革命戰(zhàn)爭題材小説的概念

程光煒

經(jīng)歷戰(zhàn)爭時期的人與和平時期的人的最大不同，在於他們習慣於以“戰(zhàn)爭視角”來看待現(xiàn)實和文學。這種戰(zhàn)爭生活與文學生活相混淆，甚至用前者經(jīng)驗來控制、發(fā)掘和闡釋後者經(jīng)驗的現(xiàn)象，是“解放區(qū)批評圈”批評家們的最大特色。他們雖然在各個根據(jù)地和解放區(qū)從事新聞文化出版工作，卻都是走過戰(zhàn)火的一代批評家。例如，周揚1945年抗戰(zhàn)勝利後率魯藝部分師生先去晉察冀，繼而又奔赴東北的新解放區(qū)；1937年，林默涵曾在上海青年救國服務團和八路軍戰(zhàn)地服務隊從事抗日宣傳工作；張光年1939年1月，率領(lǐng)抗敵演劇第三隊由晉西抗日遊擊區(qū)奔赴延安；陳荒煤1947年前後在晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)工作，那裏是抗戰(zhàn)前線兼游擊區(qū)的地方。因此，陳荒煤並沒有把趙樹理的小説看作“純文學”，而是從服務於革命戰(zhàn)爭的角度來認識這位元作家的：“趙樹理同志的作品從各個角度反映了解放區(qū)農(nóng)村偉大的改變過程之一部。無論故事的安排，人物的心理、行動、思想感情的描寫，都從不使我們感到不自然，矯揉造作，這是什麼原因呢？我們認爲這就是因爲他有鮮明的階級立場，他和他作品中的人物一同生活，一同鬥爭，思想情緒與人民與他所表現(xiàn)的農(nóng)民的情緒完全融合的結(jié)果。這也是知識分子文藝工作者首先要學習的一點?！?根據(jù)陳荒煤這次發(fā)言整理的《向趙樹理方向邁進》，發(fā)表在1947年8月10日的《人民日報》上。陳荒煤特別強調(diào)了“一同生活，一同鬥爭”，實際也即申明了自己的文學批評與革命戰(zhàn)爭的高度一致性。

一、 如何界定革命戰(zhàn)爭題材

解放前，鑒於戰(zhàn)爭局面並不明朗，批評家們的生活又一直處在動盪之中，對革命戰(zhàn)爭題材概念、範疇的定義性的工作實際無法開展。1949年7月5日，周揚就在北平召開的全國第一次文代會的報告《新的人民的文藝》中提醒講臺下面的作家、批評家們説：“一定不要忘記表現(xiàn)這個偉大的時代的偉大的人民軍隊?！?周揚《新的人民的文藝》，北京： 新華書店1949年版。但因爲戰(zhàn)爭剛結(jié)束，卸下硝煙的作家來不及將個人戰(zhàn)爭記憶轉(zhuǎn)變成小説，所以，王珂和則因發(fā)表在1949年10月10日《光明日報》“朝陽”文藝副刊“《新兒女英雄傳》評價特集”的《〈新兒女英雄傳〉評價》、《〈新兒女英雄傳〉給我的啟示》，采用的還是一般小説評論的套路*兩位元批評家感興趣的並非作品主題，而是對它與中國舊小説的關(guān)係大加討論。這説明，“革命戰(zhàn)爭題材”的批評框架還沒有形成。。之後作家並沒有“忘記表現(xiàn)”偉大的人民軍隊，孫犁的《風雲(yún)初記》(1951—1963)、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》(1954)、知俠的《鐵道遊擊隊》(1954)、高雲(yún)覽的《小城春秋》(1956)、吳強的《紅日》(1957)、曲波的《林海雪原》(1957)和梁斌的《紅旗譜》(1957)等，就是證明。不過，直到1960年茅盾在中國作協(xié)第三次理事會的報告，纔明確使用“革命歷史”這一概念。

