淺談“傷痕美術(shù)”在當(dāng)代美術(shù)中的新思考

吳明翰 （廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 530007）

蘇淑嫻 （廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 530004）

淺談“傷痕美術(shù)”在當(dāng)代美術(shù)中的新思考

吳明翰 （廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 530007）

蘇淑嫻 （廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 530004）

“傷痕美術(shù)”是在上個(gè)世紀(jì)七八十年代在四川地區(qū)出現(xiàn)的一股新的藝術(shù)潮流?！皞勖佬g(shù)”時(shí)期作品不僅具有前衛(wèi)性而且風(fēng)格多樣化。本文分幾個(gè)方面簡(jiǎn)單談了對(duì)美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)的啟示。

傷痕美術(shù)；美術(shù)創(chuàng)作；美術(shù)教學(xué)

在上世紀(jì)七八十年代召開的十一屆三中全會(huì)后，人們的思想開始解放，關(guān)于人道主義的討論，新潮的涌動(dòng)也促使了藝術(shù)創(chuàng)作者視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變。從而引發(fā)了人們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，并由文學(xué)領(lǐng)域開始延伸到美術(shù)領(lǐng)域。由小說(shuō)《楓》創(chuàng)作的連環(huán)畫引起了大眾人民傷感情懷的爆發(fā)，并引領(lǐng)著“傷痕美術(shù)”思潮的到來(lái)。另外，以高小華、何多苓、羅中立代表的畫家分別對(duì)現(xiàn)實(shí)就生活進(jìn)行了不同的描繪。他們的作品中不僅有含有悲傷、反思情調(diào)，更加具有現(xiàn)實(shí)主義特征。

一、“傷痕美術(shù)”在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中的定位

“傷痕美術(shù)”這一潮流沒(méi)有出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)沿海的地區(qū)，而出現(xiàn)在了經(jīng)濟(jì)落后的四川地區(qū)。這是有著獨(dú)特的因素在里面的。首先，思想的解放使得藝術(shù)家們具有了獨(dú)立思考和判斷的可能性。其次，這些美術(shù)的創(chuàng)作者都是恢復(fù)高考后的第一屆大學(xué)生，有著獨(dú)特的知青下鄉(xiāng)經(jīng)歷。再次，四川地區(qū)的青年畫家們的創(chuàng)作激情和群體性藝術(shù)氛圍的也促進(jìn)了“傷痕美術(shù)”潮流的爆發(fā)。正是由于種種原因促成了這個(gè)藝術(shù)思潮爆發(fā)的地域性。

“傷痕美術(shù)”這一潮流可以說(shuō)是引發(fā)了四川當(dāng)代藝術(shù)潮流，也是新中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上濃重的一筆。它的出現(xiàn)既是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果，也是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注思考的結(jié)果。在這一藝術(shù)思想潮流中，四川地區(qū)的藝術(shù)家們將自己的所經(jīng)歷用繪畫的方式訴說(shuō)出來(lái)，描繪的一幅幅生動(dòng)的畫面仿佛是現(xiàn)實(shí)的縮影。這些美術(shù)家們的作品不僅內(nèi)容豐富，而且在美術(shù)史上具有劃時(shí)代意義。例如：高小華的《趕火車》描繪了勞苦大眾人民熙熙攘攘在火車站趕火車的場(chǎng)景，畫面中形形色色的人被高小華描繪得栩栩如生，震撼力極強(qiáng)，這已經(jīng)成了那個(gè)時(shí)代經(jīng)典的標(biāo)志；何多苓的《青春》，這幅作品描繪的是知識(shí)青年將大好的青春貢獻(xiàn)給農(nóng)村，我們看到的是他們的迷惘狀態(tài)，從作品中讓我們感受到對(duì)這一代人失去美好青春歲月感到同情和惋惜。羅中立的《父親》，他是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的“父親”形象，這種純樸的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，觸動(dòng)了人們的心靈，折射出了那個(gè)時(shí)代的精神面貌。這些已經(jīng)成了人盡皆知的作品。直到今天，這些傷痕美術(shù)家還在為當(dāng)代美術(shù)發(fā)展做著巨大的貢獻(xiàn)。

二、“傷痕美術(shù)”思潮在美術(shù)創(chuàng)作中影響

“傷痕美術(shù)”作品中的前衛(wèi)性對(duì)美術(shù)創(chuàng)作也具有重要的啟示。創(chuàng)作是將獨(dú)特的觀念，以具體的形式表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。具體的事物或作品的呈現(xiàn)是創(chuàng)作之必要條件，沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)的想法、看法和觀念，只能稱為創(chuàng)意。在創(chuàng)作中，前衛(wèi)性的體現(xiàn)也是創(chuàng)作中的重要一個(gè)理念。在“傷痕”時(shí)代，那些美術(shù)家們作品從形式和題材上突破過(guò)去原有的固定創(chuàng)作模式，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面人生，用不同的手法和創(chuàng)作方式去表現(xiàn)，這對(duì)于一個(gè)剛剛思想解放的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍也是一個(gè)前衛(wèi)性的體現(xiàn)。前衛(wèi)性在藝術(shù)創(chuàng)作中也是一種創(chuàng)新能力的表現(xiàn)。

