古典摔跤手的勝利
——甜河小論

北京 張光昕

古典摔跤手的勝利

——甜河小論

北京 張光昕

一

本文不打算個(gè)別地談?wù)撎鸷拥脑?shī)，而嘗試做出總體性決斷。這就意味著，讀者將聽(tīng)不到戴白手套的鐵道工人在詩(shī)行中的零敲碎打，甚至也調(diào)低了有如電視評(píng)論員那般擅長(zhǎng)煽風(fēng)點(diǎn)火的嗓門(mén)。本文想用簡(jiǎn)潔的邏輯對(duì)甜河的寫(xiě)作做出預(yù)斷，如果碰巧存在一種適宜的批評(píng)語(yǔ)言，可以佑護(hù)這種見(jiàn)地不被聲嘶力竭的時(shí)代混響所吞沒(méi)，那將是再理想不過(guò)的事。

甜河的詩(shī)能否經(jīng)得起這種試驗(yàn)？還不得而知。為什么是甜河？一個(gè)二十幾歲的青年詩(shī)人，究竟有多少讓人驚訝之處？她的詩(shī)，只就發(fā)表出來(lái)的部分看，還不算多，但大都按照一種難以復(fù)制的體式幸存了下來(lái)。不但別人不易模仿，她自己也很難換湯不換藥地炮制下一首詩(shī)。這已經(jīng)是一場(chǎng)尚未出兵的小勝仗。她的寫(xiě)作較為優(yōu)雅地詮釋了詩(shī)歌的一次性法則，并且，還應(yīng)該把難度和馬力持續(xù)加大。盡管鮮有會(huì)意者，我仍寧愿把這筆業(yè)績(jī)歸功于當(dāng)代詩(shī)漸燒漸旺的薪火、日益發(fā)達(dá)但仍欠自由的讀寫(xiě)環(huán)境，以及詩(shī)人們幾近破碎卻深度依賴(lài)的神經(jīng)、體質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)（最要緊的，是他們善于變化的心），而不是像更多的同類(lèi)文章那樣，隆重地夸大寫(xiě)作者的天賦和技藝，稱(chēng)贊她的勤奮和銳氣，或用老干部的腔調(diào)送去殷殷的關(guān)切，讓展望后面帶出一個(gè)美好的未來(lái)：

上帝啊，我是多么小。

（甜河：《散步》）

甜河的詩(shī)有種睡不醒的迷弱，因其弱，所以有了嚴(yán)格的呵護(hù)。這讓人想起電影《鄉(xiāng)愁》中，一只滄桑苦難的手掌遮擋著一朵在風(fēng)中緩行的火苗。甜河可能過(guò)于早熟地領(lǐng)受了自己同代詩(shī)人的運(yùn)命，駱一禾在《生為弱者》中預(yù)言了這種處境：“曠觀被外力所壓碎?！辈诲e(cuò)，甜河的寫(xiě)作肇始于大歷史觀被碾壓后的荒涼和困厄，這幾乎成為當(dāng)下青年詩(shī)人寫(xiě)作中的一種無(wú)意識(shí)。他們精神涂鴉的背景越來(lái)越模糊，似乎依舊被外力驅(qū)使，漫不經(jīng)心地呻吟幾句讓人聽(tīng)不懂的話(huà)。在朽壞凋零的世界殘象面前，這副氣息帶有無(wú)可估量的倔強(qiáng)品格，他們?yōu)檫@加劇潰散的文明星夜趕制著一批黏稠的詞。在西蒙娜·薇依的天平上，一個(gè)小姑娘的固執(zhí)勝過(guò)一百頭公牛。甜河站在一端，朝著一個(gè)酷似上帝的聽(tīng)者低語(yǔ)。她多么小，但自稱(chēng)古典摔跤手；她吐出的每一個(gè)詞都飄浮起來(lái)，詩(shī)人的心不想占用土地。盡管認(rèn)識(shí)到自己弱不禁風(fēng)的歷史命運(yùn)，詩(shī)歌什么都不能做（它只可能承受自身的內(nèi)爆），但詩(shī)人已熟習(xí)那種迅速駐扎肉身卻揮之不去的疲倦感。這況味渾圓、靜置、向內(nèi)交織于濃密的時(shí)空，又抵抗著粗暴的外力，恰似她描繪一只柚子：“剖開(kāi)表皮，/這微微發(fā)澀的蜜/滲進(jìn)肉里”（甜河：《柚子》）。這些不愿占有土地的詞，在內(nèi)爆中失蹤，主動(dòng)承擔(dān)了第二次碾壓，在那片黏稠的邊際，只手建造一座空中花園：

