開(kāi)系統(tǒng)性的分析和論證。國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究，也注意到了一葉小說(shuō)獨(dú)有的“敘述聲音”或“敘事策略”，但均側(cè)重于整體研究和普泛性概述（1）。本文因此以“戲劇要素”作為核心，追索一葉作品的“戲劇性”特色形成的時(shí)代和個(gè)人因素，以及《濁江》中戲劇要素在敘述層面的具體表現(xiàn)形式，并進(jìn)一步探究其在文學(xué)史上的意義。

一、《濁江》戲劇要素的成因

日本明治初期傳統(tǒng)戲劇的興盛，以及市民階層高漲的觀劇熱情，是從戲劇角度觀照樋口一葉創(chuàng)作特色的時(shí)代背景與文化語(yǔ)境。戲劇受眾的廣泛性和傳播方式的多樣性、多層性，使不同文學(xué)樣式的多向滲透成為可能，而一葉日記的相關(guān)記載與其小說(shuō)對(duì)戲劇文本的“互文性”呼應(yīng)，均表露出其有接觸傳統(tǒng)戲劇的體驗(yàn)并受其影響。

明治時(shí)代，日本的傳統(tǒng)戲劇在市民階層中依然擁有廣泛的觀眾群。記載明治初年?yáng)|京風(fēng)土人情的著作《東京風(fēng)俗志》曾提到“東京人拖家?guī)Э冢庇捂覒虻膱?chǎng)合有以下兩種，一是賞花，一是看戲?！盵5]劇院也紛紛利用親民的票價(jià)招徠觀眾，大劇院如新富座的門(mén)票是三十六錢(qián)，烏熊等小劇場(chǎng)的門(mén)票僅為六錢(qián)。[6]合理的票價(jià)給市民提供了更多與戲劇近距離接觸的機(jī)會(huì)。

另一方面，戲劇與新媒介相結(jié)合，不但擁有了更廣大的受眾，還擁有了更豐富的表現(xiàn)和傳播形式。江戶時(shí)代流傳下來(lái)的草雙紙——將戲劇的故事內(nèi)容濃縮簡(jiǎn)化的小冊(cè)子——在民間繼續(xù)流行。當(dāng)時(shí)問(wèn)世不久的新聞報(bào)紙，也開(kāi)始連載戲劇腳本，并在集齊一冊(cè)后印刷出版。不同形式的文藝作品彼此影響的局面，使作家在小說(shuō)創(chuàng)作中吸取戲劇戲曲的要素成為了可能。

在樋口一葉的日記中，和戲劇相關(guān)的內(nèi)容數(shù)量有限。但從有限的篇幅里，可以推斷出她不但通讀了近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)等的劇本，還對(duì)傳統(tǒng)戲劇抱有濃厚的興趣。明治25年10月18日的日記寫(xiě)道，“為母親按摩后，讓她臥倒，給她朗讀近松的凈琉璃集?！盵7]明治29年5月29日，作家齋藤綠雨登門(mén)拜訪一葉。兩人就一葉的小說(shuō)《自焚》和近松的劇作《槍之權(quán)三重帷子》的相似性展開(kāi)了討論。綠雨認(rèn)為小說(shuō)的手法是從《槍之權(quán)三》中權(quán)三和阿歲的關(guān)系設(shè)定中獲得了靈感。從一葉對(duì)這段對(duì)話的詳細(xì)記敘，可以看出她對(duì)《槍之權(quán)三》的情節(jié)有一定的了解。

此外，在《濁江》中，也可看到其引用傳統(tǒng)戲劇中的臺(tái)詞、劇名、人名。如《濁江》中，朝之助和阿力第一次見(jiàn)面時(shí)，問(wèn)起阿力的身世，阿力自稱是常盤(pán)經(jīng)節(jié)《積戀雪關(guān)扉》中的大伴黑主；之后阿力又把自己比作落語(yǔ)《紺屋高尾》、《返魂香》中的花魁高尾。這些引用顯示出《濁江》與傳統(tǒng)戲劇之間的聯(lián)系。

二、《濁江》戲劇要素的界定

《濁江》的“戲劇化”，在敘事、描寫(xiě)、內(nèi)容上均有典型的體現(xiàn)。本文主要針對(duì)敘事方面，即《濁江》語(yǔ)言包含的戲劇性特點(diǎn)展開(kāi)分析。作為準(zhǔn)備工作，筆者試圖從概念入手，總結(jié)何為“小說(shuō)語(yǔ)言的戲劇性”。由于沒(méi)有找到與這一詞條準(zhǔn)確匹配的定義，筆者參考了有關(guān)小說(shuō)在語(yǔ)言上兼容戲劇特征的先行研究，將要點(diǎn)加以整合。

