試論佛教傳入與百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂之間的沖擊和同化

楊 璐，全 瑩

（延邊大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，吉林 延邊 133000）

試論佛教傳入與百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂之間的沖擊和同化

楊 璐，全 瑩

（延邊大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，吉林 延邊 133000）

百濟(jì)是存在于公元前18年至公元660年為朝鮮半島的一個國家政權(quán)，與同時期的高句麗、新羅相比，百濟(jì)國力并非朝鮮半島最盛，但是曾一度創(chuàng)造了燦爛的文明，農(nóng)樂和巫樂是百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂的典型代表。但是隨著佛教和佛教音樂的傳入，百濟(jì)的舞樂形式發(fā)生著悄然變化，在綜合因素之下使百濟(jì)佛教也呈現(xiàn)出不同于中原佛教的特點(diǎn)。由于百濟(jì)舞樂和佛教在史料中的記載有限，并且極少提及其自身的演化過程，所以這一現(xiàn)象被大多數(shù)學(xué)者所忽略，成為可也研究的新視點(diǎn)。本文立足于史料和文物，站在歷史學(xué)的角度，求證佛教傳入與百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂之間存在沖擊和同化的可能性。

百濟(jì)；佛教音樂；傳統(tǒng)舞樂

一、關(guān)于百濟(jì)佛教、巫教和舞樂的研究現(xiàn)狀

目前，中國學(xué)術(shù)界對于百濟(jì)學(xué)的研究較少。在政治方面，主要集中在百濟(jì)與朝鮮半島的高句麗和百濟(jì)國家間的戰(zhàn)爭關(guān)系、與中原王朝的外交關(guān)系和文化交流方面。百濟(jì)亡國之后，百濟(jì)移民的流亡和與其他民族的融合是學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)。在墓葬和文化方面，主要集中在與中原王朝的比較。而對于本文研究的的兩個主要方向，佛教和舞樂，中國方面的研究很少。對于百濟(jì)佛教的研究主要集中在禮佛器物方面。對于百濟(jì)舞樂的專門性研究幾近空白，多集中于整個朝鮮半島的舞樂研究，專項研究百濟(jì)舞樂的較少。至今沒有關(guān)于百濟(jì)佛教舞樂和百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂比較、聯(lián)系的專項研究。所以，在此對涉及到百濟(jì)佛教和舞樂的一些論著進(jìn)行討論。

（一）中國關(guān)于百濟(jì)佛教、巫教的研究

中國關(guān)于佛教的研究主要集中在三個方面，一是佛教在百濟(jì)發(fā)展的過程，如潘暢和、李海濤在《佛教在高句麗、百濟(jì)和新羅的傳播足跡考》[1]和宋征宇的《韓國佛教本土化之管窺》[2]。二是佛教的佛寺、佛像和禮佛器物方面，如楊泓對于韓國發(fā)掘的百濟(jì)定林寺遺址進(jìn)行了很有意義的討論，他在對百濟(jì)定林寺和北魏洛陽永寧寺的平面布局、出土遺物，尤其是影塑殘像和連花紋瓦當(dāng)進(jìn)行比較之后，認(rèn)為二者存在著很多相同點(diǎn)，由此推論百濟(jì)定林寺和北魏洛陽永寧寺都應(yīng)該是受南朝文化影響下的產(chǎn)物[3]。三就是中國佛教對百濟(jì)佛教的影響及東亞國家間佛教的異同，周晉、于濤分析了隋、初唐時期中國、朝鮮半島、日本佛教情況。認(rèn)為其時間相當(dāng)而演化出的形式和影響不同的原因，在于不同的社會制度、不同的文化特點(diǎn)、統(tǒng)治階級不同的政治需要和不同的經(jīng)濟(jì)環(huán)境[4]。曹汛認(rèn)為南朝時期佛教經(jīng)典由百濟(jì)傳入日本，同時寺廟的建筑樣式也傳入日本。他研究了以法隆寺為代表的建筑結(jié)構(gòu)，并討論了內(nèi)部細(xì)節(jié)，最后客觀地闡述了佛寺對于日本后世建筑的影響[5]。楊泓的《中國南朝對百濟(jì)佛教文化的影響》指出中國對百濟(jì)的佛教文化影響深遠(yuǎn)，可以從對佛寺遺址的考古發(fā)現(xiàn)中反映出來，佛寺規(guī)制方面則體現(xiàn)的尤為明顯。其他方面的影響則體現(xiàn)在紋飾、經(jīng)典等方面[6]。王志高、張嘯宇對百濟(jì)泥塑像進(jìn)行研究，指出其與紅土橋南朝泥塑像在制作工藝技術(shù)傳統(tǒng)上的一致性，顯示出百濟(jì)佛教文化深受中國影響[7]。而中國學(xué)者對于韓國巫教的研究少，本文關(guān)于巫教的許多觀點(diǎn)，取自林成姬的《韓國巫俗文化研究》[8]，《韓國巫俗文化研究》非常詳細(xì)的介紹了韓國的巫俗，內(nèi)容非常豐富。同樣的，周曉嬌在《試論南朝佛教在百濟(jì)的傳播和影響》提到佛教對巫教的影響，對本文也是很有借鑒意義的[9]。

