20世紀(jì)以來(lái)元代少數(shù)民族雜劇研究綜述

羅海燕, 于東新

(天津社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，天津 300191；內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

20世紀(jì)以來(lái)元代少數(shù)民族雜劇研究綜述

羅海燕, 于東新

(天津社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，天津 300191；內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

元雜劇是中國(guó)古典戲劇史的高峰，作家隊(duì)伍龐大，尤其是少數(shù)民族劇作家的創(chuàng)作，成為元雜劇的一大亮點(diǎn)。其中，石君寶、李直夫、楊景賢、丁野夫等人的創(chuàng)作成就最高，影響也最大。20世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)他們的研究，在文獻(xiàn)整理、文本解讀以及文學(xué)史意義估衡等方面，取得了顯著成績(jī)。但是，也存在一些不足，尤其是，割裂舞臺(tái)演出與劇本文學(xué)的案頭化研究?jī)A向較為嚴(yán)重。

20世紀(jì)；元雜?。簧贁?shù)民族

元雜劇是我國(guó)古典戲劇史的一個(gè)高峰，其集金、宋以來(lái)雜劇、院本、鼓子詞、諸宮調(diào)、傀儡、影戲之大成，發(fā)展成為了有曲、白、科體等體制全備的真正戲曲。元雜劇作家隊(duì)伍龐大，既有漢族，也有少數(shù)民族。其中，少數(shù)民族雜劇作家的創(chuàng)作，一方面與元雜劇創(chuàng)作的主流融合在一起，體現(xiàn)著元雜劇共有的時(shí)代特征和藝術(shù)風(fēng)貌；另一方面則又表現(xiàn)出其獨(dú)特的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征。據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，元代少數(shù)民族雜劇作家至少有石君寶、李直夫、楊景賢、丁野夫四人，而除丁野夫外，其他三人均有作品傳世。他們的創(chuàng)作，在元代紛繁奇麗的雜劇創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出了別具的特征。元代少數(shù)民族雜劇創(chuàng)作研究的開展，離不開對(duì)作家生平、思想、心態(tài)等方面的研究。但是，由于文獻(xiàn)記載的闕如與混亂，相關(guān)研究做起來(lái)并不容易。元雜劇研究在20世紀(jì)30年代就已興起，但是有關(guān)少數(shù)民族劇作家及其作品的研究，卻在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，僅局限于生平考證方面。這種局面直到80年代才實(shí)現(xiàn)多方位的突破，并在作家與作品研究方面獲得了較大進(jìn)展。截至到目前，元少數(shù)民族劇作家和作品的研究，無(wú)論在深度還是在廣度上，都依然處在不斷地開拓之中。

一、石君寶及其劇作研究

石君寶是元代重要的女真族戲劇作家，在中國(guó)文學(xué)史上影響也較大。據(jù)《錄鬼簿》與《太和正音譜》所載，石君寶前后撰有10種劇作，但留存至今者只有《秋胡戲妻》《曲江池》和《紫云亭》。20世紀(jì)30年代，盧冀野先行編輯出版了《石君寶雜劇》(上海雜志公司1936年版)。到90年代，黃竹三又校注出版《石君寶戲曲集》(山西人民出版社1992年版)，均收入了這三部劇作，并對(duì)原文進(jìn)行了校注。這些文獻(xiàn)的整理，對(duì)石君寶研究具有重要意義。石君寶所留存的劇作，在當(dāng)時(shí)頗有聲望，在后世也較受關(guān)注。自1949年新中國(guó)成立以來(lái)，石君寶研究較少，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),石君寶研究逐漸增多，僅以數(shù)量論，近15年來(lái)的論著成果數(shù)量達(dá)到20世紀(jì)成果總數(shù)量的4倍多。現(xiàn)即擬以時(shí)間為主軸，對(duì)半個(gè)多世紀(jì)來(lái)學(xué)者對(duì)石君寶的生平傳記、代表劇作以及其他方面的研究情況具體加以評(píng)述。

(一)生平傳記研究

一般而言，作家的籍貫對(duì)其創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生重要影響，對(duì)作家的籍貫加以考察，于解讀作品具有重要意義。也正是認(rèn)識(shí)到了這種重要性，研究者對(duì)于石君寶的生平傳記考證一直非常謹(jǐn)慎。石君寶的生平事跡不詳。賈仲明《錄鬼簿》將其列為“前輩才人”，僅注“平陽(yáng)人”。治文史者一般將其視作生活于元代初年的平陽(yáng)籍劇作家。20世紀(jì)50年代，孫楷第在《元曲家考略》中考證稱，石君寶當(dāng)為與王惲友善的石琖君寶，并解釋說(shuō)，金滅北宋后，石君寶先祖由蓋州遷移到平陽(yáng)，實(shí)際上，蓋州是其本貫。孫楷第先生的觀點(diǎn)影響很大，大多數(shù)著作都認(rèn)同并采用之，如頗具權(quán)威的劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》與李修生《元雜劇史》等，都把石君寶為蓋州女真人列為一說(shuō)。孫氏之論堪為目前最為流行的說(shuō)法。