有一種單薄、纖弱的美，

那么普通，那么危險(xiǎn)。

（甜河：《黑暗山坡愛(ài)好者——致C》）

單薄，纖弱，普通，危險(xiǎn)。安全熟絡(luò)的專(zhuān)家批評(píng)和婆婆媽媽的細(xì)讀批評(píng)應(yīng)該被各賜一紙封條。面對(duì)這位靜默的青年詩(shī)人，我們不該不假思索地講道：她是女的，她的寫(xiě)作就該理所應(yīng)當(dāng)?shù)鼐哂泻畏N陰性品質(zhì)；或者，她是學(xué)美學(xué)的，就該眾望所歸地把詩(shī)寫(xiě)得體面漂亮；再或者，她的顏值與智商俱佳，又在最好的年齡與另一位年輕有為的青年詩(shī)人互成眷侶，我們就該臆測(cè)有種多么詩(shī)情畫(huà)意的生活像糖衣一樣包裹著她，讓她成為一架乖巧的好詩(shī)機(jī)器，成為中國(guó)版的勃朗寧夫人，讓她在自己的文字里發(fā)甜。停一停吧，我們要杜絕詩(shī)人與作品之間一切溫情脈脈的不良幻想，適可而止地?cái)財(cái)嗨鼘?duì)批評(píng)精神的傾軋和擄掠。我們轉(zhuǎn)而應(yīng)當(dāng)俯身其間，去發(fā)現(xiàn)那些普遍、持久而幽深的細(xì)節(jié)，向它們求取啟示。借由它，我們得以在當(dāng)代青年詩(shī)人身上摸到那根沉潛的歷史脊骨，它占卜著這代人的空心和宿疾。曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)，脊骨斷裂了，在這完美而不幸的世紀(jì)，槍炮與玫瑰次第開(kāi)放，我們需要一塊石頭勝過(guò)一片土地。

二

甜河寫(xiě)的是詩(shī)嗎？當(dāng)然，因?yàn)檫@些作品在表達(dá)上顯出比散文更高的優(yōu)異性。這個(gè)問(wèn)題，反倒要好好問(wèn)問(wèn)那些善于把三流散文進(jìn)行職業(yè)性分行的“優(yōu)秀詩(shī)人們”，并相互嘉獎(jiǎng)、加冕，他們真不該出賣(mài)詩(shī)的最后一絲貞潔。甜河的詩(shī)里寫(xiě)了什么？噢，題材和情緒都氤氳多變，似乎沒(méi)有什么不能寫(xiě)，只取決于她高不高興寫(xiě)。但無(wú)論寫(xiě)什么，哪怕寫(xiě)她的山窮水盡，寫(xiě)她的枯燥日常，也不再是個(gè)問(wèn)題。甜河為什么要這樣寫(xiě)？她詩(shī)歌寫(xiě)作的精神根源和孕成環(huán)境如何？這似乎是我們亟待回答的，也是理解當(dāng)下寫(xiě)作新勢(shì)之機(jī)樞。

但凡涉獵過(guò)20世紀(jì)歐美現(xiàn)代文論的讀者，差不多都接受了索緒爾在文學(xué)研究中有意無(wú)意造成的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，普遍承認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際暗藏著一個(gè)語(yǔ)言裝配車(chē)間，詞語(yǔ)成了某種可供生產(chǎn)、分類(lèi)、選擇、組裝、供應(yīng)、改造和銷(xiāo)毀的“物”，忙不迭地忘卻它們的前半生，奔赴各自的遠(yuǎn)大前程。詩(shī)人頂多算個(gè)生產(chǎn)線(xiàn)上的調(diào)度員兼裝配工，他們要按規(guī)程作業(yè)。在這個(gè)看似客觀中立的空間里，受命于某種權(quán)力意志，除了分清語(yǔ)言的“能指”和“所指”外，我們?cè)谑褂谜Z(yǔ)言進(jìn)行表情達(dá)意和文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，還需服膺句段軸和聯(lián)想軸（本文下稱(chēng)索緒爾雙軸）的綜合作用（同時(shí)形成轉(zhuǎn)喻和隱喻的修辭法）?？崴普Z(yǔ)言裝配車(chē)間的左膀右臂，它們直接參與到一個(gè)具體的文學(xué)作品的制作過(guò)程：詞語(yǔ)原材料經(jīng)過(guò)聯(lián)想軸的擇取，在句段軸上組合成句子，并合法地出現(xiàn)在一部作品的適當(dāng)位置。