（二）中國關(guān)于百濟(jì)舞樂的研究

在舞樂方面，假面舞是經(jīng)常被提到的因素，除此之外百濟(jì)舞樂基本都是在有關(guān)朝鮮半島三國音樂的論述中才會出現(xiàn)，單獨(dú)成文的較少。簡巧珍認(rèn)為百濟(jì)音樂中的“假面舞劇”和中國南朝的音樂劇很相似[10]。武建軍介紹了三國時期百濟(jì)的樂器種類、假面舞的傳入以及獨(dú)具特色的三拍子節(jié)奏，列舉了朝鮮舞蹈和音樂的典型劇目[11]。林大雄輯錄了中國正史中的有關(guān)百濟(jì)及古代朝鮮音樂文化的史料[12]。樸永光認(rèn)為南朝吳地伎樂舞東傳百濟(jì)，隨后又由百濟(jì)傳至日本的情況[13]。翁敏華具體介紹了七世紀(jì)初百濟(jì)人味摩之將得之于中國南方的伎樂傳播到日本列島、以及古老藝能伎樂的大致面貌。并且研究了目前較少被提及的“上云樂”與“舞回回”，指出三者在佛教藝能品格、假面形象演舞形式等方面的異同性。并由此結(jié)論出中日韓三國自古就是文化互動的、有著深厚文化因緣的地域[14]。王小盾談及了百濟(jì)的音樂、樂器在日本和唐朝的流傳狀況，指出日本百濟(jì)樂的地位并不亞于高句麗樂。認(rèn)為地緣與音樂的繁榮有著重要關(guān)系[15]。趙雪、柳燕主要介紹了百濟(jì)樂舞的源流和種類，及后世的流傳[16]。陳永認(rèn)為當(dāng)代研究的可能性取向應(yīng)該以廣西南寧“百濟(jì)鄉(xiāng)”和湖北房縣“百濟(jì)堡”為例，從“整體史”角度來審視百濟(jì)樂舞歷史[17]。

以上就是中國方面可獲得的關(guān)于百濟(jì)佛教、巫教和舞樂的研究綜述，總的來說對于百濟(jì)的研究還是處于一個從屬的地位，下屬于古代朝鮮半島三國的歷史之下，卻又不像高句麗和新羅一樣經(jīng)常可以單獨(dú)地作為一個獨(dú)立主題被研究。

二、佛教傳入百濟(jì)與佛教音樂

佛教的發(fā)源地是古代印度，但是佛教傳播到百濟(jì)卻是在佛教創(chuàng)教的一千余年之后。印度和朝鮮并不接壤，首先便沒有便利的地緣條件。而且在可獲的資料中也并沒有任何證據(jù)可以說明佛教有直接傳入百濟(jì)的可能性，所以目前學(xué)界多認(rèn)為傳入百濟(jì)的佛教，是已被中國化的佛教。

（一）佛教傳入百濟(jì)