但是，也有學(xué)者提出不同的意見(jiàn)。黃竹三《石君寶研究三題》等，就提出：石盞德玉不是石君寶，也不是蓋州女真人*黃竹三.戲曲文物研究散論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998：388.。針對(duì)孫黃二人的爭(zhēng)議，馬艷與田同旭則提出了自己的看法：石君寶本遼東蓋州女真人，歸葬第二故鄉(xiāng)汲縣，或?yàn)榧晨h鄉(xiāng)賢受到祭祀。并且，在孫楷第所列證據(jù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行考察后，兩人認(rèn)為，石君寶是一個(gè)深受中原文化影響，但是仍保留了女真民族的社會(huì)習(xí)俗與草原文化的道德觀念的劇作家。他的雜劇表現(xiàn)出較多女真民族社會(huì)生活習(xí)俗及草原文化道德觀念，這也恰好可以作為旁證，進(jìn)一步說(shuō)明“石君寶確實(shí)是一位從蓋州進(jìn)入中原，深受中原文化影響而被漢化的女真民族元曲家”*馬艷，田同旭.元曲家石君寶籍貫考論[J].晉陽(yáng)學(xué)刊，2008(6)：111-114.。而對(duì)馬艷與田同旭的說(shuō)法，范春義則提議：“在石君寶的籍貫問(wèn)題上，現(xiàn)有材料不能證明孫楷第等人之說(shuō)，遵從《錄鬼簿》之說(shuō)還是比較穩(wěn)妥的做法?！?范春義.石盞君寶非雜劇家石君寶申證[J].中華戲曲，2010(2)：264-270.

以上爭(zhēng)議出現(xiàn)之后，近幾年來(lái)出版的較為流行的有關(guān)石君寶的著作中，對(duì)于石君寶的生平傳記論述往往采取以下兩種態(tài)度：一是堅(jiān)持《錄鬼簿》之說(shuō)，僅言其為平陽(yáng)人，以張炯等主編《中國(guó)文學(xué)通史·元代文學(xué)》(江蘇文藝出版社2013年版)與張晶主編《藝術(shù)概覽》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2012年版)等為代表；二是，認(rèn)同孫楷第之論，視其為女真人，以云峰著《民族文化交融與元雜劇研究》(人民出版社2012年版)與趙志輝主編《滿族文學(xué)史》(遼寧大學(xué)出版社2012年版)為典型。

在古代社會(huì)，較之詩(shī)文，戲曲地位較低，因此，記錄戲曲家活動(dòng)的資料較為匱乏。若有新的相關(guān)材料問(wèn)世，往往會(huì)引起極大關(guān)注，爭(zhēng)議也由之而生。研究者對(duì)于戲曲家石君寶生平傳記的不斷探討，就屬于此種情況。

(二)《秋胡戲妻》等劇作研究

在現(xiàn)有的各種文學(xué)史、戲劇史中，對(duì)石君寶的雜劇創(chuàng)作往往有著較為一致的評(píng)論。不過(guò)，在論及不同作品時(shí)，各家觀點(diǎn)又不盡相同。在現(xiàn)存劇作中，石君寶《秋胡戲妻》一劇，在思想性與藝術(shù)性上，尤為突出，故也最受學(xué)者關(guān)注。

秋胡戲妻故事在漢代就已盛行，最早見(jiàn)于劉向《列女傳》，之后歷代各種文體都曾演繹過(guò)它。石君寶根據(jù)秋胡戲妻故事創(chuàng)作成雜劇，這是現(xiàn)存最早關(guān)于秋胡戲妻的戲劇文學(xué)體式。對(duì)秋胡戲妻主題進(jìn)行歷史性考察，然后對(duì)石君寶雜劇展開評(píng)論，是目前《秋胡戲妻》研究的一個(gè)重要內(nèi)容。20世紀(jì)末期，駱玉明等人曾結(jié)合其他作品對(duì)《秋胡戲妻》作比較性研究。其《〈陌上?！蹬c“秋胡戲妻”的故事》(《古典文學(xué)知識(shí)》1996年第1期)，從故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物、情節(jié)等方面，對(duì)詩(shī)歌《陌上?！放c雜劇《秋胡戲妻》加以比照。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，劉玉紅《“秋胡戲妻”故事的演變及其文化背景》(《江蘇廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期)結(jié)合社會(huì)文化生態(tài)的變遷，對(duì)漢代《烈女傳》、魏晉《秋胡行》、唐代《秋胡變文》以及元雜劇《秋胡戲妻》等，展開縱向研究，并揭示出文學(xué)與社會(huì)文化之間的緊密關(guān)系。相對(duì)而言，谷曙光與傅怡靜的研究更為深入和具體，他們從結(jié)構(gòu)情節(jié)、人物塑造、曲白文辭等三方面，考察了石君寶對(duì)前代同題各文體的承襲、改造與創(chuàng)新，認(rèn)為：“石君寶的《秋胡戲妻》無(wú)疑是兩千年來(lái)演繹秋胡故事的一個(gè)關(guān)捩點(diǎn)，它敷演秋胡故事最為成功、最受歡迎、最有影響，具有承上啟下的特殊地位?！?谷曙光,傅怡靜.論石君寶雜劇《秋胡戲妻》對(duì)前代相同題材各文體的承傳創(chuàng)變[J].民族文學(xué)研究，2005(2)：106-111.

