抒情機杼

法國 甜河

抒情機杼

法國 甜河

談?wù)摗笆闱椤边@種基礎(chǔ)性的話題，窮精竭力地身陷概念化的陷阱之中無疑是危險的。我既反對將它訴諸神秘主義的靈麗，也無意于對抒情下定義，這必須結(jié)合個體的寫作經(jīng)驗才能稍稍使它的面目清晰化、具象化。“抒情”的構(gòu)詞法所擔(dān)保的表意本身就不能使人滿足，因為它并不直接意指著作為文體范式的“抒情詩”，抑或是一種“單純的抒情結(jié)構(gòu)”，更何況“抒情性”不僅僅在抒情詩中得到實現(xiàn)，它作為一種基質(zhì)而構(gòu)建起整個詩歌的肌體。如何在現(xiàn)代主體性中去安置抒情問題，是我們談?wù)撍拇丝痰恼Z境。就個人的尺度而言，抒情如同一種美學(xué)雄心，蹉跎于我隱秘的造園理想，孜孜不倦地尋求完整自陳的時刻。

鑒于抒情話語之模糊和觀念上的混亂，談?wù)撌闱榛蛘邤⑹?，總是處于特定的文化意識形態(tài)下，作為“一種支配性的詩歌尺度”（姜濤語）。抒情問題在當(dāng)代似乎早已陷入困頓，其語焉不詳、似是而非的表象讓它屈居于風(fēng)潮的邊緣，仿佛它的意識始終停留在樸素的農(nóng)耕及手工業(yè)時代，要么淪為一種“紀(jì)念碑詩歌”的風(fēng)格，要么不可避免地陷入感傷主義的窠臼。有一種流行論調(diào)認(rèn)為當(dāng)代詩的高級形態(tài)都是智性的，即，將對抒情的理解停留在“純粹主觀認(rèn)知”的刻板印象上，這種把抒情本質(zhì)主義化的短視觀點恰恰限制了抒情的可能性，已經(jīng)悄然遮蔽了其內(nèi)部豐富多變的褶皺。

抒情并不意味著顯擺和不言自明，也絕非僅僅作為一種浪漫主義的表征，或是固化成某種文體，譬如自白派詩歌——雖然我們總能在它們之間找到神秘莫測的家族相似性。抒情主體在詩歌身份上的多面性一直在不停地生成。20世紀(jì)40年代新詩理論與批評界曾將“抒情”與“感覺”做出區(qū)分，認(rèn)為這構(gòu)成了浪漫主義和現(xiàn)代主義的差別。的確，現(xiàn)代主義通過對感覺的倚重完成了對情感的回避，而在我看來，這里主體性的撤退只是一種虛幻的預(yù)估，抒情僅僅被改裝為更加隱匿的表達(dá)——“感覺”，即對感性肉身經(jīng)驗之回返，為抒情尋找客觀對應(yīng)物。而我的寫作尤其偏好抒情的肉身（物質(zhì)）形態(tài)，比如“自然主義的微光”（《尋人啟事》）、“石榴艷麗的耳垂”（《石榴》），感覺所洞察的“真實”保證了抒情的“真實”并非是一種內(nèi)在邏輯性薄弱的隨機修辭。只不過，被浪漫主義滋生的現(xiàn)代主體恰恰在現(xiàn)代主義詩歌中得以修正：如果說浪漫派所代表的自我是自陳而永動的，現(xiàn)代主義對自我的設(shè)置則包含了一套晦澀的深度加工模式，通過“關(guān)系”來指涉隱蔽的“自我”。不止理想化、純粹的自我被認(rèn)為是“抒情的”，抒情的深度也被形式的深度所決定。因此在當(dāng)下，將抒情簡化為一種單純的朝向主體心靈的情感面向是不合時宜的，這無助于我們理解抒情在當(dāng)代幻化而出的諸種面相及其深度，也不利于詩人判斷它在個體寫作體系之中的坐標(biāo)。

如果我們將焦點調(diào)至中西抒情傳統(tǒng)上來，也許有益于了解抒情話語之嬗變，從而發(fā)現(xiàn)抒情在時空上的某種延續(xù)性。譬如中國古典詩學(xué)強調(diào)以“起興”作為抒情的一種方法，其中起興所帶動的自然景觀和外在世界（如山水風(fēng)物）怎樣關(guān)聯(lián)起情感幽深的脈動，則值得深究。事實上，當(dāng)代詩中也延續(xù)著一種起興的抒情，后者甚至借助于思辨、情感的邏輯而造就了起承轉(zhuǎn)合，例如臧棣的詩（即使他不被承認(rèn)為“抒情”詩人）就證明了抒情其實是一種表意空間的開掘路徑。另一方面，在西方詩歌傳統(tǒng)之中，抒情往往意味著對情感的分析和思辨，即通過分析性語言賦予情感以具體形態(tài)，這濫觴于薩福等古希臘經(jīng)典詩人。無論從上述哪個側(cè)面考量，我們都沒有足夠的理由去壓抑“抒情”在當(dāng)代詩中的位置。