從最低的意義上說(shuō)，任何一個(gè)句子、一首詩(shī)、一篇小說(shuō)，大體都是經(jīng)由索緒爾雙軸的親密合作而不斷炮制出來(lái)的。在特定的歷史時(shí)期，句段軸和聯(lián)想軸各自的工作原理，將會(huì)受到意識(shí)形態(tài)力量的指引和介入，從而制造出符合時(shí)代正確性的語(yǔ)言產(chǎn)品。據(jù)說(shuō)，在20世紀(jì)40年代，《晉察冀日?qǐng)?bào)》的記者積極響應(yīng)黨的號(hào)召，為了把報(bào)紙辦得通俗易懂，配合宣傳，讓最廣大的人民群眾都能閱讀，力求在“三千字里做文章”。在艱苦的工作環(huán)境中，報(bào)社盡量使用最少的鉛字排印，用最常用的漢字編寫(xiě)新聞稿。這就是意識(shí)形態(tài)對(duì)索緒爾雙軸產(chǎn)生影響的一個(gè)真實(shí)例子。

詩(shī)歌的生產(chǎn)莫不如此。無(wú)孔不入的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容與語(yǔ)言的裝配機(jī)制之間的作用與反作用，在不同時(shí)代或持不同寫(xiě)作觀念的詩(shī)人那里，會(huì)產(chǎn)生不同的效果，也同時(shí)讓我們讀到面目迥異的詩(shī)歌作品。甜河的寫(xiě)作生涯雖然不長(zhǎng)，甚至還沒(méi)來(lái)得及形成成熟的詩(shī)學(xué)觀念，但她毫不例外地被曝光在當(dāng)代新詩(shī)史光怪陸離的舞臺(tái)上，哪怕以最纖弱的姿態(tài)，銘刻下最堅(jiān)硬的形象。與詩(shī)歌前輩艾青、卞之琳意合情投，甜河也寫(xiě)過(guò)一首同名詩(shī)作《魚(yú)化石》。從它的腰身和長(zhǎng)相上來(lái)看，這首最晚形成的“魚(yú)化石”，與卞之琳筆下的那塊有著幾分神似，卻比這首經(jīng)典之作擁有更多的層巒、皺褶和裂紋，透出更多隱忍、不安和決絕，也牽出更多追問(wèn)。更重要的是，與前輩詩(shī)人相比，甜河詩(shī)歌中所呈現(xiàn)出的對(duì)語(yǔ)言本體的理解，已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，或者說(shuō)，在人與詩(shī)的關(guān)系上，甜河的實(shí)踐已經(jīng)為此增添了些許革新意味。在受意識(shí)形態(tài)主題和語(yǔ)言學(xué)裝配機(jī)制的雙重制約下，詩(shī)人開(kāi)始艱難地探索新的轉(zhuǎn)化之路。下面，本文將分別對(duì)艾青、卞之琳和甜河創(chuàng)作的三首《魚(yú)化石》進(jìn)行必要的分析，借以描述這種變化和革新。

三

艾青的《魚(yú)化石》寫(xiě)于1978年，屬于“歸來(lái)的歌”中的一支，延續(xù)了他在20世紀(jì)三四十年代自由抒情的調(diào)子，讀者一定對(duì)這樣充滿(mǎn)時(shí)代烙印的詩(shī)句記憶猶新：