《秋胡戲妻》塑造了個(gè)性鮮明而具有女性主體意識(shí)的羅梅英形象，不少學(xué)者對(duì)這一形象展開研究。在20世紀(jì)研究者眼中，羅梅英是雖被“三座大山”壓迫卻敢于掙脫封建勢(shì)力的壓迫并主動(dòng)追求自主地位的底層勞動(dòng)?jì)D女。如袁行霈《中國(guó)文學(xué)史》等，都認(rèn)為羅梅英敢于反抗，體現(xiàn)了中國(guó)女性勤勞奉孝、忠貞守節(jié)的美好品質(zhì)。近年來(lái)，也有不少人從女性主義出發(fā)，給予羅梅英以高度評(píng)價(jià)。張大新《石君寶雜劇對(duì)愛(ài)情婚姻題材的拓展與深化》(《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期)就指出，《秋胡戲妻》諸劇代表掙扎在夫權(quán)制度底層的婦女大眾喊出要求人格獨(dú)立的心理呼聲，并力圖將帶有謀求人格獨(dú)立、倡導(dǎo)男女互敬互愛(ài)等鮮明指向性的民主意識(shí)引入家庭生活領(lǐng)域，呼吁重構(gòu)通情達(dá)理的婚姻道德觀。

此外，還有不少學(xué)者從廣義的文化角度出發(fā)，對(duì)《秋胡戲妻》加以觀照。翁敏華《〈秋胡戲妻〉雜劇與“桑林淫奔”古俗》(《中華戲曲 第26輯》，文化藝術(shù)出版社2002年版)可謂其中代表，其認(rèn)為《秋胡戲妻》雜劇所蘊(yùn)含的文化意象具有兩重性，它是遠(yuǎn)古“桑林淫奔”習(xí)俗(生殖崇拜)與中古“陌上?！本芑閭髡f(shuō)的雙重疊合。也有人認(rèn)為，《秋胡戲妻》一劇，既折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)生活之一角，同時(shí)亦反映了中原儒學(xué)及草原文化在作者身上的矛盾統(tǒng)一*李芊.二元文化下的矛盾統(tǒng)一——石君寶《魯大夫秋胡戲妻》解讀[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2010(23)：71-72.。

相比而言，人們論及石君寶劇作時(shí)，往往只談《秋胡戲妻》，鮮有人注意《曲江池》?！肚亍啡珓∷恼垡恍ㄗ樱堇[了官宦子弟鄭元和與名妓李亞仙相愛(ài)及鄭落魄后唱出殯挽歌等故事。其實(shí)，《曲江池》在文學(xué)史上地位也很高，對(duì)后世戲曲有著極大的啟迪作用，其直接影響了明朱有燉的同名雜劇《曲江池》以及徐霖(一說(shuō)薛近袞)傳奇《熽襦記》等。清人所輯《綴白裘》，也曾收入這一題材戲11折。甚至直到現(xiàn)在，京戲、川戲、郿鄠戲、越劇、粵劇、秦腔、昆曲、滇劇、梨園戲、河北梆子等多種地方戲，都保留了這個(gè)傳統(tǒng)劇目。20世紀(jì)80年代，周曉癡的碩士學(xué)位論文《試論石君寶的〈曲江池〉》作了專門性研究，并且列舉了《曲江池》劇的四大創(chuàng)新之處：一是，創(chuàng)造出具有自己時(shí)代歷史真實(shí)感的妓女形象；二是，創(chuàng)造出元代妓女形象中的“這一個(gè)”；三是創(chuàng)造了一個(gè)值得重視的男性配角形象；四是，在藝術(shù)表現(xiàn)上頗具特色*周曉癡.石君寶《曲江池》初探[J].武漢師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(6)：47-52.。

除此外，也有不少學(xué)者從其他視角切入，對(duì)石君寶及其劇作展開研究。具有代表性者，一是，王桂清《試論石君寶筆下的三位婦女形象》(《吉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第1期)，通過(guò)對(duì)石君寶劇作的女性人物加以考察，認(rèn)為主人公處在社會(huì)底層，但她們美麗、善良，追求愛(ài)情幸福。這些人物的塑造，從一個(gè)方面折射出元代真實(shí)的社會(huì)生活，從中也可窺見(jiàn)作者的進(jìn)步思想。二是，張大新《20世紀(jì)元代戲劇研究》(人民文學(xué)出版社2007年版)一書，將石君寶納入元代平陽(yáng)劇作家群中加以研究，認(rèn)為石君寶作為一個(gè)少數(shù)民族雜劇家，他的創(chuàng)作一方面豐富了元雜劇花苑，另一方面也促進(jìn)了元代的多民族文化交融，值得贊揚(yáng)和肯定。

對(duì)50多年來(lái)的石君寶研究加以重新審視后，我們也很容易發(fā)現(xiàn)一個(gè)較為突出的問(wèn)題，即石君寶研究自20世紀(jì)末以來(lái),一直處于停滯期而未能實(shí)現(xiàn)突破。其具體表現(xiàn)為，無(wú)論何種類型的專著，但凡言及元代戲劇，幾乎都會(huì)提到石君寶及其創(chuàng)作。這類著作數(shù)量頗豐，可達(dá)200余種?，F(xiàn)以各種通史、斷代史、分體史、區(qū)域史、民族史等著作為例，其中以石君寶及其劇作為章節(jié)者，至少有30種。但是，除了少數(shù)幾部著作外，各種有關(guān)石君寶及其劇作的一是論述大體上大同小異，不同著作之間論點(diǎn)輾轉(zhuǎn)相襲；二是專著中相關(guān)的論點(diǎn)多落后于單篇期刊的研究。就整體來(lái)說(shuō)，其中真正的屬于開拓性的論著則相對(duì)較少。這是今后石君寶研究應(yīng)該引起重視的一個(gè)問(wèn)題。

