從中西音樂(lè)之比較俯瞰我國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特魅力

郝宏圖

(北京城市學(xué)院表演學(xué)部 北京 100083)

從中西音樂(lè)之比較俯瞰我國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特魅力

郝宏圖

(北京城市學(xué)院表演學(xué)部 北京 100083)

我國(guó)的鋼琴音樂(lè)文化起始于上世紀(jì)上半葉，是我國(guó)眾多音樂(lè)家在吸收、接納鋼琴這一外來(lái)音樂(lè)文化形式之后，與本民族音樂(lè)文化融合之后的產(chǎn)物，在進(jìn)行本土化改造的同時(shí)，鋼琴音樂(lè)，這一純正的西方音樂(lè)藝術(shù)形式也逐漸成為能夠展現(xiàn)我國(guó)民族文化內(nèi)涵的藝術(shù)種類。東方思維與西方藝術(shù)的摩擦、碰撞，也讓世界人們從這種具有差異性質(zhì)的音樂(lè)形式中收獲別樣的美感，本文試通過(guò)對(duì)中西音樂(lè)的比較，來(lái)解讀我國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特魅力。

鋼琴；中西音樂(lè)；比較；文化

中西音樂(lè)文化的交流不但向我國(guó)人民打開(kāi)了一扇探索西方音樂(lè)藝術(shù)的大門，更促進(jìn)了本民族音樂(lè)文化的發(fā)展，但由于中西方音樂(lè)思維方式、文化背景等方面的差異，我國(guó)音樂(lè)家在進(jìn)行鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與演繹上也展現(xiàn)了不同的風(fēng)格，如在和聲運(yùn)用、調(diào)性布局等方面都具有濃郁的民族風(fēng)格。對(duì)于學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)的學(xué)子來(lái)說(shuō)，大部分都是以西方的音樂(lè)體系作為學(xué)習(xí)的根本，但這種西式的學(xué)習(xí)方式并不能適用于對(duì)中國(guó)鋼琴作品的學(xué)習(xí)中。本文立足于中西音樂(lè)之差異，來(lái)思考與分析我國(guó)鋼琴作品的風(fēng)格特點(diǎn)，以便能幫助廣大鋼琴學(xué)子更好地把握中國(guó)特色的鋼琴作品。

1 音樂(lè)思維之比較

1.1 中西哲學(xué)思維之比較

明朝中葉，隨著西方傳教士進(jìn)入我國(guó)開(kāi)始傳教，我國(guó)開(kāi)始接觸到西方的文化。由于地域環(huán)境、文化的差異，中西方的思維在彼此發(fā)展的數(shù)千年中具有明顯的差異，而這些差異也深刻影響著中西方藝術(shù)文化的形成與發(fā)展。我國(guó)自古就有天人合一的思想，這也成為我國(guó)傳統(tǒng)思想的基本模式，中國(guó)文化講究人、自然之間的和諧發(fā)展，更注重事物之間的統(tǒng)一性；而西方的文化則講究二者的對(duì)立關(guān)系，主張將事物分為主體與客體兩部分。

中西方的藝術(shù)文化受不同哲學(xué)思維方式的影響，各自具有不同的表現(xiàn)形式與藝術(shù)魅力，而隨著全球文化的繁榮交流，多文化的交流與融合已成為發(fā)展趨勢(shì)，而這種交融也必定會(huì)為藝術(shù)文化的繁榮起到重要的推動(dòng)作用。

1.2 中西音樂(lè)思維之比較

西方音樂(lè)的思維方式以系統(tǒng)性與嚴(yán)密性為主要特征，為和聲音樂(lè)思維，作品體系完整、論證清晰。而中國(guó)的音樂(lè)思維主要來(lái)自于作曲家最直觀的體驗(yàn)，為線性音樂(lè)思維，音樂(lè)大多為大線條的旋律走向，內(nèi)容以描述性與敘事性為主，講究意境。因此，這兩種截然不同的音樂(lè)思維必定會(huì)形成不同的音樂(lè)風(fēng)格。且西方的文化重視空間感，音樂(lè)上追求立體又富有感染力的音響效果，而我國(guó)的文化更重視時(shí)間性，藝術(shù)多呈現(xiàn)自然的線條形態(tài)，因此，我國(guó)的音樂(lè)多為橫向的線性旋律進(jìn)行。自古以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)就被賦予了濃郁的外部教化作用，注重內(nèi)涵與意境，而忽視了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的本身。西方的音樂(lè)恰恰與我國(guó)相反，他們更注重音樂(lè)中的理性思維以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)，具有科學(xué)、縝密的邏輯思維。

鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)雖僅百年時(shí)間，在這片有著五千年文化土壤的滋潤(rùn)下，不但沒(méi)有水土不服，反而展露出其旺盛的生命力。西方的鋼琴作品大多以無(wú)標(biāo)題為主要?jiǎng)?chuàng)作體裁，作品的名稱往往直接命名為奏鳴曲、進(jìn)行曲等，人們往往認(rèn)為作品本身的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、演奏方式就是美的體現(xiàn)。比如莫扎特所創(chuàng)作的《A大調(diào)奏鳴曲》，作品K311的第一樂(lè)章就是以變奏曲為體裁，主題旋律貫穿于每一個(gè)變奏之中卻又有不同的變化，使音樂(lè)更加生動(dòng)、鮮活，而我國(guó)的鋼琴作品受傳統(tǒng)文化的影響以具有文學(xué)性的標(biāo)題為主，且對(duì)于音樂(lè)內(nèi)容有一定的說(shuō)明?，F(xiàn)在的許多取材于我國(guó)民歌或其他民族器樂(lè)作品的鋼琴曲大多延續(xù)了這一特點(diǎn)。如由我國(guó)陜北民歌《蘭花花》改編而來(lái)的鋼琴曲同樣運(yùn)用了變奏曲的體裁，以生動(dòng)的曲調(diào)歌頌了蘭花花這位敢于同封建勢(shì)力抗?fàn)幍膫ゴ笈浴?/p>

2 創(chuàng)作手法之比較

2.1 和聲、調(diào)性之比較

西方鋼琴作品中最主要的支柱便是系統(tǒng)的和聲體系，而張弛有度的和聲、調(diào)性布局對(duì)音樂(lè)進(jìn)行起到了重要的推動(dòng)作用。而我國(guó)的鋼琴音樂(lè)中，大多采用非三度的和聲進(jìn)行，區(qū)別于西方的和聲布局，音樂(lè)也多呈現(xiàn)為大線條的旋律走向。因此，想要完美詮釋我國(guó)鋼琴作品中的旋律進(jìn)行，必須充分理解作品的音樂(lè)內(nèi)涵以及音樂(lè)的歌唱性旋律。如我國(guó)著名音樂(lè)家儲(chǔ)望華先生創(chuàng)作的鋼琴作品《箏簫吟》，借鑒了西方的曲式結(jié)構(gòu)布局方法，為前奏曲體裁，但同時(shí)又保留了濃郁的中國(guó)風(fēng)格，第一樂(lè)段的左手旋律主要為對(duì)民族樂(lè)器簫音色的模仿，演奏時(shí)應(yīng)注意保持旋律的連貫性，切莫使顆粒感過(guò)于清晰，需要表現(xiàn)樂(lè)器簫音響之中的頓挫之感。在中國(guó)鋼琴作品中，以鋼琴這一純正西方樂(lè)器來(lái)模仿我國(guó)民族樂(lè)器音響色彩的作品有很多，如改編自我國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的《夕陽(yáng)簫鼓》，作品的開(kāi)始便是由大量四、五度加二度音的民族化和聲進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)琵琶的特殊音響，再如作品《火把節(jié)之夜》，作曲家以大量高音區(qū)弱奏的四度和聲來(lái)刻畫我國(guó)民族樂(lè)器蘆笙的音響效果，形象又生動(dòng)。

西方的鋼琴音樂(lè)是由健全的調(diào)性體系構(gòu)建起來(lái)的，旋律進(jìn)行的過(guò)程中調(diào)性有著豐富的變化，音域的變化以及轉(zhuǎn)調(diào)使得西方的鋼琴作品更具立體性。而我國(guó)鋼琴作品中的調(diào)性變化，大多不會(huì)改變旋律的調(diào)高，以改變同樣音符的排列順序使得調(diào)性發(fā)生改變。

2.2 復(fù)調(diào)技法之比較

西方的鋼琴音樂(lè)有著科學(xué)、系統(tǒng)的復(fù)調(diào)體系，其中最具典型性的便是巴赫的賦格。一直到上個(gè)世紀(jì)，仍然有不少音樂(lè)家在為復(fù)調(diào)技法的蓬勃發(fā)展而努力追求，如肖斯塔科維奇在巴赫賦格的啟發(fā)下所創(chuàng)作的賦格作品。復(fù)調(diào)的各個(gè)聲部不但能在縱向上各自獨(dú)立，同時(shí)又能在橫向上相互關(guān)聯(lián)，使的西方的鋼琴音樂(lè)結(jié)構(gòu)立體，更具多樣性。而我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中并不存在這種嚴(yán)密的復(fù)調(diào)體系，雖然在一些作品中會(huì)有少量的復(fù)調(diào)旋律，但它們往往不會(huì)出現(xiàn)在主調(diào)之中，其各個(gè)聲部所表現(xiàn)的仍是相同的旋律，僅是在主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微的變化處理，而不是像西方音樂(lè)中將各個(gè)聲部進(jìn)行相互獨(dú)立的有機(jī)組合。如王建中先生根據(jù)我國(guó)民歌改編而來(lái)的鋼琴曲《繡金匾》就具有非常鮮明的中國(guó)式復(fù)調(diào)特征，右手承包了前后樂(lè)段的主旋律，而左手部分同右手的旋律非常相似，僅在某些長(zhǎng)音的位置做出一些音長(zhǎng)時(shí)值的變化處理，或者非常簡(jiǎn)單的進(jìn)行和聲的變化，就能夠使這部分的復(fù)調(diào)音樂(lè)變得更加豐富多彩。而《牧童短笛》則是我國(guó)鋼琴音樂(lè)史上成功運(yùn)用西方的復(fù)調(diào)作曲方法創(chuàng)作而來(lái)的第一步鋼琴作品，作品的第一樂(lè)段和第三樂(lè)段皆是以復(fù)調(diào)的手法創(chuàng)作而成，且其旋律色彩極具民族韻味，此外，作曲家還巧妙的將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用的“句句栓”融入了作品之中，更具民族色彩。

