古典時期雅典城邦與戲劇家的互動

韓世康， 趙 昕

(山西師范大學(xué) 歷史與旅游文化學(xué)院， 山西 臨汾 041000)

古典時期雅典城邦與戲劇家的互動

韓世康， 趙 昕

(山西師范大學(xué) 歷史與旅游文化學(xué)院， 山西 臨汾 041000)

戲劇是古典時期雅典城邦對民眾進(jìn)行社會教育的重要途徑之一， 與當(dāng)時的詩歌同等重要。 戲劇家同時也是教育家， 雅典官方及公民都清楚戲劇的教育功能。 戲劇本身的教育功能、 雅典城邦與戲劇家之間的良性互動， 是古典時期雅典戲劇繁榮的重要原因。

雅典； 悲?。?喜??； 政治

一、 古典時期雅典戲劇的教育功能

古典時期， 雅典奴隸主民主政治達(dá)到極盛， 戲劇是雅典城邦對民眾進(jìn)行社會教育的途徑之一。 至少從公元前5世紀(jì)開始， 雅典人就將戲劇視為與詩歌同等重要的教育手段。 詩歌如同醫(yī)者或老師， 不僅因為它培育了演員與合唱隊， 更因它蘊(yùn)含著對觀眾的教育意義。 當(dāng)《奠酒人》中的合唱隊聲稱她們將幫助奧瑞斯提亞復(fù)仇時， 僅意味著她們只以歌聲的力量作為援助， 她們僅表達(dá)了“希臘詩歌具有引導(dǎo)作用”的傳統(tǒng)觀念。 《獨目巨人》中的合唱隊表明將為奧德修斯提供同樣的援助， 當(dāng)時獨目巨人并不怯懦。 然而， 在奧德修斯真正需要這些獨目巨人時， 他們退縮了。 但是奧瑞斯提亞和奧德修斯都明白， 一首恰到好處的詩歌在危急時刻不無價值。 即使斯巴達(dá)在文化方面相對落后， 但其公民在審美文化方面并非一竅不通， 音樂也是他們的軍事訓(xùn)練程序的一部分。 歐里庇得斯《美狄亞》中思想落伍的保姆強(qiáng)烈地諷刺了詩歌的濫用現(xiàn)象：

你如果說那些古人真笨

并沒有什么大智慧， 大概不會說錯。

因為， 他們發(fā)明了詩歌，

使吃飯時可以聽到悅耳的聲音，

增加節(jié)日里宴會上的生活快樂，

可是， 沒有人找到辦法

用歌舞和音樂來消除

可恨的煩惱， 聽任它演成殘殺

和可怕的災(zāi)難， 弄得家破人亡。

如果凡人能用歌舞來疏導(dǎo)煩惱

不失為一個好的辦法； 在筵席

豐盛的地方， 又何必白費(fèi)歌唱？

赴宴的人酒足飯飽，

僅筵席本身就足夠使他們快活。[1]