中國早于朝鮮半島接觸到佛教，在西漢年間就已經(jīng)興修白馬寺。但關(guān)于百濟(jì)佛教的傳入經(jīng)由，目前學(xué)術(shù)界比較認(rèn)可的說法是佛教由高句麗間接傳入百濟(jì)，而高句麗的佛教則是由中國傳入。黃心川在《隋唐時期中國與朝鮮半島佛教的交流》一文中曾說：“百濟(jì)和晉有頻繁的接觸,佛教已通過高句麗傳人百濟(jì),這從近年來在漢江畔森島出土的建武4年佛坐像銘文可以證實(shí)”[18]。中國社會科學(xué)院的李海濤認(rèn)為從枕流王恭迎羅摩難陀來百濟(jì)，在百濟(jì)語中“阿爾”一詞可能借用了梵語中對女僧的稱謂，可推測出佛教已經(jīng)被一些人所熟悉和信奉[1]66。據(jù)史書記載“枕流王一年九月胡僧摩羅難陀自晉至王迎致宮內(nèi)禮敬焉佛法始于此”，“二年春二月，創(chuàng)佛寺于漢山，度僧十人”[19]。至此，佛教正是在百濟(jì)傳播開來。由于是百濟(jì)王恭迎佛法入境，百濟(jì)佛教傳入所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是自上而下，因此早期的佛教具有貴族性，受教者也都是貴族。因為貴族人群本身擁有一定的社會身份和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，所以百濟(jì)佛教的顯著一個特點(diǎn)就是鑄造了許多精美的佛像和法器，并且建造了許多供奉佛像和法器的寺院。出于禮佛的需要，百濟(jì)的法器和佛像皆具特色美輪美奐，后人稱百濟(jì)佛教的獨(dú)特笑容為“百濟(jì)式微笑”，現(xiàn)已出土的百濟(jì)金銅香爐更是國寶級文物。同時百濟(jì)佛寺的高超技藝和建筑風(fēng)格還深深的影響了日本，史書多次記載百濟(jì)的工匠在日本修筑寺廟，其代表作便是法興寺佛堂步廊[20]。而百濟(jì)進(jìn)入佛教極盛時代的起因是王家獎勵佛教,百濟(jì)連續(xù)幾代王都大興推崇佛教，圣王時代出現(xiàn)了高僧謙益，制定了明確的戒律和儀式，同時代的《毗曇新律序》被奉藏于臺耀殿,百濟(jì)佛學(xué)中的律學(xué)得到了巨大發(fā)展。法王即位后,推行禁止殺生的佛教政策,主張不殺生,倡導(dǎo)放生，強(qiáng)調(diào)以佛保衛(wèi)國家,發(fā)愿創(chuàng)建百濟(jì)最宏偉的伽藍(lán)王興寺，但伽藍(lán)王興寺在法王去世時并沒有竣工。法王的兒子武王,繼承父親的遺志,繼續(xù)營造伽藍(lán)王興寺,經(jīng)過三十五年的時間王興寺建成，成為百濟(jì)最宏偉,最壯觀的寺院。王興寺成為了百濟(jì)佛教興隆發(fā)展的重要?dú)v史見證之一。至此，佛教已經(jīng)在百濟(jì)發(fā)展起來。

（二）佛教音樂的概念

佛教音樂簡稱佛樂，是指佛教用以闡明佛理弘揚(yáng)佛法的佛事音樂，也可指世人創(chuàng)作的歌頌佛教的音樂。公元前6至公元前5世紀(jì)，佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立佛教時就使用音樂，以“清凈和雅”的吹唱來演說經(jīng)法。佛樂又可以稱之為梵唄，《高僧傳》云:“天竺方俗。凡是歌詠法言。皆稱為唄”[21]。佛教音樂可以分為贊、偈、咒、誦四大類。這四大類音樂主要有五種作用：贊頌佛祖；教化、普度眾生；供養(yǎng)之用；修行法門；法事音樂。這幾種音樂雖然功效不同，但是在韻律上都具有統(tǒng)一性，以四句復(fù)唱、六句復(fù)唱和八句復(fù)唱為主，伴以韻體體裁，具有清凈、離欲、虔誠、清凈、莊嚴(yán)、悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，以樂器木魚、磬、鈴、鐺等佐以人聲吟唱。佛教徒深信佛教音樂能夠給人以指引，正如《十誦律》所云：如聽梵唄，其利有五：一者身體不疲，二者不忘所憶，三者心不懈怠，四者音聲不壞，五者諸天歡喜。

佛教認(rèn)為菩薩到了高級的地位,能五根互用,佛的境界能夠六根互用。“成一圓融清凈寶覺”，“清凈”指無污染，“寶”是譬喻至高無上，“覺”是感覺。人的覺的范圍小，是粗覺，佛、菩薩的覺是最最微妙的覺，佛、菩薩所覺的范圍依凡夫之心是不可揣測的[22]。這就從理論上肯定了“以音聲作佛事”的殊勝,通過熏修清凈的音聲,可以幫助我們漸漸耳根清凈，接近最微妙的“寶覺”?！岸鼻鍍?，對于修定、對于徹悟空性都有很強(qiáng)的促進(jìn)作用[22]123。由于佛教音樂伴隨佛教而產(chǎn)生，貫穿禮佛、修行的全過程。所以在后世信徒的修行過程中，認(rèn)為佛教音樂既能引發(fā)虔誠宗教感情也有助于修定，因此許多佛教故事都有凡人因偶聞佛教音樂得到指引、開悟而最終入法得到的故事。這種玄幻的故事加強(qiáng)了信徒的信念，促進(jìn)佛教進(jìn)一步流傳和發(fā)展，所以說佛教音樂于佛教之間具有不可分割性和相互促進(jìn)性。隨著佛教逐漸傳播到印度以外的地方，例如中國和朝鮮半島，佛教和佛教音樂又開始與當(dāng)?shù)卦械奈幕驔_突或融合，從而展現(xiàn)出新的生命力和表現(xiàn)形式。