凝視著一片化石，

傻瓜也得到教訓(xùn)：

離開(kāi)了運(yùn)動(dòng)，

就沒(méi)有生命。

活著就要斗爭(zhēng)，

在斗爭(zhēng)中前進(jìn)，

……

在艾青《魚(yú)化石》中，索緒爾雙軸接受了時(shí)代意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)強(qiáng)支配，緊握詞與物特定的關(guān)系，將“魚(yú)化石”上升為一個(gè)龐大的象征，來(lái)突出那個(gè)同樣龐大的主題思想（“活著就要斗爭(zhēng)”云云）。主題思想一旦被表達(dá)出來(lái)，就等于登上高地，象征物（“魚(yú)化石”）便可以像梯子一樣，被遺棄了。艾青這首詩(shī)抓住了“魚(yú)”的死亡的悲劇性，而忽略了“魚(yú)化石”誕生的合理性；肯定了“魚(yú)化石”的象征含義，忽視甚至否定了“魚(yú)化石”本身的存在意義?！棒~(yú)化石”的存在，其唯一用途，為了承載“活著就要斗爭(zhēng)”這一主題思想，否則，它就沒(méi)有價(jià)值。詩(shī)人對(duì)“魚(yú)化石”的態(tài)度，也可以理解為他對(duì)詩(shī)的一般態(tài)度：與傳統(tǒng)的“文以載道”觀念相似，詩(shī)的價(jià)值也自然要體現(xiàn)在它所承擔(dān)的精神含義和所服務(wù)的對(duì)象上，或者說(shuō)，一首詩(shī)是否有價(jià)值，要看它在意識(shí)形態(tài)的時(shí)代陣仗中扮演了何種鼓動(dòng)性角色，以及是否發(fā)揮了良好的宣傳功能。這種詩(shī)歌觀念將直接體現(xiàn)在索緒爾雙軸怎樣各自完成使命與通力合作上，并大勢(shì)所趨地形成既定的組合樣式和生硬的話(huà)語(yǔ)定式。這套語(yǔ)言學(xué)機(jī)制遵從宣傳至上原則，因而成為傳播和落實(shí)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的有效工具。這是一個(gè)線(xiàn)性過(guò)程，在一種特定的權(quán)力意志指引下，語(yǔ)言充當(dāng)了直接的橋梁和通道，將特定的思想引入肉身，奠定為詩(shī)歌的獨(dú)斷性語(yǔ)氣。這種語(yǔ)氣在絕大部分漢語(yǔ)新詩(shī)中普遍存在，并被奉為正宗。

卞之琳版《魚(yú)化石》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，它的標(biāo)題里有個(gè)括號(hào)，里面寫(xiě)著“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”，暗示了一種含蓄的對(duì)話(huà)性口吻，全無(wú)獨(dú)斷性語(yǔ)氣的直白。全詩(shī)只有四句，卻讓讀者心旌蕩漾、百般回味：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶于水的線(xiàn)條。

你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢，

你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石。

在卞詩(shī)中，載道成分被弱化甚至蕩盡，形成冷靜智慧的言志風(fēng)格?！棒~(yú)化石”仍做象征之用，但最大限度地與時(shí)代意識(shí)形態(tài)的命名權(quán)和闡釋權(quán)絕緣?！棒~(yú)化石”并不承擔(dān)宏大而嚴(yán)整的思想命題和革命語(yǔ)義，它降低了音量和濃度，變得與個(gè)體的人（我、你）相持平，達(dá)成相互的交流和變形。經(jīng)過(guò)比較，我們發(fā)現(xiàn)，艾青的《魚(yú)化石》中沒(méi)有個(gè)體，只有總體的物質(zhì)存滅和歷史發(fā)展規(guī)律，只有空洞直白的說(shuō)理，而在卞之琳的《魚(yú)化石》中，個(gè)人得到了保護(hù)，個(gè)體的生命感應(yīng)和情感交流呈現(xiàn)出較為高級(jí)的形式：“你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石?！痹谶@里，“魚(yú)化石”并未與宏大命題捆綁在一起，而是煥發(fā)出與它的體量相稱(chēng)的精神形象，成為一件經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)品，出現(xiàn)在讀者面前。在它身上，凝結(jié)著“我”與“你”（戀人或朋友）之間某種隱秘的、難以用語(yǔ)言表達(dá)的情感。當(dāng)肉身不存、語(yǔ)言失靈的時(shí)候，“魚(yú)化石”成了恰切的象征物或寄托物。