2.3 曲式結(jié)構(gòu)之比較

西方的鋼琴音樂(lè)如同西方的哲學(xué)文化一般具有嚴(yán)密的邏輯思維，而我國(guó)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)則更加自由，多呈現(xiàn)為散體，供表演者自由發(fā)揮。例如改編自我國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品的鋼琴曲《夕陽(yáng)蕭鼓》，在很大程度上沿用了原作品的曲式結(jié)構(gòu)，每一個(gè)樂(lè)段都是對(duì)一種場(chǎng)景的形象描述，作品的節(jié)奏速度也有很大的變化，從慢起到漸快，整體的速度可以看作散板，以自由節(jié)奏的引子拉開(kāi)了作品的序幕，向世人展示了一幅夕陽(yáng)西下、水天共色的迷人景色。之后的速度趨于平緩，作曲家以中速的行板向急板過(guò)渡的節(jié)奏變化，營(yíng)造了一種夜深人靜、江畔余音繞梁的曼妙場(chǎng)景。而這種曲式的組合，雖然沒(méi)有西方鋼琴音樂(lè)中理性思維，但故事情節(jié)的緊密發(fā)展，樂(lè)段之間速度的豐富變化皆是流暢又自然，更具中國(guó)藝術(shù)文化的隨性美感。因此，在演奏中國(guó)鋼琴作品時(shí)，演奏者應(yīng)首先對(duì)作品的內(nèi)涵充分理解，從而準(zhǔn)確的把握作品的內(nèi)在情感，并對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致劃分，以純熟的演奏功底將作品一氣呵成。

中西方樂(lè)器雖然產(chǎn)生環(huán)境、形制等方面各有不同，但藝術(shù)之間是沒(méi)有阻礙的，我國(guó)的鋼琴學(xué)子應(yīng)在掌握西方鋼琴藝術(shù)的同時(shí)，去努力探索中國(guó)民族音樂(lè)在西方音樂(lè)領(lǐng)域的無(wú)限可能，向世界人民展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特魅力，從而推動(dòng)民族藝術(shù)的發(fā)展。

3 結(jié)語(yǔ)

自上世紀(jì)鋼琴傳入中國(guó)以來(lái)，其多彩的音色以及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力便迅速地獲得了我國(guó)人民的喜愛(ài)。比起其他的西方樂(lè)器，鋼琴本土化的藝術(shù)創(chuàng)作好像為這一樂(lè)器性能的探索增添了更多的可能性。也正是因?yàn)橹形饕魳?lè)的差異，使得中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)獨(dú)具藝術(shù)美感，我們?cè)谘堇[這些鋼琴作品時(shí)也應(yīng)仔細(xì)分析其風(fēng)格特種，注意順著作品的音樂(lè)思維走向，勾勒出作品的旋律線條。比起西方的音樂(lè)，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)更加注重意境的刻畫、情感的宣泄，因此，如何利用鋼琴這一樂(lè)器本身來(lái)營(yíng)造出具有音樂(lè)內(nèi)涵的藝術(shù)環(huán)境也是尤為重要的。這就要求我們必須在演奏技術(shù)方面進(jìn)行創(chuàng)新，去探索鋼琴這一西方樂(lè)器尚未展現(xiàn)出的音響效果，只有將具有中國(guó)風(fēng)韻的音色與恰當(dāng)?shù)挠|鍵方式有機(jī)結(jié)合，才能詮釋出符合我國(guó)人民審美品位的音樂(lè)。

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[3]余沛祺. 中國(guó)鋼琴作品演奏中音樂(lè)形象的呈現(xiàn)——以《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》《百鳥(niǎo)朝鳳》《春江舟影》為例[J]. 當(dāng)代音樂(lè),2017(14):113-115.

G04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2017）02（b）-0020-03