我贊同臧棣所說的：“對現(xiàn)代詩而言，所謂的抒情性，其實就是詩人自覺地運用意識的一種綜合能力?！睂懺娝枵{(diào)動的知性經(jīng)驗，關(guān)乎抒情在心智層面的表達(dá)。“智識上的思考恰恰讓語言在此時獲得了抒情詩的勝利，即當(dāng)語言征服了一種復(fù)雜的、夢幻般的飄浮材料時，將現(xiàn)代靈魂超常的敏感交付于阿波羅的明朗的藝術(shù)理性，這是有意義的?！保ê辍じダ锏吕锵＃骸冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》）準(zhǔn)確來說，這種日神式的抒情寫作不因靈感的迅捷而犧牲準(zhǔn)確度，也不淪為單一快感的輸出，而具備其自身的邏輯起點和綿綿的展開之鏈。與分析性和智性的訴求不同，抒情要訴諸在場的身體，始于“感知危險”，正是感性經(jīng)驗上的差異才能喚出詩人之臉，客觀化自我亦是詩人的假面（persona）。在2015—2016年期間，我寫出了《尋人啟事》《雨地》《園圃之樂》這批詩，就寫作資源而論，更多受到英語詩人希尼、沃爾科特的穩(wěn)健詩風(fēng)的滋養(yǎng)，畢竟“抒情詩人不一定是抒情主義的信徒，可能是反抒情主義的信仰者，而是致力于經(jīng)驗、記憶知識的完成”（胡戈·弗里德里希《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》）。他們真正教給我抒情的技藝，在感性高度黏著的目光里，如何將內(nèi)心的高音調(diào)通過語言趨緩的流速轉(zhuǎn)換成多聲部、寬容度高的外部風(fēng)景。像沃爾科特的《世界之光》這類日常生活史詩啟示我一種精確、系統(tǒng)性的以語言統(tǒng)攝世界的能力，而希尼則教會我如何去淬煉、鍛造與日常生活短兵相接的手藝。這種抒情的客觀化策略，使得第一人稱下的“我”不再有意向性的決定能力，抒情轉(zhuǎn)化為知覺、想象力的綜合，主體性與主體的存在狀態(tài)相契合一。

而漢語詩歌又為我開啟了抒情的新維度，這與我2016年遭遇的寫作轉(zhuǎn)折有關(guān)。我的詩歌寫作終于不再籠統(tǒng)地體現(xiàn)為對“語言”的關(guān)注，而開始重視漢語作為詩歌語言的內(nèi)在氣質(zhì)和儀態(tài)，即它如何去細(xì)細(xì)地勾勒語言的邊界并塑造個人的地形學(xué)。如果說我通過閱讀英美詩歌訓(xùn)練了敘述性、分析性的技巧以及對詩歌整體性的把握，那么，我通過漢語來尋找、調(diào)試自己的聲調(diào)，則為擺脫詩人時刻面臨的同代人焦慮找到了一個紓解的出口。我的觀察視點可能與90年代以來詩歌的“主流”線索并不完全吻合，這種不合時宜的貫注甚至可以說是“頹廢”的，我欣喜地從張棗、柏樺、朱朱那里發(fā)現(xiàn)了一種節(jié)制而迷人的“漢語的風(fēng)姿”，為我找到一條切入抒情的穩(wěn)定方式。鐘鳴談?wù)搹垪棔r曾提及“漢語所特有的寧靜緩速的音勢動力現(xiàn)象”，這種抒情的動力學(xué)源于詞語、音節(jié)、句法的勢能，我在《小夜曲》《真實》《雜技》這批近作里也初步探索了漢語自身的音樂性。

為抒情問題做個小結(jié)正如開始談?wù)撍粯永щy。談到重新恢復(fù)一種抒情能力，不是去談?wù)撔W(xué)或是反對技巧。實際上，抒情作為一種內(nèi)在的規(guī)定更要求一種高級的手藝，其本身關(guān)乎一種洞察事物本質(zhì)的能力，用語言去揭示事物尖峭的頂部，即意識內(nèi)部的深刻鳴響甘愿服從于一種優(yōu)美的秩序感。這不意味著我自得其樂地經(jīng)營著自足的古典美學(xué)法則，無視詩歌介入公共性、歷史的要求，實際上詩永遠(yuǎn)持續(xù)地在發(fā)明自己，抒情要求的準(zhǔn)確性也是一種普遍性的降臨和具體實現(xiàn)。我寄希望于在自己的寫作中持續(xù)地發(fā)明抒情的可能性，實踐出抒情與歷史、倫理的耦合。

附文：

石榴

來晚了。石榴咳血的那一夜，

你只能寄情于艷麗的耳垂。

愛它的千人一面，愛一閃念。

而閃念輕若閃電，何處是你同學(xué)？

夜火中高燒的是你同學(xué)。

歡愛也顯得陳舊，裹挾春潮回涌。

在手的遲疑之中，在最小的反復(fù)中，

你隨夜晚遠(yuǎn)離，呼應(yīng)體內(nèi)膨脹的金。

身輕如燕的是你同學(xué)。

來晚了。來不及等石榴成熟，

你就要快樂地潰敗，為死亡慶祝

就從學(xué)校走出。一顆星子如一點痣。

你為新人哭，為鬼簿增添新名錄。

越來越安靜的是你同學(xué)。

拿走耳蝸的軟骨，多情不過暮晚。

你懷抱石榴蓄勢，為這臨危這一轉(zhuǎn)。

余溫化為一片稚子的歡娛和癡心。

你，難道不是因為厭倦而繾綣？

2016年11月13日

作 者：

甜河，1992年生于安徽潛山。同濟大學(xué)哲學(xué)碩士，現(xiàn)就讀于巴黎高等藝術(shù)研究院。曾獲未名詩歌獎、光華詩歌獎、重唱詩歌獎等。