不過，雖然革命戰(zhàn)爭題材小説在定義工作上不如農(nóng)村題材小説成熟，但在具體作家作品的評論中，也逐漸顯出了輪廓。歐陽文彬在評論峻青的短篇小説創(chuàng)作時指出：“峻青的小説總把我們帶回嚴峻的戰(zhàn)爭時期，從我們心底喚起熾熱的戰(zhàn)鬥激情和對英雄人物的深切敬愛?！边@種題材的首要意義不在“回憶”，而是在對“和平時期”人們思想的引導和教育功能上。由此，他提出了“崇高”、“偉大”等概念*歐陽文彬《把戰(zhàn)歌唱的更嘹亮——讀峻青的短篇小説》，《文藝報》1962年第11期。。馮健男認爲，這種題材“崇高”、“偉大”等思想內(nèi)涵，需要帶有“悲劇性”的“英雄形象的塑造”來支撐?！八淖髌反蠖嗳〔撵端煜さ哪z東半島老革命根據(jù)地人民的生活和鬥爭。他善於敘述在最嚴重、最激烈的革命戰(zhàn)爭和階級鬥爭中發(fā)生的可歌可泣的故事，他的注意力經(jīng)常集中於創(chuàng)造經(jīng)得起嚴酷的血與火的考驗的，平凡而又偉大的革命戰(zhàn)士的英雄形象。”如《黎明的河邊》、《老水牛爺爺》等。他認爲這些英雄人物有兩個最突出的特點： 一是“壯烈”，“這確實是這位作家所敘述的英雄故事的共同格調(diào)和色彩”。第二，“爲了使英雄人物理想化”，他往往采用“浪漫主義”的手法，具體地説，就是“作品的傳奇性和民間故事色彩”。所以，假如沒有革命浪漫主義手法，就不會有革命的理想和激情。那麼，峻青短篇小説的風格和面貌“便將大爲改觀了”*馮健男《談峻青小説中英雄人物的塑造》，《上海文學》1961年第7期。。

上述評論已經(jīng)概括出革命戰(zhàn)爭題材小説的歷史範圍——中共領(lǐng)導的各個時期的“革命戰(zhàn)爭”；它的思想主題——揭示英雄人物身上“崇高”、“偉大”和“悲劇性”的理想和激情；以及藝術(shù)形式——浪漫主義表現(xiàn)手法。不過，由於革命戰(zhàn)爭本身的豐富性、複雜性，參與人員社會層次的多元交錯，以及一些戰(zhàn)爭本身性質(zhì)和地域等方面的特點，勢必給作家留下了諸多探索的空間。這使批評與小説的關(guān)係並不都是一片和諧和融洽的。

二、 《紅日》、《紅旗譜》和《紅巖》的推出

這三部長篇小説史稱“三紅”，以反映解放戰(zhàn)爭、大革命和解放前夕重慶地下鬥爭等不同時期的歷史畫卷而著名。作者是這些畫卷的親歷者，作品中的人物原型都與他們自己或身邊人物密切相關(guān)，在五六十年代政府大力宣導對青少年進行“革命歷史教育”的濃厚氛圍中，也不排斥小説的“口述史”的歷史用意。吳強*吳強(1910—1990)原名汪大同，江蘇省漣水縣人。1933年參加左聯(lián)，在《太白》雜誌發(fā)表短篇小説《電報桿》。就讀河南大學期間，又在上?！洞蠊珗蟆泛汀段乃囮嚨亍钒l(fā)表短篇小説《激流下》和散文《夜行》等。1938年，在皖南參加新四軍，在部隊從事政治宣傳工作。1957年，在中國青年出版社出版長篇小説《紅日》。説：“(他)早在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，就想寫點什麼，但總覺得自己的政治根柢、藝術(shù)根柢都太淺薄，特別是接觸巨大的戰(zhàn)爭生活題材，表現(xiàn)敵我鬥爭的重大主題，一拿起筆來，就膽怯得很。全國解放以後，寫作的內(nèi)心衝動，更強烈了?！?吳強《寫作〈紅日〉的幾點感受》，《文藝月報》1958年第12期。然而，也不能把戰(zhàn)爭原封不動地搬到小説中來，要運用“浪漫主義的手法”：“我曾經(jīng)多次反復地考慮過，並且具體地設想過，不管戰(zhàn)爭史實，完全按照創(chuàng)造典型人物的藝術(shù)要求，從生活的大海裏自取所需，自編一個有頭有尾的故事，免得受到史實的限制?！?吳強《〈紅日〉修訂本序言》，北京： 人民文學出版社1959年版。