佛教由高句麗傳入百濟(jì)，而高句麗的佛教則是由中國傳入，所以百濟(jì)所受容的佛教是已經(jīng)與東亞文化相融合的佛教。實(shí)際上，較之印度傳統(tǒng)的佛教，傳入百濟(jì)的佛教更容易被百濟(jì)人所接受，也得以快速的流行開來。也正是出于同樣的原因，百濟(jì)所流行的佛教音樂大抵也是融合后的佛教音樂，雖然現(xiàn)在許多內(nèi)容已不可考，但是在佛教和佛教音樂在百濟(jì)的發(fā)展過程中，中國和高句麗因素是不容忽視的。

三、百濟(jì)的傳統(tǒng)舞樂

關(guān)于百濟(jì)音樂的定義是非常廣泛的，為了方便研究，我們在此暫且將百濟(jì)音樂的范圍縮定為百濟(jì)存續(xù)時期。百濟(jì)的音樂由音律、舞樂和樂器三個方面構(gòu)成，而音律往往不能單獨(dú)存在要以舞樂和樂器為依托，實(shí)際上就是舞樂和樂器兩個大的方向。關(guān)于百濟(jì)舞樂的形成，目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為有兩種觀點(diǎn)，一種是百濟(jì)本土發(fā)源說，另一種就是受中國文化影響的說法。在此不得不提到樸永光的《朝鮮族舞蹈史》，這本書是關(guān)于朝鮮族舞蹈研究比較經(jīng)典的一部著作，他認(rèn)為百濟(jì)樂舞文化主要來自兩個不同部族，土著部族馬韓和外來部族伯濟(jì)等漸次融合而成，且作為舞源的文化屬性與這兩部族的傳統(tǒng)文化屬性有密切的關(guān)系?！俺Ｒ晕逶绿锔偧拦砩瘢瑫円咕茣?，群聚歌舞，舞輒數(shù)十人相隨，踏地為節(jié)。十月農(nóng)功畢，亦復(fù)如之”[23]。這段文字就是對于百濟(jì)舞樂本土發(fā)源說很好的作證?！拔逶隆薄笆罗r(nóng)功畢”說明這與農(nóng)業(yè)有關(guān)，可以視為由原始“農(nóng)舞”演化而來，而“競祭鬼神”“晝夜酒會，群聚歌”又具有“巫舞”的性質(zhì)。所以我們可以推測，百濟(jì)的本土舞蹈應(yīng)該是農(nóng)舞和巫舞的混合體。

（一）百濟(jì)的農(nóng)樂

農(nóng)樂即人們?yōu)槠砬筠r(nóng)業(yè)豐收向神祈禱而產(chǎn)生的音樂和舞蹈形式。這種舞樂是一種非常原生態(tài)的舞樂，是伴隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而產(chǎn)生發(fā)展的，對服裝和舞蹈動作的要求相對較低，也沒有太過于繁雜的儀式或者流程，易于掌握在農(nóng)民中廣為流傳。農(nóng)樂一般通過模仿神的行為或者農(nóng)業(yè)勞作來消除晦氣、天災(zāi)人禍，驅(qū)逐牛鬼蛇神，并祈求家人安康和糧食作物豐收。雖然看似是神的賜福但其實(shí)是人類美好意愿的體現(xiàn)。朝鮮半島不同地區(qū)對之稱呼不同，“埋鬼”“風(fēng)物”“風(fēng)場”“互助”“乞窮”“乞?！钡葘?shí)際上說的都是“農(nóng)舞”[8]23。演奏者在演奏的時候要配合使用小鑼、鑼、長鼓、鼓、小鼓、太平簫、喇叭等,演奏者一般由農(nóng)民構(gòu)成，觀看參與者也都是農(nóng)民。農(nóng)舞的祈福性比較強(qiáng)，宗教色彩較弱，所以得以和巫舞區(qū)別開來。