歐里庇得斯并不是在贊同這一新奇的觀點， 只是在重申把詩歌當(dāng)作教育手段的傳統(tǒng)信仰， 認(rèn)為他的前人并沒有充分認(rèn)識到詩歌的潛在意義。 在《蛙》中， 阿里斯托芬借埃斯庫羅斯之口肯定了詩歌與戲劇的教育價值。 通過運(yùn)用詩歌， 荷馬(盡管我們可能會認(rèn)為， 荷馬寫作《荷馬史詩》是為了記錄歷史事件， 記載希臘與特洛伊間的爭端)指導(dǎo)了戰(zhàn)斗技巧和軍事策略， 俄爾甫斯傳授了宗教與道德， 穆賽俄斯發(fā)揚(yáng)了占卜術(shù)， 赫西阿德指導(dǎo)了農(nóng)業(yè)藝術(shù)。 正因如此， 《蛙》中的埃斯庫羅斯才為自己的劇作辯護(hù)， 稱《七將攻忒拜》是“軍事指南”。 確實， 這只是阿里斯托芬喜劇中的笑話， 但也是當(dāng)時流行觀念在喜劇上的延伸。 在《蛙》中， 埃斯庫羅斯與歐里庇得斯都秉持著一個相同的觀點： 評價詩人的主要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)看其教育能力的高低， 即他的詩歌是否有利于培養(yǎng)更好的公民。 但我們也看到， 當(dāng)?shù)叶砟崴魉挂龀鰶Q定時， 他關(guān)心的不是詩歌， 而是政治。 我們該怎樣處置亞西比德？我們該怎樣做才能拯救我們的城市？人們期待詩人能夠解答這些現(xiàn)實的問題， 而詩人確實做出了回復(fù)。 《奧瑞斯提亞》最初的寫作目的， 在于強(qiáng)調(diào)雅典對與阿爾戈斯之間友好關(guān)系的企望， 并認(rèn)可雅典最莊嚴(yán)的戰(zhàn)神山議事會。 當(dāng)伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)時， 此劇通過對遙遠(yuǎn)時代傳說故事的描述隱喻了當(dāng)時的現(xiàn)狀——雅典與斯巴達(dá)都站在自己的立場上控訴對方。 歐里庇得斯寫作《特洛伊婦女》， 也是在質(zhì)疑雅典人在公元前416年攻下守中立的墨羅斯島并大肆殺戮的行徑。

二、 古典時期雅典城邦對戲劇的干預(yù)

(一)雅典對悲劇的干預(yù)

那么， 什么時候戲劇逐漸放棄了對教育意義的追求并趨向教條化？戲劇在怎樣的禁錮框架下表達(dá)官方的意志？杰拉爾德·埃爾絲在一篇廣受爭議的論文中提出希臘悲劇并不源于任何宗教， 而是出于官方的需要——借此告知公民什么是應(yīng)該做的； 還指出希臘悲劇脫胎于政治而非崇拜行為。[2]在這之前， 柏拉圖已在《理想國》中闡述過這一觀點， 他認(rèn)為： 戲劇只是為了給公民和個人行為樹立榜樣。 實際上這種觀點早在喜劇《蛙》中的埃斯庫羅斯身上就已被提及， 劇中的埃歐之爭預(yù)示了杰里米·科利爾與王政復(fù)辟時期劇作家的爭論。 埃斯庫羅斯堅持認(rèn)為戲劇應(yīng)該反映高尚的、 令人振奮的事物， 而歐里庇得斯(類似康格里夫?qū)评麪柕幕貞?yīng))則認(rèn)為戲劇應(yīng)該引導(dǎo)人們進(jìn)行獨立思考， 展現(xiàn)壞的事物并使之聲名狼藉。 有相當(dāng)多的證據(jù)表明雅典官方同意埃斯庫羅斯的立場， 而且最終勝利的天平倒向了埃斯庫羅斯。

1967年希臘上校們發(fā)動政變后的所作所為值得關(guān)注，*1967年4月21日凌晨， 希臘軍人發(fā)動政變上臺， 實行軍人專政。 同一天， 希臘國王康斯坦丁在一個新政府宣誓： 這個新政府由帕帕多帕羅斯上校領(lǐng)導(dǎo)。 那天希臘軍方還逮捕了坎南羅帕羅斯總理和數(shù)以百計的被指控為共產(chǎn)黨的人。 7年后， 希臘再度由文官執(zhí)政。他們對雅典節(jié)進(jìn)行了審查， 有關(guān)僭主的戲劇均被禁止。 《被縛的普羅米修斯》 《埃阿斯》連同狄奧多拉奇斯的音樂作品一夜間被政府否定。 世界各地的新聞媒體立即公開反對此舉， 稱“民主的搖籃”如今竟成為專制的犧牲品。 筆者并不支持上校們的做法， 但我們應(yīng)記得公元前5世紀(jì)的希臘人口中的“民主的搖籃”， 以及修昔底德對此 “名義上民主， 實際上專制(指伯利克里)”的評論。 龐奇(Punch)曾尖銳地指出： 伯利克里與上校們唯一的區(qū)別在于后者始終沒能激發(fā)起偉大的詩歌與建筑。 另外還有充分的證據(jù)可以表明， 公元前5世紀(jì)的雅典城邦與當(dāng)今政府一樣， 對戲劇都十分敏感。