與艾青的否定性視線(xiàn)剛好相反，卞之琳對(duì)“魚(yú)化石”的審美立場(chǎng)是肯定性的，正因?yàn)樵~轉(zhuǎn)入晦暗，物才重新顯現(xiàn)。透過(guò)卞之琳的《魚(yú)化石》，我們推測(cè)出另一種詩(shī)觀，它似乎一直在隱形基因的渠道內(nèi)得到傳播：詩(shī)并不必須要突出某個(gè)特定主題，從而貶抑和遺忘自身。合理的辦法是，要讓詩(shī)歌回到家園，成為詩(shī)歌本身。詩(shī)中有一面“鏡子”，不但照見(jiàn)了“我”和“你”，也照見(jiàn)了詩(shī)歌自己。所謂的對(duì)話(huà)性，不但在“我”與“你”之間開(kāi)展，還在詩(shī)歌自身的內(nèi)部閃爍。詩(shī)歌不一定要表達(dá)什么固定的思想，它還應(yīng)該保留自言自語(yǔ)的權(quán)利。讓它像“魚(yú)化石”那樣，適時(shí)誕生在一個(gè)受歡迎的位置，用藝術(shù)的方式來(lái)解決詞與物的矛盾，成為“我”與“你”、時(shí)間與空間、自然與歷史、見(jiàn)證與遺忘之間的結(jié)點(diǎn)。在卞之琳的詩(shī)中，索緒爾雙軸依舊演繹著語(yǔ)言生產(chǎn)的常規(guī)性動(dòng)作，但它們效勞的目標(biāo)已從思想宣傳切換為對(duì)詩(shī)意的營(yíng)造，對(duì)語(yǔ)言自身潛力的探尋。語(yǔ)言也能最終形成一塊自己的化石嗎？索緒爾雙軸間的合作依照詩(shī)性至上原則，用對(duì)話(huà)的溫柔和虔敬馴化了宣傳的直接和粗暴，兩軸之間劃出了“水的線(xiàn)條”，終止在一片古典的靜穆之中。詩(shī)是語(yǔ)言的精華，語(yǔ)言是存在之家，雙軸間的合作最終在古典式的、黃金分割般的和諧和優(yōu)美中定格。

四

甜河的《魚(yú)化石》沿著對(duì)話(huà)性的線(xiàn)條繼續(xù)滑翔，禁絕了說(shuō)教，一開(kāi)始就進(jìn)入有關(guān)生死問(wèn)題的戲劇性對(duì)白，因?yàn)榧覉@已破碎不堪，甚至用這斷斷續(xù)續(xù)的對(duì)話(huà)來(lái)取代詩(shī)歌敘述本身，形成新的書(shū)寫(xiě)：“如同一對(duì)舊友，/隔著生死對(duì)答?！蔽覀儞?jù)此推測(cè)，詩(shī)中并非只有一種聲音，而是存在兩種、三種甚至多種聲音，在彼此爭(zhēng)辯或自辯。其中，我們?nèi)绱饲逦芈?tīng)到了這樣一段獻(xiàn)給死神的投名狀：

我已透支我的生命

把牛奶灑到石頭上，

觀看一扇門(mén)漂流過(guò)海；

我，就是那個(gè)攜雷霆而來(lái)的人。

為了早點(diǎn)見(jiàn)您。

這難道仍是“一條魚(yú)”或“一個(gè)女子”的傾訴嗎？有點(diǎn)像，但又仿佛是一個(gè)完全在讀者意料之外的陌生人在說(shuō)話(huà)，猶如火焰與暴雨的對(duì)談，一次噼啪，一次傾盆。他/她的故事不得而知，但似乎也多少跟“魚(yú)化石”有關(guān)。這莫非是一塊帶有魔法的石頭，編織著不曾有過(guò)的傳說(shuō)？但唯一可以確定的是，他/她在跟死神說(shuō)話(huà)，并且神情自若地談?wù)撝约旱乃劳觯ㄟ€產(chǎn)生了回音：“上帝啊，我是多么小?！保Ｔ谕婚g漢語(yǔ)新詩(shī)的裝配車(chē)間里，艾青九死一生，但在詩(shī)中何其單調(diào)草率地處理了死亡，又求生若渴地宣諭著“太陽(yáng)”和“土地”的偉大教義；卞之琳學(xué)會(huì)了間接地談?wù)撍劳?，并意識(shí)到他對(duì)詩(shī)歌的致命意義，但依舊止步于古典而靜息的團(tuán)圓；甜河涉世未深，但在柔弱中喚醒了雷霆滾滾的丈夫氣，她勇武百倍地用死亡來(lái)灌注自己的語(yǔ)言，用“透支”的方式坦陳了寫(xiě)詩(shī)的危險(xiǎn)，用“牛奶灑在石頭上”的禁忌來(lái)逾越邊界，用尤利西斯般漂洋過(guò)海的意志，讓整首詩(shī)機(jī)警地?cái)R置在彼此辨認(rèn)、回憶和對(duì)答的動(dòng)作本身，并為寫(xiě)作獲取了榮耀。詩(shī)人并不想從“魚(yú)化石”中聽(tīng)到偉大而陳舊的道理，它像“暴雨遲遲不肯落下”；她也不想頻頻坐忘，醞釀為爭(zhēng)執(zhí)后的安詳，它被詩(shī)人“埋藏在海底”。她從“魚(yú)化石”中“透支”出烈火的冷冽羞怯和暴雨將至未至前的驚懼不安，從致密的篤定言說(shuō)中預(yù)見(jiàn)了充滿(mǎn)斷裂和不連貫的中性言說(shuō)。她在中性原則中寫(xiě)作，她踏薄冰如大地。