二、李直夫及其劇作研究

李直夫是元代另一位比較有成就的女真族雜劇作家。據(jù)著錄，其共創(chuàng)作有12種雜劇，但是僅有1部《便宜行事虎頭牌》(簡(jiǎn)稱《虎頭牌》)得以完整留存。關(guān)于李直夫及其劇作研究，主要集中于兩大方面：一是屬于考證類的生平傳記與文獻(xiàn)整理研究；二是自不同視角切入的《虎頭牌》作品研究。元人鐘嗣成《錄鬼簿》與明人朱權(quán)《太和正音譜》等曲學(xué)著作中，對(duì)其生平及所創(chuàng)作的劇目均有簡(jiǎn)要記載。當(dāng)代學(xué)者鄧紹基《元代文學(xué)史》和郎瓔《中國(guó)各民族文學(xué)關(guān)系研究》等著作，亦對(duì)李直夫及其創(chuàng)作給予了評(píng)述。但總體觀之，對(duì)李直夫及其創(chuàng)作的評(píng)介還不是很多，與其創(chuàng)作實(shí)際還不是很相符。

(一)生平著述研究

關(guān)于李直夫的生平傳記情況，最早見(jiàn)于元人鐘嗣成《錄鬼簿》與明人朱權(quán)《太和正音譜》等著述。《錄鬼簿》卷上“李直夫”條注云：“李直夫，德興人。女真郎蒲察李五?！闭脑疲骸捌巡炖钗宕蠼鹱?，鄧伯道，夕陽(yáng)樓，勸丈夫?；㈩^牌，錯(cuò)立身，怕媳婦。諫莊公，潁考叔。俏郎君，謊郎君，各自乘除。渰藍(lán)橋，尾生子，教天樂(lè)，黃念奴，是德興秀氣直夫?！敝浟似渌龅?1種劇。此外，《太和正音譜》將李直夫列入“古今群英樂(lè)府格勢(shì)”的“元一百八十七人”中，并評(píng)其“李直夫之詞如梅邊月影”。這兩種文獻(xiàn)，構(gòu)成了后代學(xué)者李直夫生平與創(chuàng)作考證的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)50年代，孫楷第《元曲家考略》針對(duì)《錄鬼簿》中的記載加以考補(bǔ)。其依據(jù)史志以及元明善《清河集》等，考證稱：一是李直夫?yàn)楸０仓萑?；二是李直夫嘗官湖南憲使；三是李直夫?yàn)樵拥v間人*孫楷第.元曲家考略[M].上海：上海古籍出版社，1981：18.。孫氏之說(shuō)，影響甚大，目前最為流行。但是，也有學(xué)者提出質(zhì)疑。劉蔭柏《李直夫及其戲劇初探》(《民族文學(xué)研究》1991年第1期)與徐朔方《曲牌聯(lián)套體戲曲的興衰概述》*徐朔方.徐朔方說(shuō)戲曲[M].上海：上海古籍出版社，2000：30.等，則提出湖南憲使李直夫與劇作家李直夫是否為同一個(gè)人，尚待更有說(shuō)服力的證實(shí)。對(duì)于李直夫的活動(dòng)年代，徐朔方也不同意孫楷第的說(shuō)法，但是卻沒(méi)有作進(jìn)一步考證。現(xiàn)在學(xué)界，則多認(rèn)同李直夫?yàn)榻鹪g人。

關(guān)于李直夫的劇作，不同著錄略有差異，大體上則無(wú)差。趙志輝《滿族文學(xué)史》曾對(duì)這些劇作略加介紹。一直以來(lái)，學(xué)者都較為重視李直夫劇作的文獻(xiàn)整理，不少相關(guān)選本均對(duì)其劇作有選錄與介紹。較為流行者如有王季思等選注《元雜劇選注》(北京出版社1980年版)等。尤其是隨著文獻(xiàn)獲取手段的發(fā)達(dá)與社會(huì)對(duì)國(guó)學(xué)的重視，現(xiàn)在李直夫劇作文獻(xiàn)在真?zhèn)慰急?、殘本輯補(bǔ)、佚作收集以及注釋評(píng)議等方面，都有了新的提升，并且越來(lái)越由學(xué)術(shù)類研究轉(zhuǎn)向一般性普及。

(二)《虎頭牌》研究

李直夫的劇作僅有《便宜行事虎頭牌》以全劇見(jiàn)存，故學(xué)者對(duì)它的關(guān)注也最為集中。不過(guò)，就期刊論文而言，截至目前僅有數(shù)篇相關(guān)研究成果，分別為：車錫倫與袁愛(ài)國(guó)《淺論女真族劇作家李直夫的雜劇〈虎頭牌〉》(《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》1983年第4期)、卞兆明《李直夫的〈虎頭牌〉談片》(《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1985年第3期)、劉蔭柏《李直夫及其戲劇初探》(《民族文學(xué)研究》1991年第1期)與曹麗靜《李直夫雜劇研究》(河北師范大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文)。與單篇論文的情況相反，李直夫在不同的文學(xué)史書寫中，卻是一個(gè)繞不過(guò)的節(jié)點(diǎn)。如中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所《中國(guó)文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社1962年版)等，均對(duì)李直夫設(shè)有專節(jié)加以介紹。盡管，其中有關(guān)虎頭牌的論述大多相同，往往以一般性介紹為主，但是，卻也可以于此看出《虎頭牌》一劇在中國(guó)文學(xué)史上的地位。