（二）百濟(jì)的巫樂

從宗教人類學(xué)的宗教起源方面探討巫教的韓國學(xué)者一般認(rèn)為，巫教是朝鮮民族的原生性宗教，巫教的祭祀儀式除了祭祀儀式過程外，它還包含神歌、舞蹈、音樂、神服等許多文化因素[24]。所以閆飛認(rèn)為巫教是朝鮮半島最古老的土著宗教[24]35，其特點(diǎn)是自然崇拜、祭天儀式、祖先崇拜、巫俗信仰等。朝鮮半島的巫俗是一種文化現(xiàn)象,是為了解決依靠人類自身力量無法解決的問題而舉行的巫祭儀式。比起秩序來,巫教的核心理念更為重視神明、接神的精神,為了與生活在超世界中的神靈們合為一體,用歌曲和舞蹈作為媒介物。這里的音樂被稱為巫樂，舞蹈形式被稱為巫舞。并通過巫教儀式流傳于民間。在巫祭中,巫師成為了人類與神靈相溝通的關(guān)鍵,為人類尋求問題的解決之法。朝鮮半島的巫師大體上可分為兩種,即降神巫和世襲巫。從入巫的動機(jī)來看,二者均屬被動入巫型。在朝鮮半島由于個人愛好而入巫的自愿巫幾乎為零。降神巫一般都是神選型,世襲巫則是通過婚姻和血緣兩種條件被承襲入巫[25]。這就增添了巫教的神秘性。巫術(shù)通過飲酒歌舞來實(shí)現(xiàn)的,飲酒歌舞是達(dá)到神人合一境界,即入神的必要途徑。也就是說巫師通過舞蹈和歌曲的禮儀,即“巫祭”與神接觸,祭祀、撫慰神靈，完成祈求者的愿望，達(dá)到安定家宅、趨吉避兇的作用[8]25。《三國史記》中經(jīng)常有關(guān)于巫俗的記載，百濟(jì)將巫術(shù)稱之為次次雄。根據(jù)《日本書紀(jì)》的記載，百濟(jì)有一種伎樂舞，大概就是假面舞，而這種假面舞就擁有很濃重的巫舞特點(diǎn)。巫舞，無論遮面、求神的舞蹈形式還是所宣揚(yáng)的“勸善懲惡”“生者必滅、盛者必衰”的思想，都有一定的宣教意味。

由此可見百濟(jì)的傳統(tǒng)舞樂，其主導(dǎo)因素和構(gòu)成因素都與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的，所以說百濟(jì)的傳統(tǒng)舞樂是一種較為生活化的舞樂，氣氛熱烈而多與舞蹈相伴，是一種現(xiàn)世的文化。

四、音樂與佛教間的沖擊和同化

關(guān)于佛教音樂對百濟(jì)傳統(tǒng)音樂的沖擊，是一個較為新穎的設(shè)想，目前中國學(xué)術(shù)界還沒有學(xué)者進(jìn)行過與本文題目完全重合的論證，所以筆者只能通過相關(guān)史料和文物進(jìn)行關(guān)聯(lián)假設(shè)和大膽推測。

從目前已獲得的資料來看，有關(guān)百濟(jì)音樂的史料很少，主要還是要從中國史書的東夷列傳或者音樂志中尋找，如《通典》中的四方樂、《冊府元龜》中的夷樂、《御制律呂正義后編》中的樂制考、《新唐書》和《舊唐書》的音樂志，以及《日本書紀(jì)》中的一些篇章，這些記載基本都是與百濟(jì)時代相近的時候所撰，而朝鮮半島自己編纂的《三國史記》由于成書較晚并且多轉(zhuǎn)引自中國和日本的史實(shí)，所以較之中國和日本的史料價值要低一點(diǎn)。

（一）佛樂在百濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展

百濟(jì)的佛教雖然是由高句麗傳入，但是在后世的傳播和發(fā)展過程中受中原王朝的影響特別大，這主要與當(dāng)時的東亞國際關(guān)系有關(guān)，而且可以從史料、寺廟遺跡和出土文物幾個方面得到作證。

朝鮮半島的高句麗與中國北朝交好，而百濟(jì)則與中國南朝交好。從體現(xiàn)當(dāng)時南朝對海東諸國的冊封與交流關(guān)系的梁《職貢圖》來看,在該圖中百濟(jì)的使臣位于12副使節(jié)圖中東亞國家的第一位,這說明武寧王時期的百濟(jì)與南朝梁形成了親密的關(guān)系。這種親密的政治關(guān)系也促進(jìn)了佛教文化的傳播。所謂“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！闭f明了南朝佛教文化的盛行，很快百濟(jì)社會也形成了崇佛禮佛的社會風(fēng)氣。這主要是由于當(dāng)時百濟(jì)常年征戰(zhàn)，百姓苦難深重，而佛教的思想非常適合統(tǒng)治者的需要，所以迅速的傳播開來。據(jù)《三國史記》記載:圣王十九年(公元541年),遣使入梁朝貢,兼表請毛詩博士、《涅藥經(jīng)》等經(jīng)義并工匠、畫師等。圣王二十三年(公元545年),百濟(jì)為日本天皇鑄造丈六佛像[20]56。到了圣王時期，百濟(jì)的佛教已經(jīng)不完全是對外來佛教的引進(jìn)，很明顯的具有自己的特色，所以才能將佛教進(jìn)一步傳播到日本去。