公元前5世紀(jì)有一個早期案例——普律尼科司所著的《米利都的陷落》， 這是一部關(guān)于時事的劇作。 起因是米利都人攻占薩迪斯， 并焚毀了薩迪斯的外城， 而這部劇作講述的正是波斯人出于報復(fù)將米利都城邦夷為平地的災(zāi)難。 根據(jù)希羅多德的記載， 他們(公民大會)由于普律尼科司想起了同胞的令人心痛的災(zāi)禍而課了他一千德拉馬克的罰金， 并且禁止此后任何人再演這出戲。[3]21筆者認(rèn)為， 普律尼科司可能是一位主戰(zhàn)派的發(fā)言人， 他寫這部劇也許是想煽動反波斯情緒， 而且此劇著實令人沮喪， 因而政治上的因素導(dǎo)致此劇受到處罰， 后來他與提米斯托克利的關(guān)系可以支撐這一看法。

毫無疑問， 這是目前所知的政治干預(yù)悲劇的唯一例子， 之后的戲劇在一定程度上也都表明， 詩人在竭力斟酌措辭， 使戲劇劇情符合官方立場。 甚至埃斯庫羅斯也不能免受政治的影響， 在公元前472年——雅典贏得薩拉米斯海戰(zhàn)8年后， 他寫下了《波斯人》， 提及了許多波斯人名， 卻對雅典人避而不提。 一方面， 他不希望這部戲劇促就雅典人的盲目自大， 而是把傲慢自大的劣性推給了波斯； 另一方面， 更是由于促成海戰(zhàn)勝利的提米斯托克利， 于公元前472年失去了官方的支持， 不久之后他便遭到了放逐。 索?？死账箲騽≈械乃拱瓦_(dá)人通常被演繹成彪形大漢： 比如《埃阿斯》中的麥涅拉奧斯。 在《赫卡柏》中， 歐里庇得斯刻畫了一個邪惡的、 道德敗壞的色雷斯國王， 而當(dāng)時與雅典打交道的色雷斯國王在一定程度上就是這樣一個品質(zhì)敗壞的人。 雖然歐里庇得斯大體上是厭惡戰(zhàn)爭的， 尤其是伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭， 但在他的劇作中還是提及了當(dāng)時雅典在戰(zhàn)爭中的勝利。

(二)雅典對喜劇的干預(yù)

司法干預(yù)喜劇的例子更多， 導(dǎo)致眾多喜劇受到官方的審查。 引發(fā)審查的主要原因是因個人被喜劇辱罵所發(fā)起的個人訴訟， 以及公民大會通過決議進(jìn)行的審查。 前者最著名的案例是克里昂對阿里斯托芬的一系列控訴。 相比之下， 后者對戲劇家影響堪稱深遠(yuǎn)。 阿里斯托芬在《鳥》中曾辱罵緒拉科西奧斯為“樫鳥”[4]715， 根據(jù)后世學(xué)者的闡釋， 緒拉科西奧斯的訴訟要求似乎是喜劇不應(yīng)指名道姓地嘲弄他人。 另一位喜劇作家普律尼科司， 在自己所著的TheHermit’May中說一枚巨大的疥瘡落在了緒拉科西奧斯身上， 因為緒拉科西奧斯禁止自己在劇中嘲弄別人。 據(jù)說“緒拉科西奧斯法”的通過， 先于公元前414年阿里斯托芬的《鳥》與普律尼科司的TheHermit’May的上演。 如果該法律真的禁止喜劇對個人指名道姓的冷嘲熱諷， 那么， 兩名劇作家很顯然違背了法律， 我們只能認(rèn)為該法從未發(fā)生過效力。