關(guān)于《虎頭牌》本事，歷來(lái)存有爭(zhēng)議。明人何良俊《曲論》稱：“《虎頭牌》是武元皇帝事。金武元皇帝未正位時(shí)，其叔餞之出鎮(zhèn)?！?何良俊.四友齋叢說(shuō)[M].北京：中華書局，1959：340.其所謂武元皇帝，即金太祖阿骨打。不過(guò)，學(xué)界亦有不認(rèn)同此說(shuō)者。嚴(yán)敦易在其《元?jiǎng)≌逡伞分?，曾詳?xì)辨析其劇情后，提出“將本劇故事，說(shuō)成阿骨打事，自屬纏誤。”*嚴(yán)敦易.元?jiǎng)≌逡蒣M].北京：中華書局，1960：710.徐朔方也反駁道：何良俊《四友齋叢說(shuō)》卷三七將武元皇帝看作是劇中主角山壽馬，“這是明朝名士因讀書不求甚解而造成的一大誤會(huì)”。山壽馬只是佩帶創(chuàng)自武元皇帝的虎頭牌的一個(gè)千戶*徐朔方.古代戲曲小說(shuō)研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008：98.。

反映女真民族的歷史生活，是女真民族文學(xué)的重要特征。相對(duì)而言，李直夫的《虎頭牌》，“民族特色較為明顯集中，很有典型意義”*田同旭.元雜劇通論[M].太原：山西教育出版社，2007：381.。正因?yàn)榇?，不少學(xué)者從民族文化的角度，對(duì)其進(jìn)行深層次的考察。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編著《中國(guó)文學(xué)史》較早地在通史中對(duì)李直夫給予評(píng)論，尤其指出了所帶有的女真民族文化特征*中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所.中國(guó)文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962：774.。趙志輝所主編的《滿族文學(xué)史》(遼寧大學(xué)出版社2012年版)就是在滿族文學(xué)的視閾下評(píng)論道：在金元戲劇發(fā)展史上，女真人李直夫的作品，不僅反映了女真民族的生活，而且，在藝術(shù)形式上采取了女真樂(lè)曲。車錫倫與袁愛(ài)國(guó)認(rèn)為，李直夫作品中，是出于一定的民族意識(shí)，并表現(xiàn)出對(duì)本民族的熱愛(ài)*車錫倫,袁愛(ài)國(guó).淺論女真族劇作家李直夫的雜劇《虎頭牌》[J].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào),1983(4)：91-118 .。田同旭《元雜劇通論》(山西教育出版社2007年版)也認(rèn)為李直夫：“帶著一種深厚真摯的民族感情寫成《虎頭牌》，借以張揚(yáng)女真民族的民族精神?！?田同旭.元雜劇通論[M].太原：山西教育出版社，200：378.不過(guò)，有學(xué)者指出，“李直夫雖為女真人，在元雜劇作家群中，也并無(wú)特予提出的意義。蒲察李五，與后此之蒙古人楊景賢，他們的作品和身上，都不見(jiàn)蒜酪水草、平沙大漠的遺風(fēng)了?！?嚴(yán)敦易.元?jiǎng)≌逡蒣M].北京：中華書局，1960：714.

三、楊景賢及其劇作研究

楊景賢是元明之際杰出的劇作家。經(jīng)檢覽相關(guān)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，自新中國(guó)成立以來(lái)，楊景賢及其劇作研究的熱度雖不及元代一些知名的漢族劇作家，但是，其在整體上始終處于不斷上升趨勢(shì)，而且呈現(xiàn)出一定的階段性特征：自1949年到1980年間，基本屬于空白期；20世紀(jì)最后20年，研究逐漸增多；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，研究的深度與廣度均獲得了新的拓展?，F(xiàn)對(duì)有關(guān)楊景賢生平傳記、思想觀念、重要?jiǎng)∽饕约拔膶W(xué)史意義等分別展開評(píng)述，以期見(jiàn)出半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)?xiàng)罹百t研究的學(xué)術(shù)譜系及脈絡(luò)走向。

(一)生平考證

關(guān)于楊景賢，《元史》與《明史》均不見(jiàn)載。現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早記錄他生平事跡的是明初無(wú)名氏(或曰賈仲明)《錄鬼簿續(xù)編》。除《錄鬼簿續(xù)編》外，明代朱權(quán)在《太和正音譜》中，也曾提及楊景賢，但是，這些記載都惜乎過(guò)簡(jiǎn)，而且說(shuō)法不一，因此，對(duì)楊景賢的姓名、字號(hào)、籍貫、交游、生平事跡等情況進(jìn)行考鏡辨析，成了20世紀(jì)學(xué)者研究中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

在20世紀(jì)50年代，孫楷第、徐調(diào)孚與隋樹森等人對(duì)元明人的記載進(jìn)行了重新考證，楊景賢研究也由之被納入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的體系之中。孫楷第針對(duì)天一閣本《錄鬼簿續(xù)編》與《太和正音譜》等書中相關(guān)記載的齟齬之處加以考補(bǔ)。在他看來(lái)，一是“景賢與景言，乃一人二字?！倍菞钤G為錢塘人。三是楊訥受寵于明成祖朱棣，原因之一在于其善隱語(yǔ)，“其受寵以猜謎”。四是楊景賢“大概生于元至正中，也許生于至正初”。五是楊景賢在永樂(lè)初于南京做過(guò)官，與湯舜民是同僚*孫楷第.元曲家考略[M].上海：上海古籍出版社，1953：57.。孫楷第的諸多觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)學(xué)者的研究影響非常大，之后的許多研究都基本沿用孫氏之說(shuō)。