1993年韓國武寧王陵出土的百濟(jì)金銅香爐，為韓國第287號國寶，現(xiàn)珍藏于韓國國立扶余博物館。百濟(jì)金銅大香爐應(yīng)該是制作于百濟(jì)泗沘時代末期，它的出土在一定程度上彌補(bǔ)了韓國史書中關(guān)于百濟(jì)歷史文獻(xiàn)記錄的不足[26]。在百濟(jì)金銅香爐上的在爐頂部鳥的腳下有五個奏樂像,分別演奏者銅鼓、排簫、縱笛、阮咸（具體樂器種類的認(rèn)定還存在爭議）等樂器爐頂表現(xiàn)了由水中高高聳立著的蓬萊、方丈和瀛洲等三山。仙山、蓮花、蓮花是佛教文化的一個典型代表。值得注意的是，從百濟(jì)金銅香爐的五樂師圖像可以看出百濟(jì)社會對于音樂的關(guān)心,五樂師在圖像上居于最重要的位置,可見其表現(xiàn)了當(dāng)時社會對音樂的強(qiáng)調(diào)和重視。在百濟(jì)金銅香爐中五樂師居于人間最高的地方,通過奏樂來迎接象征天上的鳳凰[26]39。從這一制作工藝上，我們大致可以推測這五個樂師演奏的是佛教音樂，也說明這一時期佛教音樂已經(jīng)伴隨佛教在百濟(jì)得到了重視和傳播。

在中國的史書上，談到早期的朝鮮半島三國音樂時，經(jīng)常把高句麗和百濟(jì)的音樂放在一起進(jìn)行記錄，同時又將高句麗簡稱為高麗。如：《通典》中曾記載“東夷二國，高麗百濟(jì)紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖……箜篌歌”[27]；《太平御覽》卷568曾言：“高麗百濟(jì)樂，宋朝初得之，至后魏，太武滅北燕……周人列于樂部，謂之國伎”[28]。與此相同的還有《冊府元龜》[29]和《御制律呂正義后編》[30]等書中均有將高句麗和百濟(jì)聯(lián)用的現(xiàn)象。雖然極個別史書有單獨(dú)描寫百濟(jì)音樂的記載如，《太平御覽》卷564中有這樣的文字“萬寶常觀于樂署部，伎樂中，惟百濟(jì)樂清，有歌人見謳謠之曲，為耳目之娛者，不可勝戰(zhàn)”[27]223。但也只是一筆帶過。而且自始至終，隋的七部伎中未收錄百濟(jì)伎，后來唐的十部伎也沒有百濟(jì)伎。到后來百濟(jì)音樂幾近消亡，《新唐書》和《冊府元龜》中都提到了“百濟(jì)樂工亡散”的現(xiàn)象。

值得注意的是《舊唐書》中對高麗樂即高句麗樂的描寫是“高麗樂，工人紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口袴，赤皮靴……樂用彈箏一……臥箜篌一，豎箜篌一……笛一……桃皮篳篥一”，而后文描寫到百濟(jì)樂時則是“舞二人，紫大袖，裙襦，章甫冠，皮屐，樂之存者，箏笛桃皮篳篥箜篌歌，此三國，東夷之樂也”[31]。通過這段文字的比較，不難看出高麗樂和百濟(jì)樂無論在人員著裝還是樂器的使用方面，是有很大相似性的。相同或者類似的音樂形式，在朝鮮半島三國中是普遍流行和互相通用的。所以，筆者認(rèn)為百濟(jì)音樂之所以辨識性差，一方面是因為朝鮮半島音樂在各國間的相似性比較強(qiáng)，另一方面就是因為佛教對于百濟(jì)傳統(tǒng)音樂的沖擊和同化。