在有關(guān)敘述者性質(zhì)的問(wèn)題上，韋恩·布斯（W.Booth）以敘述者是否和角色一樣，活躍在文本內(nèi)部為標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分 “戲劇化的敘述者”和“非戲劇化的敘述者”。前者可以被看作角色之一，而后者的意識(shí)疏離在文本之外。敘述者是否被戲劇化決定了敘述效果的差異。[8]布斯對(duì)于敘述者介入文本方式的注意給予了筆者啟發(fā)。

從類型論的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行敘事學(xué)分析的斯坦?jié)蔂枺‵.Stanzel），以小說(shuō)和戲劇中敘述媒介的差異為前提，注意到戲劇提供信息的方式更為直接，不會(huì)妨礙讀者的自由想象。[9]7斯坦?jié)蔂枏?qiáng)調(diào)了“視點(diǎn)”的作用，即將人物帶有偏見(jiàn)和傾向性的話語(yǔ)，放置在相互間的關(guān)系中考量。[9]17其對(duì)于視點(diǎn)功能的強(qiáng)調(diào)，和普菲斯特戲劇理論中的視點(diǎn)構(gòu)造一脈相承。

以上觀點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的戲劇性特征具有共性的認(rèn)識(shí)，運(yùn)用到《濁江》的文本中，具體表現(xiàn)如下：

第一，在和對(duì)話相關(guān)的段落中，小說(shuō)中的戲劇要素表現(xiàn)為作為媒介的敘述者的存在逐漸淡化，如同角色在表達(dá)自身的想法。第二，借用戲劇研究者普菲斯特（M.Pfister）的理論，在《濁江》中可以觀察到戲劇中常見(jiàn)的視點(diǎn)構(gòu)造。視點(diǎn)構(gòu)造主要適用于對(duì)話部分，指的是在多名說(shuō)話人之間，通過(guò)切換視點(diǎn)，使得對(duì)于同一事件或人物的說(shuō)法出現(xiàn)相互矛盾的現(xiàn)象。[10]57-59第三，《濁江》語(yǔ)言的戲劇性，還體現(xiàn)在女主人公阿力大段內(nèi)心獨(dú)白的啟用上。小說(shuō)中的內(nèi)心獨(dú)白和戲劇里的獨(dú)白具有相似性，都起到了揭示人物性格的作用?！稘峤方逡赃@種重要的敘述方式反映出了阿力的內(nèi)心世界。

下文以敘事學(xué)的理論作為參考，擬圍繞這三點(diǎn)對(duì)《濁江》文本的戲劇性語(yǔ)言特色進(jìn)行探究。

三、《濁江》戲劇要素的敘事學(xué)分析

（一）敘述者和角色的同一化

在論及《濁江》的語(yǔ)言表現(xiàn)力時(shí)，盂蘭盆節(jié)相關(guān)的敘述，以其靈活多變的敘事角度成為關(guān)注的焦點(diǎn)。筆者從第五章入手，嘗試研究其敘事方式及變化過(guò)程。為了更清晰地看出總體變化的趨向，筆者將對(duì)象分為三部分。

第一部分是帶有戲作風(fēng)格的敘事。這段內(nèi)容和井原西鶴《好色一代女》中介紹島原概況的部分一樣，都啟用了不參與故事發(fā)展的敘述者。這一類局外的敘述者由于和事件沒(méi)有直接聯(lián)系，敘說(shuō)的多是一般情況。這里一葉主要站在事件外的角度，傳達(dá)對(duì)于娼妓的普遍性認(rèn)識(shí)。與西鶴不同的是，一葉并不止步于將觀察對(duì)象當(dāng)作風(fēng)俗畫(huà)展現(xiàn)出來(lái)。她的重點(diǎn)在于提供給讀者兩種關(guān)于娼妓的不同看法，一種是和鬼怪無(wú)異；一種是“她們也是人”，也會(huì)“真心落淚，說(shuō)出心里話”。