馬克斯·雷丁對“緒拉科西奧斯法”持有不同看法。 他指出相關(guān)法規(guī)確實在公元前384年的雅典發(fā)揮過效力， 雖然該法制定時間不明， 但可能早已施行過數(shù)年。 呂西阿斯寫的訴訟詞AgainstTheomnestus涉及過此法， 它提及了屬于辱罵他人范疇的某些言論——在戰(zhàn)斗中丟棄盾牌(將被稱作懦夫,受到敵我雙方無情的鄙視)、 殺害他人和虐待父母， 違者將罰款500德拉馬克。 雷丁還認(rèn)為， 這一法律規(guī)定于公元前415至公元前414年， 并以緒拉科西奧斯的名義通過， 使劇作家們在創(chuàng)作時不得不考慮官方的意志和民眾的輿論壓力。[5]

三、 戲劇家的應(yīng)對

(一)喜劇家阿里斯托芬的應(yīng)對

根據(jù)馬克斯·雷丁的說法， 緒拉科西奧斯法嚴(yán)令禁止喜劇侮辱他人“丟棄了盾牌”， 這一辱罵在阿里斯托芬諷刺克勒奧倪摩斯時較為常見。 在《云》中第353行， 阿里斯托芬稱“克勒奧倪摩斯棄盾而逃”[4]261； 又如《馬蜂》第20行提到“克勒奧倪摩斯把它(盾牌)扔掉了”[4]366； 除此之外， 《和平》第677行也有類似的嘲諷語句， 這些顯然都是違法的。 而《鳥》與上述劇作有所區(qū)別， 雖然其中也有些被明令禁止的辱罵， 但作者也為自己留有開脫的余地。 在《鳥》中， 當(dāng)鳥(合唱隊)進(jìn)場后， 他們被戴勝認(rèn)了出來， 一只鳥被戴勝稱為飯桶。 其對話如下：

佩斯特泰羅斯： 波塞冬啊， 這里又是只冠毛漂亮的鳥。

它叫什么？

戴勝： 這鳥叫飯桶。

佩斯特泰羅斯： 除了克勒奧倪摩斯還有什么飯桶嗎？

歐埃爾庇得斯： 它要是克勒奧倪摩斯， 還不丟了頭盔？[4]634

雷丁認(rèn)為阿里斯托芬為遵守法律， 巧妙地設(shè)計了取笑克勒奧倪摩斯的臺詞。 在同部戲中的第1470至1482行中， 克勒奧倪摩斯被描述為“樹”而不是人：

我們飛行去過許多

地方， 見過不少

稀奇古怪的事物。

有一棵大樹， 樹身

中空， 名字叫做

克勒奧倪摩斯。

此樹沒有一點用處，

樹身雖大， 內(nèi)心腐朽，

春天雖也

開花見果，

冬季落葉，

掉下盔甲。[4]730

雷丁認(rèn)為， 由于當(dāng)時的緒拉科西奧斯法嚴(yán)禁喜劇直接對某人進(jìn)行語言攻擊， 阿里斯托芬的言辭顯然委婉了很多。 然而雷丁并沒有注意到劇作中的另一處自保手段， 這在阿里斯托芬的《鳥》中被精心設(shè)計， 即指出他人虐待父親的片段。 一個遷到云中鵓鴣國的移民想要算計自己的父親以奪得父親的財產(chǎn)， 但他的意圖被佩斯特泰羅斯勸阻了。[4]718-719可以想象， 當(dāng)被法律禁止的話題在戲劇中被提及時， 觀眾們的吃驚反應(yīng)以及隨后詩人巧妙地避開此話題時引起的哄堂大笑。 因此筆者要強(qiáng)調(diào)的是， 阿里斯托芬在不遺余力地諷刺他人的同時， 又避免觸碰法律的底線。