一直到21世紀(jì)才有學(xué)者對(duì)楊景賢的生平情況加以新的補(bǔ)正。其中，在孫楷第等人研究的基礎(chǔ)之上，馬冀依據(jù)史料作專門性文章，對(duì)楊景賢的姓字、生卒年、交游以及他與朱棣的關(guān)系等，進(jìn)行了詳盡地考索。其《楊景賢生平考索》(《黑龍江民族叢刊》2003年第6期)認(rèn)為：一是楊景賢、楊景言以及楊景夏等同為一人。二是楊景賢改姓楊，是由于明初統(tǒng)治階級(jí)對(duì)蒙古人施加高壓所致。三是楊景賢約生于元至正五年(1345)，約卒于明永樂(lè)十九年(1421)，卒年75歲左右。四是楊景賢曾久居杭州。五是楊景賢與賈仲明、湯舜民等較好，而且可能還與王彥中、徐景祥、丁仲明等文人才子，過(guò)從甚密。六是楊景賢雖得朱棣賞識(shí)，但是沒(méi)有出任正式官職。此外，馬氏還對(duì)孫楷第與邵增琪的楊景賢為“文化特務(wù)說(shuō)”予以反駁。馬冀認(rèn)為“特務(wù)”一說(shuō)“太過(guò)分了”，原因有四：一是《西湖游覽志余》所言楊景賢入值的原因?qū)儆诠伦C。二是從楊景賢的作品和友人的評(píng)價(jià)來(lái)看，其對(duì)政治不感興趣。三是制謎猜謎是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣。四是從《西游記》雜劇來(lái)看，楊景賢擔(dān)任“戲曲顧問(wèn)”工作相當(dāng)繁重，因而沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有興趣去做朱棣的“政治隱語(yǔ)”顧問(wèn)。

除了《劉行首》與《西游記》外，楊景賢其他的雜劇著述或僅以目存，或留以片段。需要特別指出的是，有關(guān)楊景賢雜劇著作的歸屬問(wèn)題，在學(xué)界一度曾產(chǎn)生爭(zhēng)議。20世紀(jì)50年代，徐調(diào)孚指出現(xiàn)存版本稱《西游記》為元吳昌齡撰不確，應(yīng)為楊景賢，同時(shí)，又指出《馬丹陽(yáng)度脫劉行首》恐非楊景賢所撰，而主張將此劇著作權(quán)歸于無(wú)名氏*徐調(diào)孚.現(xiàn)存元人雜劇書錄[M].上海：上海文藝聯(lián)合出版社，1955:84.。隋樹森《元曲選外編》收錄《西游記》，并在題記中認(rèn)同孫楷第的說(shuō)法，即作者為楊景賢而非吳昌齡*隋樹森.元曲選外編[M].北京：中華書局，1959:633.。到80年代，周雙利與阿實(shí)干合撰《楊景賢戲曲著作考辨》(《內(nèi)蒙古民族師院學(xué)報(bào)》1985年第1期)，進(jìn)一步就楊景賢的戲曲著作加以考辨與注釋。有關(guān)楊景賢雜劇著作的歸屬以及篇目諸問(wèn)題，由之基本得以解決。

(二)思想研究

作家的思想觀念與其作品所體現(xiàn)的思想觀念密切相關(guān)，研究者往往從作品去歸納作家的思想，也從作家的思想去研究其作品，但是，兩者之間還是存在一定的區(qū)別。楊景賢的思想與其作品的思想存有一致之處，但也存在著差異。在20世紀(jì)70年代之前，研究者往往將楊景賢的某一的劇作體現(xiàn)出來(lái)的思想與其本人的思想混在一談，多數(shù)以某一劇作的思想代替其本人的思想觀念。如顧岱祖《〈西游記〉評(píng)介》(《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1973年第1期)通過(guò)楊景賢的《西游記》雜劇與吳承恩的小說(shuō)作比較，認(rèn)為后者具有進(jìn)步的反封建思想。其言下之意就是楊景賢思想帶有落后的封建性。

一直發(fā)展到20世紀(jì)八九十年代，這種情況才有所改觀。研究者開始重視起楊景賢本人的思想觀念研究，周雙利《論楊景賢的哲學(xué)思想》與白乙拉《論楊景賢的女性觀》可謂其中代表。前者認(rèn)為楊景賢在政治思想上，反映出一些民主主義的要求，而其哲學(xué)思想更多地代表了市民階層的利益。文章主要從馬克思主義唯辯證法的認(rèn)識(shí)論,去評(píng)判楊景賢的哲學(xué)思想，既肯定了其民主性的精華，同時(shí)也指出了其帶有封建性的消極的一面*周雙利,王坤.論楊景賢的哲學(xué)思想[J].內(nèi)蒙古民族師院學(xué)報(bào),1982(1)：1-8.。后者認(rèn)為楊景賢“深刻了解封建社會(huì)婦女的悲慘境遇，形成了帶有平等意識(shí)的迥異于封建禮教的女性觀”*白乙拉.論楊景賢的女性觀[J].內(nèi)蒙古師大學(xué)報(bào),1991(2)：74-138.。兩人的研究研究思路，明顯受到了改革開放之初學(xué)術(shù)生態(tài)的影響。

21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于楊景賢的思想又有了新的認(rèn)識(shí)。其中具有代表性者，一是謝柏梁《元雜劇中的佛法救世精神》(《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期)，認(rèn)為楊景賢《西游記》雜劇對(duì)應(yīng)了佛法雜劇的邏輯秩序，因此具有佛法救世精神。二是麗琴的《蒙元文化視野下的楊景賢〈西游記〉雜劇研究》(內(nèi)蒙古大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文)，指出：《西游記》等，折射出楊景賢具有“蒙古族特有的好奇、天真的天性和敢于冒險(xiǎn)的精神”。