作者首先陳述第一種看法。開(kāi)頭用了問(wèn)句“是誰(shuí)起的外號(hào)‘白鬼呢”，之后接二連三地運(yùn)用血池、刀山等意象，暗合盂蘭盆節(jié)的時(shí)間，白描出一幅地獄圖來(lái)。此外還用了娼妓與吃蛇野雞的類比，烘托出世人對(duì)于娼妓厭惡又恐懼的心態(tài)。小說(shuō)第一章阿力的同伴阿高登場(chǎng)時(shí)，也曾有過(guò)和吃人野狗進(jìn)行類比的描寫(xiě)。這兩處互相照應(yīng)，顯示出世人眼里娼妓“吃人”的印象。作者敘述第一種看法時(shí)，主要通過(guò)引用民間流傳的典故和使用類比的手法，表現(xiàn)出世間將娼妓去人格化、妖魔化的偏見(jiàn)。

第二種看法流露出對(duì)淪為娼妓的女性的同情。由“她們也是人，也在娘胎里過(guò)了十個(gè)月”打頭，描繪出嬰兒在母親懷里撒嬌的畫(huà)面，從地獄回到了人間，同時(shí)暗中反駁了娼妓生來(lái)唯利是圖這一說(shuō)法。

在第二部分里，敘述者轉(zhuǎn)移到了故事內(nèi)部。兩位匿名的女性由此登場(chǎng)，開(kāi)始講述自己的身世。她倆都是和阿力一樣的酒家女。第一位抱怨相好的客人生性風(fēng)流，和其他女性打情罵俏。這一段開(kāi)頭用的是“你聽(tīng)我說(shuō)啊”這樣較為隨便的語(yǔ)氣。這種如同熟人一般的招呼方式，消去了說(shuō)話人和聽(tīng)者之間的距離感。此人感慨“哎，真是郁悶”，和盂蘭盆之夜阿力在街頭彷徨時(shí)兩度出現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白“哎，煩死了，煩死了”前后照應(yīng)，產(chǎn)生共鳴的效果。第二位女性的敘述一上來(lái)先交代了時(shí)間?！敖裉焓鞘?，是盂蘭盆節(jié)”，這一句話將敘述者的時(shí)間帶入了故事整體的時(shí)間軸內(nèi)，將兩者合并。敘述的性質(zhì)，也從第五章開(kāi)頭的對(duì)一般狀況的描述，自然過(guò)渡到《濁江》的世界中。通過(guò)此人的敘述，我們知道她擔(dān)心自己濃妝艷抹的樣子被兒子看到，心中惶惶不安。如果說(shuō)第一位女性的自敘中主要體現(xiàn)的是對(duì)愛(ài)人的惦念，第二位的自述則主要表現(xiàn)了對(duì)親人的牽掛。二人的自敘都突出了人情味的一面，是對(duì)世人將她們妖魔化的反駁。

兩位女性作為阿力的同行，既曲折地反映出阿力的心聲，和在夜路中彷徨的阿力的話語(yǔ)“形成了絕佳的呼應(yīng)”[2]24，又從正反雙方體現(xiàn)出阿力內(nèi)心的矛盾。即一方面對(duì)自己現(xiàn)在的行業(yè)心生厭倦，另一方面又懷疑結(jié)婚持家的生活并不適合自己。而敘述的聲音逐漸呈現(xiàn)出戲劇化的趨向。到了第二部分，敘述者被賦予了性格和身份，敘述的性質(zhì)也變成了有情緒起伏的傾訴。

當(dāng)進(jìn)入第三部分時(shí)，話語(yǔ)的中心又集中到了阿力身上。根據(jù)敘述者存在于故事內(nèi)部還是外部的區(qū)別，筆者把這一段進(jìn)而分為兩節(jié)。

前半節(jié)敘述者像第一部分一樣，游離在故事之外。不同于前者傳遞普遍性認(rèn)識(shí)，此處的敘述者熟知阿力的個(gè)人信息，并且在心理上顯示出對(duì)阿力的親近。敘述者不但能夠看到阿力的秘密舉動(dòng)，“不愿意讓別人瞧見(jiàn)泄氣的樣子，就獨(dú)自伏在二樓房間的壁龕上低聲啜泣”，又可以窺探到阿力深藏不露的內(nèi)心，“這些舉動(dòng)都不是出于她的本心，是環(huán)境逼迫她學(xué)會(huì)這套本領(lǐng)的”，甚至情不自禁地為阿力進(jìn)行辯護(hù)。這時(shí)的敘述者雖然在故事外部，具有全知全能的性質(zhì)，卻不同于一般意義上完全客觀的神視點(diǎn)（omniscient），明顯地表現(xiàn)出對(duì)主角在情感上的袒護(hù)。后半節(jié)回到了口語(yǔ)體為主的對(duì)話文體。阿力從店里跑出來(lái)，如同瘋癲一般在街上飛奔。此時(shí)的敘述采用了阿力的視點(diǎn)，小說(shuō)的話語(yǔ)也和阿力的思考、回憶、身體感受等合而為一。小說(shuō)到此才真正進(jìn)入了阿力內(nèi)心的領(lǐng)域。