顯而易見， 禁律的條款越具體化， 就越容易被人們設(shè)法回避， 美國制片人就充分地證明了這一點， 當(dāng)他們的電影被審查出問題時， 他們可以屢屢輕松地為自己開脫。 而公憤所引發(fā)的審查則很難規(guī)避， 例如阿里斯托芬的《騎士》， 此劇的主題在于描述國家官員的腐化墮落。 德莫斯是雅典人民的化身， 在劇中他是一個愚蠢的主人， 被其道德敗壞的仆人搞得破產(chǎn)， 而這一仆人影射的是當(dāng)時的克里昂， 只是在該劇中換了個名字而已。 最終這個仆人只能被一個更壞的流氓所取代， 可以直白地說， 該劇描述了兩個小偷和騙子在爭論誰更惡劣。 然而不論《騎士》多么準(zhǔn)確地反映了當(dāng)時的政治， 都很難討好雅典公民。 由于深知戲劇的教育意義， 并諳熟巧妙的抨擊手法， 阿里斯托芬發(fā)現(xiàn)自己能夠向觀眾傳達(dá)城邦衰落以及公民們極易犯錯的觀點。 雖然阿里斯托芬認(rèn)為用戲劇表達(dá)自己的政治觀念頗具意義， 其也謹(jǐn)慎地依從官方的意志， 并竭力地避免觸犯眾怒。 因此《騎士》的結(jié)局含意不明。 輿論的壓力迫使戲劇像開始時的狀態(tài)一樣——甚至德莫斯陷入更卑劣的小人之手——結(jié)束。 渴望獲得公民青睞的傾向使作家變得謹(jǐn)慎， 這也導(dǎo)致作家的創(chuàng)作受到了限制。 因此臨近劇尾， 德莫斯完全逆轉(zhuǎn)， 他說當(dāng)他被仆人欺騙時， 他只是有意裝傻， 假裝沒看見， 并始終等待良機(jī)——等仆人“撈夠了”就宰了他， 結(jié)尾處的他表現(xiàn)得無所不知， 毫無老朽之態(tài)。 康福德將這一劇情視為喜劇進(jìn)步的有力證據(jù)， 將其看作主角重生的創(chuàng)作方式， 稱其為史詩性的蛻變。 不過當(dāng)代學(xué)者似乎并不認(rèn)可康福德的觀點， 認(rèn)為阿里斯托芬像其他劇作家一樣， 渴望博取觀眾的好感。

現(xiàn)代美國作家弗萊徹·克內(nèi)貝爾的流行小說《戴維營之夜》， 其創(chuàng)作構(gòu)思類似于“德莫斯重生”， 此作通過發(fā)問“如果總統(tǒng)瘋了會發(fā)生什么？”以及“多長時間這一問題才能得到有效解決？”對美國政府的復(fù)雜性作出了批判性分析。 在小說中， 要求總統(tǒng)辭職的呼聲逐漸增強(qiáng)， 直到他與控訴人當(dāng)堂對質(zhì)， 最終總統(tǒng)自愿卸任， 承認(rèn)他不適合這份職務(wù)。 這部小說與阿里斯托芬劇作的相同點在于都探討了當(dāng)時各自制度的某些弱點。 但在劇中原有制度最終都“幸免于難”， 得以存續(xù)。