“傷痕美術(shù)”美術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中風(fēng)格多樣化也是值得我們思考的。藝術(shù)家的創(chuàng)造性是藝術(shù)的內(nèi)在要求，藝術(shù)家在創(chuàng)造的同時(shí)還要堅(jiān)持“與時(shí)俱進(jìn)”，要具有前瞻性的視角。在穩(wěn)定后的風(fēng)格上的創(chuàng)新需要畫家不停的去探索才能達(dá)到出新的效果。這個(gè)時(shí)期的代表美術(shù)家們?cè)谶@點(diǎn)上給了我們很好的榜樣。高小華的作品具有批判現(xiàn)實(shí)主義色彩；何多苓的作品側(cè)重于抒情現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)；羅中立的作品則表達(dá)了濃濃的鄉(xiāng)土情懷。雖然三位畫家都處同一個(gè)時(shí)期，但每個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格卻不太相同。三位畫家在“傷痕美術(shù)”思潮過(guò)后各自所創(chuàng)作的風(fēng)格也是截然不同，如羅中立的后期創(chuàng)作《牽手過(guò)河》運(yùn)用表現(xiàn)夸張的手法，與早期創(chuàng)作的《父親》運(yùn)用超寫實(shí)的手法，兩張畫的風(fēng)格大變，也證明了一個(gè)真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作中的出新。

三、“傷痕美術(shù)”思潮對(duì)美術(shù)教學(xué)中的影響

1.四川美院的教學(xué)現(xiàn)象

這個(gè)藝術(shù)思潮的出現(xiàn)與四川美院有著極大的關(guān)系，值得一提的是，“傷痕美術(shù)”時(shí)期的美術(shù)家們幾乎全部來(lái)自四川美院。在“傷痕”現(xiàn)象風(fēng)起云涌的時(shí)候，四川美院的教學(xué)現(xiàn)象也經(jīng)常被各大媒體經(jīng)常報(bào)道。其實(shí)在當(dāng)時(shí)的四川美院來(lái)說(shuō)油畫系的師資力量還是比較薄弱的。只有一個(gè)繪畫系，沒(méi)有獨(dú)立的油畫系，常年任課的教師也只有9人左右，但學(xué)生都50人，師生比例的不均勻，造成了教學(xué)任務(wù)是異常繁重。當(dāng)然四川美院面對(duì)師資不足的同時(shí)又對(duì)課程進(jìn)行大膽的改革與創(chuàng)新。這些改革措施起到了不可估量的作用，這些措施包括：處理基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系；創(chuàng)作的安排和學(xué)習(xí)；教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮和思想解放對(duì)于藝術(shù)作用以及領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任方式等一系列的調(diào)整。川美的現(xiàn)實(shí)差距和改革的力度之大在當(dāng)時(shí)對(duì)各個(gè)美術(shù)院校起了模范帶頭作用。

“川美的教學(xué)現(xiàn)象”可貴之處在于其包容性、自由性、開放性、還在于其超前性。這些藝術(shù)家的出現(xiàn)極大的推動(dòng)了四川地區(qū)的美術(shù)發(fā)展，四川美院也從80年代開始成為引動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思潮的主要策源地。

2.“傷痕美術(shù)”思潮中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主流在美術(shù)教學(xué)中的重視

“傷痕美術(shù)”在很大程度上是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)階段，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)方式在中國(guó)一直都是模糊的存在，“傷痕美術(shù)”潮流的出現(xiàn)在某種程度上是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的崛起。在“傷痕”時(shí)期美術(shù)家們突破了以形式的界限，更加以一種自由的探索尋求的方式追求個(gè)性的解放。雖然“傷痕美術(shù)”或許是在那個(gè)特定時(shí)代的特殊產(chǎn)物，但在這個(gè)美術(shù)思潮中所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式對(duì)以后的美術(shù)發(fā)展有著鋪墊作用，并對(duì)以后的當(dāng)代美術(shù)教學(xué)也產(chǎn)生了極大的影響。這或許才是那個(gè)“傷痕時(shí)代”的畫家們最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

在“傷痕美術(shù)”思潮過(guò)后，許多美術(shù)家們更加的關(guān)注大眾人民的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)創(chuàng)作也與人民生活息息相關(guān)。在教學(xué)中各大美術(shù)院校也極力提倡現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一幅幅優(yōu)秀藝術(shù)的作品，也促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方式朝著多元化的發(fā)展下去。

四、結(jié)語(yǔ)

“傷痕美術(shù)”思潮的出現(xiàn)或許只是一個(gè)在特定時(shí)代的特殊產(chǎn)物，也具有不可避免的時(shí)代局限性。但是它引發(fā)了人們創(chuàng)作思維、理念的改變，使創(chuàng)作者回歸到藝術(shù)本身的問(wèn)題上，這些轉(zhuǎn)變促使藝術(shù)家們更加關(guān)注人們的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活。由它所引起的現(xiàn)實(shí)主義主流創(chuàng)作方式對(duì)以及自由、寬松的川美教學(xué)氛圍值得我們?cè)诋?dāng)代的美術(shù)教育中思考。

[1]呂彭著.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013.

[2]劉廣濱.美術(shù)教育概論.湖南美術(shù)出版社，2014.

吳明翰，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。

蘇淑嫻，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，美學(xué)專業(yè)研究生。