總結(jié)《濁江》第五章敘述方式的變化趨勢(shì)，負(fù)責(zé)陳述事實(shí)和介紹信息的敘述者逐漸隱去，角色自身的聲音被放大。與此同時(shí)，與酒家女的人生相關(guān)的話語(yǔ)不再是無(wú)機(jī)質(zhì)、無(wú)責(zé)任的世人成見(jiàn)，而是體驗(yàn)者的原聲。文本省略了作為媒介的敘述，提供了讓讀者與人物直接進(jìn)行交流的平臺(tái)。此外，以上特征，在《濁江》文本的其他部分也有所體現(xiàn)。例如作者在塑造阿初這個(gè)人物時(shí)，沒(méi)有加入任何外在的敘述或議論，完全采用角色自身的語(yǔ)言；結(jié)尾寫(xiě)阿力死于非命，也是借用了街坊之間議論的形式，沒(méi)有給予最終判斷。從這些地方，可以看出《濁江》中的敘述者和故事里的人物在很多時(shí)候是重合的，體現(xiàn)出戲劇語(yǔ)言特征的一個(gè)方面，即敘述者和角色的同一化。

（二）視點(diǎn)構(gòu)造的運(yùn)用

高田知波站在傳媒學(xué)的角度解讀阿力送給太吉長(zhǎng)崎蛋糕這一事件。他提出圍繞長(zhǎng)崎蛋糕中的“信息”，阿力和源七一家間存在著“傳信者”、“收信者” 的關(guān)系。[11]121-123他的想法和戲劇評(píng)論中的信息傳遞和視點(diǎn)構(gòu)造理論有相通之處，為《濁江》和戲劇的關(guān)聯(lián)在理論上找到了一個(gè)結(jié)點(diǎn)。《濁江》里的人物受到其立場(chǎng)的支配，對(duì)于同一個(gè)現(xiàn)象，會(huì)作出截然不同的反應(yīng)，從而形成彼此在視點(diǎn)構(gòu)造中的不同地位，并由視點(diǎn)的差異性達(dá)成敘事效果的解構(gòu)作用。本節(jié)將以長(zhǎng)崎蛋糕事件為中心，探究視點(diǎn)構(gòu)造在小說(shuō)文本里的表現(xiàn)形式及其作用。

一開(kāi)始看到兒子帶著點(diǎn)心回家時(shí)，阿初對(duì)于未知的送禮人是存著好感的，所以會(huì)提醒太吉“道謝了沒(méi)有”。太吉無(wú)心的回答作為一種“無(wú)垢”的視點(diǎn)，體現(xiàn)出了高田知波所說(shuō)的“媒體的透明性”[11]121。即說(shuō)話人在對(duì)話中將隱藏的情報(bào)透露給談話對(duì)象和讀者，自己卻沒(méi)有察覺(jué)到。阿初罵阿力是鬼，太吉在不知曉“鬼”的意義的情況下，將這個(gè)稱呼收入到自己的詞匯中。他使用了“鬼”這一符號(hào)的所指卻沒(méi)有理解其能指，因此在詞尾加上了“姐姐”。用顯示出親昵的“鬼姐姐”稱呼阿力，拿走點(diǎn)心，還向她道了謝。由此可以推斷出他接收到了阿力投向他的“溫暖的視線”[12]。這里孩子的視點(diǎn)代表的是一種單純而公正的態(tài)度。

關(guān)于阿力，太吉獲知的情報(bào)是最不完整的。而且孩子的認(rèn)識(shí)很簡(jiǎn)單，只要買(mǎi)東西給他就是好人，因此可以說(shuō)他處于三人視點(diǎn)結(jié)構(gòu)的最下位。然而因?yàn)樗脑捳Z(yǔ)不考慮對(duì)方的背景身份，不帶有事先的感情傾向，起到將兩位成人的話語(yǔ)相對(duì)化的作用。之后阿初和源七發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，源七提出離婚，阿初問(wèn)兒子愿意跟著父母哪一方，太吉回答“爹爹最討厭了，從來(lái)不給我買(mǎi)東西”。這句話與第七章的開(kāi)頭形成照應(yīng)。開(kāi)頭寫(xiě)了源七回憶起去年盂蘭盆節(jié)的情形，他和阿力穿著新作的浴衣，去給地藏菩薩上香。將源七的回憶和太吉的指控聯(lián)系起來(lái)，證實(shí)了源七對(duì)阿力的瘋魔，以及在經(jīng)濟(jì)上和感情上對(duì)家人的冷漠。