(二)悲劇家歐里庇得斯的應(yīng)對

相同的妥協(xié)性在歐里庇得斯身上也有所體現(xiàn)。 相傳歐里庇得斯所塑造的伊克西翁， 曾在劇中發(fā)表過一系列詆毀赫拉的瀆神言論， 使當(dāng)時的觀眾義憤填膺， 紛紛對劇中的瀆神言論表示不滿。 普魯塔克評注道： “歐里庇得斯答復(fù)了那些指責(zé)伊克西翁不敬神的人： ‘直到他被綁在輪子上， 我才讓他下場。 ’”[6]16觀眾們帶來的輿論壓力類似于當(dāng)代的審查制度。 在這里特地舉一些電影行業(yè)中的審查法。

英國強(qiáng)制在電影行業(yè)實行審查制度； 在美國， 電影行業(yè)自愿進(jìn)行自我審查， 這都是出于政治原因或是公眾意志的考慮。 這兩個國家對電影的審查， 目的在于昭示“犯罪終有惡報”的理念。 犯罪者絕不能逍遙法外， 否則相當(dāng)于對法律的公然挑釁， 公眾也有可能起而效仿犯罪行為。 因此無論劇中的犯罪分子多么沉浸于罪惡的快感， 在劇尾終會入獄或受到懲罰。

很明顯， 這些檢查制度不僅催生了眾多荒謬的藝術(shù)作品， 而且完全沒有實現(xiàn)其預(yù)期的目標(biāo)。 “犯罪終有惡報”的理念被生搬硬套在結(jié)尾里， 往往使人無法信服劇情， 且“正義之光”僅在最后幾分鐘“閃耀”， 其影響力微不足道。 實際上， 犯罪分子只要在劇末最后幾分鐘被繩之以法， 就可以在一個多小時內(nèi)隨心所欲地作惡， 這使得觀眾記住的更多的是電影中的暴力事件， 而不久就會忘記結(jié)局。 歐里庇得斯對伊克西翁結(jié)局的描寫似乎就是迫于觀眾壓力,但這部悲劇在競演時還是失敗了。 然而歐里庇得斯仍是一次次地將令人反感的舉動通過一些注定沒有好結(jié)局的角色表現(xiàn)出來， 在《赫卡柏》中， 色雷斯的國王波林涅斯托耳發(fā)表的言論十分異端：

什么都不可靠， 名譽(yù)不可靠。

好運(yùn)也不能保證不變成災(zāi)難。

神把他們都攪亂了； 顛過來簸過去，

弄得人稀里糊涂， 好叫人什么都不能預(yù)見。[7]291-292

歐里庇得斯這一對于神的特性和存在意義的描寫， 并不是為了震驚并觸怒觀眾， 而是想批判這種瀆神觀念。 首先， 瀆神言論并非出自希臘人之口， 而是出自一個異邦人。 其次， 波林涅斯托耳最終受到了懲罰。 在戲劇的結(jié)尾， 波林涅斯托耳雙目失明， 他的兒子們也早逝了， 瀆神者的悲慘結(jié)局便是歐里庇得斯為自己辯護(hù)的最好武器， 如果觀眾認(rèn)為他不敬神， 他可以像在伊克西翁事件中一樣， 指著戲劇的結(jié)尾回應(yīng)： “不要看他說了什么， 而是看他的結(jié)局是什么。 ”犯罪——在此劇中， 是瀆神——終有惡報。 歐里庇得斯的《赫卡柏》也包含著一個類似的退路， 即第799—800行， 這兩句話經(jīng)常使注釋者感到困惑。 王煥生將其翻譯為：