(三)作品研究

受小說(shuō)《西游記》研究的影響，楊景賢的雜劇《西游記》在整個(gè)20世紀(jì)也頗受人關(guān)注。胡適是將小說(shuō)《西游記》納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之中的重要人物，在其《西游記考證》中，就曾論及楊景賢的《西游記》，也使得之后的研究者將其作為了重要的研究對(duì)象。在新中國(guó)成立到改革開放的20年間，關(guān)于《西游記》雜劇的研究主要集中在兩個(gè)方面：一是隋樹森《元曲選外編》為代表的各種元雜劇選本幾乎都會(huì)輯錄這一雜劇。二是將其與《西游記》小說(shuō)進(jìn)行比較研究者較多。其中，李祜《論“西游記”》就情節(jié)而論，認(rèn)為楊景賢在劇作中寫到了后來(lái)《西游記》小說(shuō)中的眾多情節(jié)，包括鬧天宮、收孫悟空豬八戒沙和尚、女人國(guó)逼配、火焰山借扇等。其意義在于，在內(nèi)容和人物方面對(duì)之前的“取經(jīng)詩(shī)話”更加復(fù)雜化*人民文學(xué)出版社編輯部.明清小說(shuō)研究論文集[C]北京：人民文學(xué)出版社，1959：203.。兆明編寫《吳承恩和西游記》(中華書局1963年版)則以更大的篇幅論述《西游記》雜劇的文學(xué)史意義：確定了孫行者的主角地位，并且賦予孫悟空在小說(shuō)中所體現(xiàn)的主要特征；出現(xiàn)了豬八戒形象，將其確定為重要角色。完成了西游記的取經(jīng)隊(duì)伍；增加了“女人國(guó)”等清潔，使西游故事不斷豐富起來(lái)。在80年代之前，不同的學(xué)者多采用比較學(xué)的方法，一方面指出了楊景賢《西游記》雜劇在西游故事中不可或缺的地位，同時(shí)，又詳細(xì)地指出了雜劇與小說(shuō)之間在人物構(gòu)成、故事情節(jié)設(shè)計(jì)等方面的不同之處以及承接之處。而這些論斷在被納入高校文學(xué)史教材中之后，幾乎成了定論。

進(jìn)入20世紀(jì)末期，楊景賢的《西游記》雜劇被給予了更高評(píng)價(jià)。對(duì)此，趙相璧《楊景賢及其雜劇〈西游記〉》(《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1981年第4期)就論道：楊景賢的雜劇《西游記》不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且集中表現(xiàn)了人民群眾的愿望，有強(qiáng)烈的感染力，是一部較好的作品。此外，周雙利與王坤《楊景賢的生平、思想與創(chuàng)作》(《文學(xué)評(píng)論》1982年第1期)也認(rèn)為，楊景賢雜劇《西游記》出現(xiàn)在吳承恩小說(shuō)《西游記》之前，對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作也起過(guò)推動(dòng)作用，應(yīng)在文學(xué)史上占有一定的地位。熊發(fā)恕《〈西游記雜劇〉作者及時(shí)代考辨》(《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1990年第2期)也評(píng)論道，《楊東來(lái)先生批評(píng)西游記》是現(xiàn)存時(shí)代最早的唯一整劇傳世寫唐僧取經(jīng)故事的戲曲，在明代神魔小說(shuō)百回本《西游記》的成書過(guò)程中有著重要意義。尤其是榮蘇赫等主編《蒙古族文學(xué)史》(遼寧民族出版社1994年版)論述雜劇創(chuàng)作時(shí)，將《西游記》雜劇列為專節(jié)而論，具有集之前研究之大成的意義。

21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于楊景賢《西游記》雜劇的研究主要有：云峰《論蒙古族戲劇家楊景賢〈西游記〉雜劇對(duì)吳承恩〈西游記〉小說(shuō)成書之影響》(《烏魯木齊職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期)、張大新《〈西游記〉》創(chuàng)作進(jìn)程中的重要里程碑——楊景賢〈西游記〉雜劇之再認(rèn)識(shí)》(《明清小說(shuō)研究》2004年第1期)、陳霞《西游戲的傳承與發(fā)展：從單篇小戲到連臺(tái)本雜劇》(《戲曲研究》2009年第2期)、張紅旺《楊景賢及雜劇〈西游記〉》研究》(山西師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文)等。這些研究從不同角度討論了小說(shuō)《西游記》與雜劇《西游記》之間的關(guān)聯(lián)。截止到現(xiàn)在，學(xué)界基本形成共識(shí)：楊景賢的雜劇《西游記》確實(shí)對(duì)吳承恩的小說(shuō)《西游記》產(chǎn)生了較大影響，其既是優(yōu)秀戲劇之作，也是研究元明戲曲創(chuàng)作和西游故事的發(fā)展演變直至百回本《西游記》小說(shuō)的珍貴資料。

此外，也有學(xué)者就人物形象塑造等方面展開研究。如馬冀《論雜劇〈西游記〉的人物形象》(《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》2001年第6期)指出，楊景賢雜劇《西游記》在人物塑造方面，不僅以取經(jīng)四眾為核心，刻畫了眾多人物形象，而且努力追求性格化，更難能可貴的是，深入人物內(nèi)心世界，以善意的、揶揄的眼光去描寫人們對(duì)欲的追求。此外，楊景賢還善于以富于生活情趣的情節(jié)強(qiáng)化人物性格。溫斌則重在論劇中的豬八戒形象以及女性形象，其《楊景賢與豬八戒形象塑造》認(rèn)為，楊景賢開創(chuàng)性地展示了豬八戒卓有文化內(nèi)涵的藝術(shù)形象，其佛道魔一體的世俗宗教文化特征體現(xiàn)了世俗化審美與草原文化的有機(jī)融合*溫斌.楊景賢與豬八戒形象塑造[J].山西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào),2012(4)：238-239.。其《楊景賢〈西游記〉中獨(dú)特的女性形象》則對(duì)劇作《西游記》所塑造的眾多鮮活靈動(dòng)又富有個(gè)性解放色彩的女性形象展開研究，并給予很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為其“凝聚了不斷進(jìn)步的時(shí)代精神和鮮活躍動(dòng)的民族文化，進(jìn)一步豐富了古代文學(xué)創(chuàng)作的女性世界”*溫斌.楊景賢《西游記》中獨(dú)特的女性形象[J].陰山學(xué)刊,2012(6)：36-38.。