如果說(shuō)太吉的證詞是從側(cè)面，源七的話語(yǔ)就是從正面顯示出他的自以為是和蠻橫霸道。他謾罵阿初，是因?yàn)槠拮印爱?dāng)著孩子罵他的父親”，冒犯了他作為一家之主的權(quán)威。這里樋口一葉辛辣地寫(xiě)出了宗法制度下男性的雙重標(biāo)準(zhǔn)：“窯姐兒哄騙客人有什么稀奇，可是做妻子的可以亂罵自己的丈夫嗎？”同時(shí)源七還反復(fù)強(qiáng)調(diào)“丈夫的權(quán)力”，然而源七在文中的形象，大多是在家里的鋪席上躺著無(wú)所事事。源七沒(méi)有為家庭付出卻想享受“權(quán)力”，他的發(fā)言造成了反諷的效果。

在源七的震怒下，阿初開(kāi)始敘述自身孤立無(wú)援的處境。配上她的三次流淚，“哭著分辯”，“忍住眼淚”，“哭著陪了罪”，以及放低姿態(tài)的動(dòng)作，顯示出阿初平日里受的委屈與堅(jiān)忍的性格。阿初情緒化的表現(xiàn)凸現(xiàn)出她弱勢(shì)的一面，易于獲得讀者心理上的支持。[10]63除此之外，阿初的話語(yǔ)中體現(xiàn)出對(duì)兒子的珍視，“要是我們分開(kāi)了，孩子不是沒(méi)爹就是沒(méi)娘，可憐的還是這個(gè)孩子”，這也解釋了她為什么對(duì)阿力如此仇視，一定程度上讓讀者理解她的負(fù)面情緒。

阿初的自述中還有一點(diǎn)引起筆者注意的，是她和阿力的境遇有諸多相似處。兩人都是早年喪父。阿力淪落風(fēng)塵，阿初含辛茹苦地操持家庭。在宗法制度下，從社會(huì)評(píng)價(jià)上看，妻子和娼妓有云泥之別；從生活的實(shí)質(zhì)上看，兩者都要在經(jīng)濟(jì)上依賴男性，作為代價(jià)，其人格和人權(quán)即使遭到損害也無(wú)處申訴。阿初和阿力有很多共性的特質(zhì)，之間存在著結(jié)成心理上的女性共同體關(guān)系的可能性。

然而同樣是被損害群體的一員，阿力和阿初卻無(wú)法彼此諒解。兩者相似的身世，本人雖然無(wú)從知曉，讀者卻有所了解，這里就構(gòu)成了戲劇性反諷（dramatic irony）的格局。戲劇性反諷這一手法，往往是為了暴露角色認(rèn)識(shí)上的局限性，此處就顯示出了阿初受到蒙蔽的認(rèn)識(shí)。她叫阿力“鬼”，相當(dāng)于從側(cè)面回答了第五章開(kāi)頭的疑問(wèn)。將娼妓的形象妖魔化是男權(quán)社會(huì)的成見(jiàn)，而阿初在無(wú)意識(shí)間將這種成見(jiàn)內(nèi)在化。作者設(shè)計(jì)出這種“相煎何太急”的局面，向讀者暗示了其不合理性。

源七一家圍繞長(zhǎng)崎蛋糕事件作出的反應(yīng)，既反映了他們對(duì)阿力的不同態(tài)度，又揭示出彼此間的緊張關(guān)系。通過(guò)分析源七一家認(rèn)識(shí)上的分歧是如何通過(guò)對(duì)話展現(xiàn)出來(lái)，在產(chǎn)生沖突的同時(shí)又是如何形成相對(duì)化的效果，可以了解到視點(diǎn)構(gòu)造在《濁江》里的運(yùn)用情況。

（三）主人公的內(nèi)心獨(dú)白

在這一部分，筆者將選取《濁江》中具有特色的敘述方式——內(nèi)在獨(dú)白作為觀察對(duì)象，從展示人物心理時(shí)獨(dú)特的文本設(shè)定、內(nèi)心獨(dú)白傳達(dá)出的豐富復(fù)雜的情感和性格內(nèi)涵這兩個(gè)層面分析。