但是諸神是強(qiáng)者， 并且還有比神更強(qiáng)的

法律； 因為我們憑這法律相信有神。[7]283-284

其中的“法律”一詞曾被Baldly英譯為“nomos”,而“nomos”的中文含義可以被譯為“準(zhǔn)則” “法律”以及“習(xí)俗”或“慣例”， 根據(jù)nomos的不同含義， 此話的含義也有所不同。 若將nomos翻譯為“原則”， 那就是“但是諸神是強(qiáng)者， 而且還有比神更強(qiáng)的準(zhǔn)則； 因為我們憑這準(zhǔn)則相信有神”。 這將把諸神與永恒不變的準(zhǔn)則作為先決條件， 甚至諸神也要受制于這些準(zhǔn)則。 這一觀點幾乎不會惹怒觀眾。 nomos也可以翻譯為“法律”， 翻譯大意就為諸神受法律制約， 這就意味著是國家在告訴人們該信仰什么， 這將讓觀眾稍有抵觸。 而將nomos譯作“習(xí)俗”或“慣例”則更為危險： 這將意味著， 歐里庇得斯似乎支持詭辯理論， 認(rèn)為神是被人為創(chuàng)造的， 人們可以像創(chuàng)造他們一樣， 輕而易舉地毀滅他們， 這種理解將會徹底觸怒觀眾。

在學(xué)界， 就上述現(xiàn)象學(xué)者們進(jìn)行了不同的解釋。 筆者認(rèn)為， 歐里庇得斯在創(chuàng)作之時常常故作隱晦， 這三種含義歐里庇得斯皆想表達(dá)。 他通過這些臺詞， 迎合了傳統(tǒng)信仰者以及不可知論者。 如果有人指責(zé)他不敬神， 他可以聲稱是這些人誤解了臺詞。 他可以如此爭辯： nomos根本不為“慣例”之意， 而是“準(zhǔn)則”， 與索福克勒斯的《安提戈涅》相比， 我是多么的無害。

四、 結(jié)語

古典時期， 雅典城邦認(rèn)識到戲劇的教育功能， 并重視戲劇， 把戲劇作為教育公民的途徑。 劇作家同時兼具教師的職責(zé)， 這樣的實例不勝枚舉。 雅典城邦重視戲劇， 但并不是放任戲劇的自由發(fā)展， 而是通過政府行政干預(yù)， 控制著這些“課程”。 劇作家們也不得不考慮官方的意志和民眾的輿論壓力。 城邦與戲劇家們之間的互動， 造就了輝煌的古希臘戲劇藝術(shù)。

[1] EURIPDES.古希臘悲劇喜劇全集：第四卷 歐里庇得斯悲劇(中)[M].王煥生,譯.南京：譯林出版社,2007：459-460.

[2] ELSE G F.The Origin and Early Form of Greek Tragedy[M].Cambridge,Mass:Harvard University Press,1965.

[3] HERODOTUS.Histories[M].Cambridge,Mass:Harvard University Press,1922:21.

[4] ARISTOPHANES.古希臘悲劇喜劇全集：第六卷 阿里斯托芬喜劇(上)[M].王煥生,譯.南京:譯林出版社,2007.

[5] RADIN M.Freedom of Speech in Ancient Athens[J].American Journal of Philology,1927,48(3):215-230.

[6] PLUTARCH.How the Young Man Should Study Poetry(De audiendis poetis)[M].Richard Hunter, Donald Russell， ed. London:Cambridge University Press,2011.

[7] EURIPDES.古希臘悲劇喜劇全集：第三卷 歐里庇得斯悲劇(上)[M].王煥生,譯.南京:譯林出版社,2007.

[責(zé)任編輯湛貴成]

AnAnalysisoftheInteractionbetweenAthenianPolisandDramatistsduringtheClassicalPeriod

HAN Shi-kang, ZHAO Xin

(SchoolofHistoryandTourism,ShanxiNormalUniversity,Linfen041000,China)

Drama, one of Athenian polis’s important approaches of educating the citizens, was viewed as important as poetry. Dramatists were meanwhile educators, and the authority and the people were both aware of the educational function of drama, which, along with the interaction between Athenian polis and the dramatists, was why Athenian drama was flourishing during the classical period.

Athens; tragedy; comedy; politics

K125

A

1009-4970(2017)10-0046-05

2017-01-20

韓世康(1993—)， 男， 山西臨汾人， 碩士研究生; 趙昕(1992—)， 女， 山西太原人， 碩士研究生。