（二)佛樂對百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂的沖擊

首先佛教音樂和朝鮮半島傳統(tǒng)的巫樂具有三點(diǎn)共同性：一是為了宣教而存在，目的在于用傳唱的方式來達(dá)到歌頌本教神靈，教化信徒的目的。二是統(tǒng)治者的推崇，上文我們已經(jīng)提到在泗沘時期百濟(jì)王室大力推崇的是佛教，而巫教在這一時期并沒有在史料上和出土文物上得到體現(xiàn)，說明地位已經(jīng)下降于佛教之下。沒有了王室的支持，就難以或得重大利益和推進(jìn)力，所以筆者推測這一時期的巫教很可能只是在民間流傳并非國教的地位。與之伴隨的就是佛樂較巫樂而盛行于世。第三就是佛教和巫教都需要使用樂器來演奏，《舊唐書》中提到百濟(jì)樂使用箏笛、桃皮篳篥、箜篌等樂器，再者唐十部伎中《高麗伎》中所常用的、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、貝[31]1213。前文已經(jīng)說過，由于史料記載的相對模糊，高麗樂和百濟(jì)樂存在相互通用的現(xiàn)象，所以百濟(jì)的樂器也大概是如此。這與百濟(jì)金銅香爐頂部鳥腳下五個演奏者所使用的銅鼓、排簫、縱笛、阮咸有著一定的重合率。所以說在佛樂的普及首先就得到了樂器方面的支持，演奏者不用重新學(xué)習(xí)一種新的樂器，這就更便于佛樂對百濟(jì)傳統(tǒng)音樂的沖擊和同化。

同時，佛教音樂和巫樂的不同點(diǎn)也是非常明顯的。佛教音樂講究的是深幽靜謐，唱經(jīng)的時候也要求美妙協(xié)調(diào)，氣氛虔誠肅穆。巫樂則大不相同，巫樂是一種舞樂，自誕生以來就伴隨這舞蹈，受神者通過舞蹈動作模仿神靈或者祈求神靈的庇護(hù)，往往帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏和較大的肢體動作，所追求的是一種熱烈的氣氛。所以說佛教音樂和巫樂在表現(xiàn)形式上是沖突的。

至于佛教音樂對百濟(jì)的另一種傳統(tǒng)音樂——農(nóng)樂的沖擊也是不容忽視的，可是由于佛教音樂與農(nóng)樂的共同點(diǎn)較少，農(nóng)樂的宗教性質(zhì)較弱，這種沖擊不同于佛教音樂對巫樂的沖擊。首先，農(nóng)樂作為一種民間音樂，受眾群體為農(nóng)民和與農(nóng)業(yè)有關(guān)的人群，在統(tǒng)治者階層始終不是主流音樂，得到的關(guān)注也較少。其次，農(nóng)樂所使用的樂器較少、較簡單，易于掌握，這與佛教音樂和巫樂是明顯不同的。然后，農(nóng)樂和巫樂追求的是一種熱烈的氣氛，節(jié)奏簡明輕快，常常伴隨著群體性舞蹈，用舞蹈來祈求農(nóng)作物的豐收和自身的安康。

以上提到的這些因素，皆可以說明佛教音樂對于百濟(jì)傳統(tǒng)的巫樂和農(nóng)樂是存在一定沖擊性的。

（二）佛教與傳統(tǒng)舞樂的同化

單純討論佛教對百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂即農(nóng)樂和巫樂只產(chǎn)生了沖擊的說法是片面的，筆者相信在沖擊的過程中是存在同化現(xiàn)象的。佛教素來擁有兼容并蓄的特點(diǎn),并且很容易和所傳播地區(qū)的本土文化相結(jié)合產(chǎn)生新的風(fēng)貌特征，佛教是一門不斷發(fā)展和不斷融合的宗教。

佛教傳入后,“釋迦摩尼、地藏菩薩、藥山菩薩等成為巫的信仰,西山大師等僧侶作為神,也成為信仰。”佛陀和佛教性神格作為巫神圖在巫婆的神壇和其他一般的巫神起供奉,而且還在神壇供奉佛像[9]33。由此可見佛教對巫俗的神觀有很大的影響。特別在巫俗中佛統(tǒng)管的釋迦摩尼和三佛帝釋在巫俗中具有和天神一樣的位置。供奉巫神的神祭中也有許多佛教要素。神祭的帝釋幾乎遍布全國各地區(qū)。司祭者巫師常常出現(xiàn)在受佛教影響但不成熟的神祭當(dāng)中,通過神病的精神體驗以及神祭而成為巫師后,由于不能做巫俗式的正統(tǒng)神祭而自稱為菩薩、法師,巫師便具有佛教傾向。隨著神祭的日益不成熟,佛祖和菩薩在祭席的比重上升并成為信仰,同時在佛寺裝飾神靈并以佛教的僧人自居。巫師為了援引佛教的威嚴(yán),轉(zhuǎn)變巫俗的表面,釆用佛教式的巫俗[9]33。