1.作為敘述方式的內(nèi)心獨(dú)白與《濁江》文本的匹配性

在進(jìn)入文本分析之前，首先需要對(duì)此處使用的內(nèi)在獨(dú)白的含義做出解釋。平田由美在論及明治言文一致運(yùn)動(dòng)對(duì)于“女流”作品的影響時(shí)，提出了“獨(dú)語(yǔ)”這個(gè)文體的概念。“獨(dú)語(yǔ)“指的是在敘述部分中，采用口語(yǔ)體進(jìn)行心理描寫(xiě)，是明治時(shí)期的女性作家們對(duì)言文一致運(yùn)動(dòng)作出積極回應(yīng)、創(chuàng)新文體的結(jié)果。平田認(rèn)為獨(dú)語(yǔ)有兩種，一種是“外言，即發(fā)出聲音的語(yǔ)言”，還有一種是“不出聲，在心中言語(yǔ)化的內(nèi)言”。[13]本段所要探討的對(duì)象，即阿力的沉思，就屬于“內(nèi)言”。

“內(nèi)心獨(dú)白”的上述特質(zhì)，應(yīng)該是作者以之?dāng)⑹霭⒘?duì)于人生真實(shí)的思考和感受的原因之一。在《濁江》的文本設(shè)定中，阿力對(duì)于語(yǔ)言的交流功能抱有根本性的懷疑。對(duì)于別人的看法，阿力的態(tài)度是“隨你們?nèi)チR我好了。我可不在乎這些事”。阿力不相信文字、對(duì)話能夠傳達(dá)真意?！罢f(shuō)些‘可愛(ài)啦，‘想你啦，‘愛(ài)你啦什么的”是她的慣用手段。她深諳在風(fēng)月場(chǎng)中沒(méi)有哪一方會(huì)動(dòng)真心，可以輕描淡寫(xiě)地說(shuō)“來(lái)往的情書(shū)等于是交換廢紙，叫我寫(xiě)盟約也好，寫(xiě)誓紙也好，哪怕訂下夫妻之盟也沒(méi)關(guān)系”。阿力對(duì)于付諸言語(yǔ)、文字形式的話語(yǔ)的不信，也是對(duì)于話語(yǔ)內(nèi)容的不信。

在表述阿力的心理時(shí)使用獨(dú)白的另一個(gè)理由，則是和阿力內(nèi)心有苦難言的絕望感有關(guān)。在第六章里她向朝之助講述了幼年的經(jīng)歷。寒冬時(shí)節(jié)，父母讓她去買(mǎi)米，路上她在結(jié)了冰的溝板上滑倒，米掉進(jìn)了水溝里，她站在路邊哭，卻沒(méi)有人來(lái)問(wèn)她原因?；氐郊乙院?，父母也僅僅沉默許久。在發(fā)生了緊急事件時(shí)，沒(méi)有人通過(guò)語(yǔ)言，通過(guò)交流來(lái)處理問(wèn)題。這段記憶給阿力留下了很深的心理創(chuàng)傷，以至于她回憶起當(dāng)時(shí)的情景，用“說(shuō)的話不抵實(shí)情的百分之一”來(lái)表達(dá)語(yǔ)言的蒼白無(wú)力。對(duì)于阿力來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言既帶有欺騙性，又不具有效力。她在認(rèn)識(shí)中否定了語(yǔ)言傳達(dá)意義的功能，把“話語(yǔ)”和“實(shí)情”對(duì)立了起來(lái)。于是在阿力自己的表達(dá)方式中，“被用濫的空有其形的語(yǔ)言”[14]不再肩負(fù)承載、傳遞和接受信息的職責(zé)，而被用在了更加個(gè)人化的用途上。

2.阿力內(nèi)心獨(dú)白的表現(xiàn)特征和內(nèi)涵解讀

七月十六日夜，阿力靠在路邊的樹(shù)干上，從自己的身世聯(lián)想到父親、祖父的遭遇，將其歸結(jié)為宿命，內(nèi)心陷入極度混亂的狀態(tài)。在這里，大段的內(nèi)在獨(dú)白刻畫(huà)出了阿力異常的心理狀態(tài)。這種與戲劇獨(dú)白相似的文體，在“外言”失去效力的情況下，傳達(dá)出主人公壓抑而倔強(qiáng)的心聲。

阿力離開(kāi)酒家，游走在夜路上，想要“一直走到天涯海角”。她一方面懷著逃避現(xiàn)實(shí)的愿望，希望到“聽(tīng)不到人聲，也聽(tīng)不到別的聲音的一片寂靜的地方”。另一方面，她也清醒地意識(shí)到自己是無(wú)法擺脫“這個(gè)煩惱、無(wú)聊、苦悶、悲哀的生涯”。這里作者連續(xù)使用了四個(gè)形容詞，直觀地表現(xiàn)出其千鈞一發(fā)的精神狀態(tài)。這些疊加的形容詞，與獨(dú)白開(kāi)頭阿力重復(fù)了兩次的“煩死了”一樣，同是從主人公對(duì)于人生直觀而強(qiáng)烈的感受。