布朗肖精確地定義了這種全新的言說(shuō)形式：“在那里，一個(gè)人不僅能夠以一種間歇的方式表達(dá)自己，而且能夠把一種言語(yǔ)賦予間歇本身：這種非統(tǒng)一的言語(yǔ)不再滿(mǎn)足于做一條通道或一座橋梁；作為一種并不獨(dú)斷言說(shuō)的言語(yǔ)，它能夠橫跨被深淵分開(kāi)的兩岸，但它既不填滿(mǎn)深淵，也不把兩岸重新統(tǒng)一：一種不指涉統(tǒng)一的言語(yǔ)?！保ú祭市ぃ骸稛o(wú)盡的對(duì)話(huà)》）本文不敢保證，甜河的語(yǔ)言已經(jīng)具備了這種絕對(duì)而卓越的品質(zhì)，但至少在她審慎、自覺(jué)和從容的寫(xiě)作中，有那么一些時(shí)刻，隱隱露出一點(diǎn)這樣的端倪。索緒爾雙軸被艾青動(dòng)情地拉伸、負(fù)重和駕馭過(guò)，也被卞之琳禮貌地松綁、按摩和治療過(guò)，到了更年輕一代的甜河手中，因?yàn)檫^(guò)于柔弱，它們像啞鈴一樣被原地放下，由于被時(shí)代重重碾壓，人和詞語(yǔ)都失去最后一點(diǎn)厚度，這套語(yǔ)言學(xué)機(jī)制將像“魚(yú)化石”一樣被“透支”、熨平、重新命名。句段軸和聯(lián)想軸長(zhǎng)期培植出的獨(dú)斷言說(shuō)與和諧公式將被甜河果斷拋棄。她的詩(shī)，有機(jī)會(huì)從反向發(fā)現(xiàn)一個(gè)非平面。在那里，詩(shī)人以向死而在的危險(xiǎn)姿態(tài)去開(kāi)采空白和斷裂中的無(wú)限潛能和無(wú)限維度。

在這個(gè)陌生的潛能和維度里，詩(shī)人的心暫居于一塊滾石上，不想占用老舊的土地。在某幾個(gè)時(shí)刻，甜河的詩(shī)仿佛帶我們逃離慣常的歐式平面，縱身跨向了一個(gè)陌異的黎曼曲面（多么新奇，沒(méi)人用詞語(yǔ)觸碰過(guò)它），這恐怕就是甜河用珍貴的詩(shī)歌語(yǔ)言興建起的空中花園?；ǘ溥€是一樣的花朵，磚瓦還是一樣磚瓦，但它們的精神向度卻為之一變。這個(gè)古典摔跤手勝利了，她重新發(fā)明了古典，將死亡馴順成牛奶。她可以元?dú)馐愕刈哌M(jìn)現(xiàn)代，一片危機(jī)重重的垃圾場(chǎng)。在索緒爾雙軸之間的無(wú)限縫隙里，詩(shī)人將順著流水般夢(mèng)幻綿長(zhǎng)的軸線(xiàn)去感受，去寫(xiě)作。詩(shī)歌像它首次誕生時(shí)那樣，沐浴在毫不刺眼的光芒中，沉浸在中性的等待和懸置中，開(kāi)口輕喚著久別重逢的朋友和戀人，發(fā)啟了無(wú)窮無(wú)盡的對(duì)談：

在銀河系，會(huì)有一顆乳白的星

吸引另一顆星。

（甜河：《魚(yú)化石》）

2017年8月，北京像素

作 者：

張光昕，文學(xué)博士，青年批評(píng)家，現(xiàn)任教于首都師范大學(xué)文學(xué)院?！缎略?shī)評(píng)論》（北京）編委，《飛地》叢刊（深圳）編輯。有學(xué)術(shù)專(zhuān)著《西北偏北之詩(shī)》《刺青簡(jiǎn)史》。另主編多種當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)選本。