被指定為韓國第84號國寶的瑞山磨崖三尊佛像是百濟(jì)時代的花崗巖磨崖佛，發(fā)現(xiàn)于1958年，由伽倻山的巨巖雕刻而成。三尊佛像的中央主尊釋迦牟尼佛，右側(cè)是提和竭羅立像，左側(cè)是彌勒半跏思維坐像。此像是百濟(jì)時代晚期為六世紀(jì)后半或七世紀(jì)初制作，提和竭羅是燃燈佛的梵文音譯，代表過去佛，彌勒代表未來佛，釋迦佛代表現(xiàn)在佛，此三尊組合形成了“豎三世佛”，代表了過去、現(xiàn)在、未來三世。瑞山磨崖三尊佛像是韓國現(xiàn)存磨崖佛像中年代最久遠(yuǎn)制作最精細(xì)的作品之一。佛像明朗的笑容有“百濟(jì)的微笑”之稱，隨光線的變換，佛像的笑臉也略有不同，十分神奇。這種獨(dú)特而明朗的“百濟(jì)的微笑”很明顯的不同于傳統(tǒng)佛像的內(nèi)斂、平靜而充滿禪意的微笑。但這卻很符合巫舞和農(nóng)舞表演過程中那種歡快熱烈的氣氛，注重人物表情和情緒?？梢娺@也是一種演變過程中的內(nèi)部同化現(xiàn)象。

所以說，佛教對百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂的沖擊和同化是相伴而生的，百濟(jì)舞樂也影響了百濟(jì)佛教的發(fā)展。其中既有出于政治訴求的客觀因素也有一種音樂和文化自身不斷發(fā)展融合的主觀因素的作用。不可否定的是，這種音樂間的碰撞和融合，催生了燦爛的百濟(jì)藝術(shù)。

五、結(jié) 語

百濟(jì)作為朝鮮半島的一個國家政權(quán)、一個文化集合體，對朝鮮半島三國以及東亞國際關(guān)系都產(chǎn)生過影響，擁有其獨(dú)特的傳統(tǒng)舞樂。就百濟(jì)傳統(tǒng)舞樂而言，由農(nóng)樂和巫樂構(gòu)成，兩種音樂形式都熱情激烈和體現(xiàn)生活化的特點(diǎn)；傳統(tǒng)中原佛教形式則多以淡雅、悠遠(yuǎn)、充滿禪意為基調(diào)的。反觀百濟(jì)百濟(jì)佛教，發(fā)現(xiàn)無論是金銅香爐還是摩崖石刻等都發(fā)映出百濟(jì)佛教是一種更為生活化、充滿明朗氣息的佛教，與百濟(jì)音樂的世俗性有很多共同點(diǎn)：一方面，從百濟(jì)音樂后期逐漸消失于史料記載來看，可能是音樂這種音樂的特性在逐漸減少，佛教音樂的沖擊作為其中的一股力量，促成了百濟(jì)音樂泯然眾人矣的歷史命運(yùn)；另一方面，百濟(jì)佛教所呈現(xiàn)出不同于中原佛教則特點(diǎn)，則是百濟(jì)舞樂乃至百濟(jì)文化對于傳統(tǒng)中原佛教的同化所造成的。所以說，這種沖擊和同化是共同存在的。因此，本文以史料記載為基點(diǎn)，分析對比中原和百濟(jì)的各類因素，認(rèn)為百濟(jì)后期音樂的變化與佛教傳入之間有著內(nèi)在聯(lián)系，并非歷史的偶然現(xiàn)象。

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On the Shock and Assimilation of Baekje Dance and Music from Buddhism

YANG Lu,QUAN Ying
(College of Humanities & Social Sciences,Yanbian University,Yanbian 133000,China)

Baekje is a country on the Korean peninsula from 18 B.C.to 660A.D,compared with the Koguryo and Woosong at the same time.The economic strength of Baekje is not the most prominent of the Korean peninsula but with splendid civilization that Pungmul and shamanistic are the typical representatives of the traditional dance and music.With the introduction of buddhist music,Baekje music changed quietly,Which is ignored by scholars.This paper,based on the historical and cultural relics from the perspective of history and art,covers the shock and assimilation of dance and music in Baekje with Buddhist music.

Baekje; Buddhism music; Traditional music

K312.31

A

1008-2395（2017）05-0109-07

2017-01-18

楊璐（1993-），女，碩士研究生，主要從事古代中朝韓日關(guān)系史研究。全瑩（1968-），女，博士，副教授，主要從事古代中朝韓日關(guān)系史研究。