之后阿力開(kāi)始在心中進(jìn)行邏輯性的思考。她自問(wèn)因?yàn)槭裁礃拥脑颍约鹤叩饺缃襁@個(gè)地步。給出的答案，是由獨(dú)木橋的歌謠引發(fā)的關(guān)于父親、祖父的聯(lián)想。她認(rèn)為自己的失意是從父親、祖父那里繼承下來(lái)的。阿力總結(jié)三代淪落的原因，是因?yàn)?“背著這樣的業(yè)債和宿命”。阿力念及的“業(yè)債”和“宿命”到底是什么？筆者認(rèn)為這里樋口一葉用的是反語(yǔ)的寫(xiě)法。阿力一方面感到人生的苦悶，一方面又對(duì)身世懷著一份傲氣和堅(jiān)持。

阿力的祖父是出版了漢文書(shū)籍的讀書(shū)人，書(shū)籍被官府燒毀，落得遭人嘲笑的下場(chǎng)。父親則是不會(huì)應(yīng)酬的匠人，摔斷一條腿后依然在家專心做金屬的裝飾手藝。兩人都空有才華志向，不被世間認(rèn)可，卻依然不改初衷。阿力在向結(jié)城朝之助介紹這兩人時(shí)，用了“瘋子”、“人家的笑柄”、“不受人待見(jiàn)”這些帶有貶意的詞匯，實(shí)際上是在說(shuō)父祖不與世俗同流合污。阿力也認(rèn)為自己“歸根到底還是做不成普通人，那么想這些普通人的心事，徒增傷心，又有什么用”。將自己與“普通人”區(qū)分開(kāi)，一方面是自嘲，一方面也含有對(duì)“普通人”做法的不滿。阿力其實(shí)意識(shí)到了發(fā)生悲劇的根本原因，是源自三代人不愿意迎合時(shí)代和社會(huì)的風(fēng)潮。

塞森斯（B.Sessions）對(duì)于杰出的戲劇獨(dú)白所應(yīng)有的性質(zhì)做了概括，其中最重要的一點(diǎn)是“突出說(shuō)話人的性格特征”[15]。七月十六夜這段自述，彰顯出阿力性格的要點(diǎn)，是平日里掩蓋在若無(wú)其事外表下的脆弱內(nèi)心，到達(dá)隨時(shí)可能崩潰的狀態(tài)。阿力懷疑自己瘋了，前田愛(ài)的評(píng)論也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他認(rèn)為阿力的語(yǔ)言和行為符合人格解體綜合癥（depersonalization）的癥狀[2]210。然而筆者認(rèn)為，將阿力精神上的反常現(xiàn)象歸于病癥這一判斷，顯得過(guò)于武斷。阿力的獨(dú)白顯示出了冷靜的內(nèi)省能力。對(duì)于三代人的處世原則，她懷著既無(wú)奈又自傲的矛盾心理。

四、《濁江》戲劇要素的文學(xué)史意義

在小說(shuō)的第六章中，朝之助問(wèn)阿力是否有“出世”的愿望。從阿力愣怔的反應(yīng)來(lái)看，她沒(méi)有預(yù)料到朝之助會(huì)說(shuō)中她的心事。關(guān)于“出世”的內(nèi)涵，阿力身邊的人們都認(rèn)為是風(fēng)光大嫁，她自己卻說(shuō)不“奢望當(dāng)少奶奶”。那么該如何理解文中阿力的“出世”愿望呢。筆者認(rèn)為應(yīng)該與同時(shí)代的作品相關(guān)聯(lián)，放在更廣闊的社會(huì)背景下進(jìn)行思考。

《濁江》中提到的“出世”，和明治時(shí)期盛行的以“立身出世”為主題的小說(shuō)一脈相承。明治立身出世小說(shuō)多描寫(xiě)出身寒門(mén)的青年追求出人頭地的奮斗史，反映了打破近世身份制度，通過(guò)學(xué)問(wèn)和能力，人人可以獲得名譽(yù)及財(cái)富的理想觀念。然而立身出世的可能性僅限于受過(guò)教育的男性，女性的活動(dòng)范圍仍然被限制于家庭和有限的社交場(chǎng)所之內(nèi)。康派諾爾探索了《濁江》和以“出世”為主題的明治小說(shuō)的關(guān)系，指出一葉沒(méi)有試圖建立起阿力和女性親屬的聯(lián)系，卻讓其繼承了失意的男性親屬對(duì)于成功的欲望[4]95。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《濁江》可以看作是對(duì)立身出世小說(shuō)的一種戲仿（parody），通過(guò)阿力在明治時(shí)代已然延續(xù)了父祖不幸的遭遇，暴露出立身出世藍(lán)圖所適用對(duì)象的局限性。