(四)文學(xué)史意義

伴隨著楊景賢研究的不斷深入，人們對(duì)他的認(rèn)識(shí)越來(lái)越趨向客觀與全面，對(duì)其文學(xué)史意義進(jìn)行重新評(píng)定，成了題中之意。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》曾評(píng)論道：“蒙古色目人中，亦有作小令套數(shù)者，而作雜劇，則唯漢人?！睂?duì)此，趙相璧《楊景賢及其雜劇〈西游記〉》(《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1981年第4期)予以反駁，稱楊景賢是蒙古族第一個(gè)劇作家，其雜劇《西游記》比吳承恩所著百回本小說(shuō)《西游記》早200多年。21世紀(jì)以來(lái)，楊景賢的文學(xué)史意義研究從傳統(tǒng)元雜劇拓展到蒙漢文化關(guān)系、蒙古族文學(xué)史上的地位研究，甚至被提升到中國(guó)文學(xué)史地位的高度，顯然，這是對(duì)楊景賢文學(xué)史地位和意義的重新考量與發(fā)現(xiàn)。這種新的考量和發(fā)現(xiàn)，得益于楊景賢研究取得的新成果。金小平《論楊景賢在中國(guó)文學(xué)史上的地位》(《金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期)提出：理應(yīng)提高楊景賢在中國(guó)文學(xué)史上的地位。確實(shí)，據(jù)趙相璧《歷代蒙古族著作家述略》考證，元明兩代的蒙古族漢文作家里，戲曲創(chuàng)作中楊景賢作品最多、成就最高、影響最大，可謂是“雜劇衰微時(shí)期獨(dú)自閃耀的明星”。

楊景賢作為一個(gè)蒙古族戲劇家，他的雜劇創(chuàng)作具有多方面的貢獻(xiàn)。當(dāng)代學(xué)者中，云峰先生一直致力于元代民族文化與文學(xué)研究，創(chuàng)獲頗豐，出版《民族文化交融與文學(xué)研究論稿》《中央民族大學(xué)出版社2015年版》等，對(duì)楊景賢及其劇作給予了重點(diǎn)關(guān)注。他曾評(píng)論道：楊景賢“為蒙漢文學(xué)文化的交流做出了重要貢獻(xiàn)，在蒙古族文學(xué)史和整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上應(yīng)該占有一定地位?！?云峰.元代蒙漢文學(xué)關(guān)系研究[M].北京：民族出版社，2005：245.從楊景賢的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)看，此論堪為公允。

四、結(jié) 語(yǔ)

就整體而言，元代少數(shù)民族劇作家及其作品研究，在20世紀(jì)完成了作家生平與著作考證后，似乎一直處在了瓶頸期，其主要表現(xiàn)為研究者在研究中，尚未脫離作家思想、作品主題研究的老套路。此外，雜劇的案頭化研究越來(lái)越趨向極端，幾乎沒(méi)有人會(huì)把劇本文學(xué)和舞臺(tái)演出結(jié)合起來(lái)考察。究其原因，主要有二：一是因?yàn)?1世紀(jì)以來(lái)學(xué)者關(guān)注點(diǎn)逐漸由元曲轉(zhuǎn)向了元代詩(shī)文；二是因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)觀念上并未有出現(xiàn)較大的更新。希望在不久的將來(lái)，元雜劇研究能尋找到新的學(xué)術(shù)“增長(zhǎng)點(diǎn)”，并能與詩(shī)文一起獲得均衡發(fā)展。

〔責(zé)任編輯：都媛〕

A review of the studies on the minority dramas in Yuan dynasty since the 20th century

Luo Haiyan, Yu Dongxin

(1.Institute of Literature,Tianjin Academy of Social Sciences, Tianjin 300191, China； 2.College of Literature, Inner Mongolia University for the Nationalities, Tongliao 028000, China)

The Yuan Opera is the peak in the history of Chinese classical drama, and the writers’ team is huge. The creation of minority dramatists has become a highlight of the Yuan drama. Among them, Shi Junbao, Li Zhifu, Yang Jingxian, Ding Yefu and others have the highest achievements and the greatest impact. Since the 20th Century, the research on literature arrangement, text interpretation and evaluation has made great achievements. However, there are also some shortcomings, especially the writing tendency of separating stage performance and manuscripts study became very serious.

the 20th Century；Yuan Dynasty dramas；minority nationalities

10.16216/j.cnki.lsxbwk.201705071

2017-05-08

：國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“新中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究史”(1949-2009)(13&ZD121)

羅海燕(1982-)，男，河北平山人，天津社會(huì)科學(xué)院助理研究員，博士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究； 于東新(1968-)，男，內(nèi)蒙古通遼人，內(nèi)蒙古民族大學(xué)教授，博士，主要從事遼金元文學(xué)研究。

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：A

：1000-1751(2017)05-0071-08