在另一方面，戲劇要素的運(yùn)用體現(xiàn)了《濁江》對(duì)于江戶文學(xué)傳統(tǒng)的傳承。徐瓊在對(duì)樋口一葉文體的研究中特別提到了其受西鶴“雅俗折中體”的影響，主要體現(xiàn)在敘述部分使用雅文體，對(duì)話部分使用日?？谡Z(yǔ)。[16]筆者認(rèn)為這種復(fù)合型的敘述方式，同樣來(lái)源于樋口一葉對(duì)于傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言的借鑒。如前田愛(ài)所言，江戶時(shí)代是視聽(tīng)感覺(jué)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。比起戲作小說(shuō)，歌舞伎、凈琉璃等戲劇才是文學(xué)的主流。[17]51-52進(jìn)入明治時(shí)代以后，西方文學(xué)受到推崇。而在當(dāng)時(shí)的歐美，小說(shuō)正處于繁盛期。因此以坪內(nèi)逍遙為首的文學(xué)研究者轉(zhuǎn)而以小說(shuō)為尊，提出小說(shuō)優(yōu)于戲劇的意見(jiàn)。[17]52而傳統(tǒng)戲劇，則被認(rèn)為不符合文學(xué)近代化的要求。

所以《濁江》在內(nèi)容上突出阿力和作為時(shí)代落伍者的父祖之間的羈絆，和在形式上運(yùn)用被正統(tǒng)文學(xué)界逐漸淘汰的戲劇要素，兩者間是相互關(guān)聯(lián)的。這和對(duì)立身出世小說(shuō)的戲仿一道，體現(xiàn)出樋口一葉的創(chuàng)作觀念中對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)的反叛性。

小 結(jié)

《濁江》中戲劇要素在敘述層面的表現(xiàn)形態(tài)，集中體現(xiàn)在敘述者性質(zhì)的變化、視點(diǎn)構(gòu)造和內(nèi)在獨(dú)白等三個(gè)方面。其中敘述者和角色間的距離，會(huì)根據(jù)敘述的需要發(fā)生變化。敘述者并不僅是介紹信息和評(píng)論的媒介，它可以介入到故事內(nèi)部，透露不為人知的內(nèi)情，甚至開(kāi)拓角色的內(nèi)心世界。在《濁江》中也可以看到戲劇視點(diǎn)構(gòu)造的范例。通過(guò)不同說(shuō)法產(chǎn)生的呼應(yīng)和沖突，使得對(duì)于同一事件或人物的認(rèn)識(shí)彼此相對(duì)化?！稘峤分凶罹咛厣奈捏w——內(nèi)在獨(dú)白，則體現(xiàn)出人物不輕易表露的性格特征，是一種潛在意識(shí)和受壓抑情感的結(jié)晶。主人公混亂的內(nèi)心狀態(tài)，應(yīng)該作為時(shí)代、社會(huì)環(huán)境和個(gè)體間的不協(xié)調(diào)導(dǎo)致的心理危機(jī)來(lái)認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)言之，形式的表征同時(shí)也是心靈的結(jié)構(gòu)，這是本文選擇從“戲劇要素”的敘事學(xué)視角讀解《濁江》的根本出發(fā)點(diǎn)。作者在形成敘事風(fēng)格時(shí)，敘述形態(tài)和時(shí)代“情結(jié)”之不可分割、彼此吁求的必然性，賦予了本論題不言自明的價(jià)值，而這也正是《濁江》以及樋口一葉的小說(shuō)創(chuàng)作，作為勾連小說(shuō)與戲劇、個(gè)人和時(shí)代、文學(xué)與社會(huì)的獨(dú)特文本的意義所在。

注釋：

（1）參見(jiàn)肖霞《論樋口一葉的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期；龐在玲《試論樋口一葉小說(shuō)的敘事策略》，中國(guó)海洋大學(xué)2012年碩士論文；徐瓊《論樋口一葉在日本文學(xué)史上的地位》，《長(zhǎng)城》2012年第8期。

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（上接第176頁(yè)）

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（責(zé)任編輯 黃勝江）