馮牧在《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌》中以一種定論的口氣評價説： 《紅日》是“近幾年來出現(xiàn)的在比較廣闊範圍和巨大規(guī)模內(nèi)正面反映我國革命軍隊生活和革命戰(zhàn)爭史跡的少數(shù)成功作品之一”，作者“不僅僅描寫了悲壯激烈的戰(zhàn)鬥生活，而且也描寫了宏大雄偉的戰(zhàn)略思想；不僅僅描寫了生龍活虎的普通戰(zhàn)鬥員的形象，而且也描寫了光輝睿智的高級指揮員的形象；不僅僅描寫了人民戰(zhàn)士的氣吞山河的革命英雄主義氣概，而且也描寫了革命軍隊中到處充溢著的深沉真摯的階級友愛思想；它描寫了前方和後方，戰(zhàn)後和休整，軍隊和人民，戰(zhàn)爭與和平，仇恨和愛情”。他承認，自己也被作品的“親歷者”的“現(xiàn)場感”吸引了：“它所反映出來的生活，是那樣逼似我所曾經(jīng)歷過的那一段生活?！?馮牧《革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點》，《文藝報》1958年第21期。何其芳的口氣有點降溫。一方面，他指出《紅日》不像《林海雪原》寫的是“富有傳奇色彩”的特殊戰(zhàn)爭，而是正規(guī)的戰(zhàn)爭，本身就是“一個困難的課題”。與此同時，又對作品爲表現(xiàn)真實性而過於原生態(tài)的描寫表達了不滿：“小説裏提出了一個全軍成爲包袱的思想問題，然而這個問題的解決卻幾乎只依靠後來的戰(zhàn)爭的實際教育，沒有較爲充分地寫出軍隊裏面的政治思想工作?！倍嗌儆悬c放任自流，認爲還有提高的空間*何其芳《我看到了我們的藝術(shù)水準的提高》，《文學研究》1958年第2期。。

與吳強這種隨軍記者不同，《紅旗譜》作者梁斌就是小説故事發(fā)生地保定的“本地人”*梁斌(1914—1996)原名梁維周，河北省蠡縣梁家莊人。1930年進省立保定第二師範學校學習，參加愛國運動，親歷家鄉(xiāng)的農(nóng)民革命鬥爭。在北平左聯(lián)刊物《伶仃》上發(fā)表反映河北“高蠡暴動”的小説《夜之交流》?？箲?zhàn)時參加革命，從事地下鬥爭。1942年創(chuàng)作短篇小説《三個布爾什維克的爸爸》及據(jù)此擴充成中篇小説的《父親》。1948年隨軍南下，在武漢擔任宣傳部門的領(lǐng)導職務。解放後任河北文聯(lián)副主席、中國作協(xié)河北分會主席。1953年開始創(chuàng)作多卷本長篇小説《紅旗譜》，1958年出版第一部，被譽爲反映中國農(nóng)民革命鬥爭的史詩式作品，引起強烈反響，並被改編成電影。1962年出版第二部《播火記》；1983年出版第三部《烽煙圖》。。他在《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》中説，從小到大目睹的故鄉(xiāng)的苦難與要“把這一連串震驚人心的歷史事件保留下來，傳給下一代”的觀念相結(jié)合，促發(fā)了這部長篇的創(chuàng)作*梁斌《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》，《新港》1962年第4期。。馮健男指出：“它通過冀中平原上的農(nóng)民和知識分子的生活史和鬥爭史的描寫，概括了我們第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭前後的偉大圖景。”它的激動人心之處，在於作品塑造了朱老忠這個“巨大的雕像”，這是對“中國農(nóng)民英雄性格概括和提高”*馮健男《論〈紅旗譜〉》，《蜜蜂》1959年第8期。。侯金鏡專門提到了梁斌的“當?shù)厝恕钡慕?jīng)驗和觀察*侯金鏡等《老戰(zhàn)士話當年——舉行〈紅旗譜〉座談會記録摘要》，《文藝報》1958年第5期。。像馮健男一樣，周揚也傾向於農(nóng)民樸素的反抗與中國革命史密切結(jié)合：“在朱老忠身上，集中地體現(xiàn)了農(nóng)民對地主的世世代代的階級仇恨，體現(xiàn)了爲黨所啟發(fā)、所鼓勵的農(nóng)民的革命要求?！币簿褪牵泄苍诘谝淮螄鴥?nèi)革命戰(zhàn)爭時期的“領(lǐng)導角色”*周揚《關(guān)於朱老忠的形象》，引自《我國社會主義文學藝術(shù)的道路》，《人民日報》1960年9月4日。。茅盾更希望人們把梁斌看作一個優(yōu)秀的作家：“從《紅旗譜》看來，梁斌有渾厚之氣而筆勢健舉，有濃郁的地方色彩而不求助於方言。一般説來，《紅旗譜》的筆墨是簡練的，但爲了創(chuàng)造氣氛，在個別場合也放手渲染；滲透在殘酷而複雜的階級鬥爭場面中的，始終是革命樂觀主義的高亢嘹亮的調(diào)子，這就使得全書有渾厚而豪放的風格?！辈活娨庖浴氨镜厝恕币暯茄蜎]作品的藝術(shù)價值*茅盾《〈紅旗譜〉的藝術(shù)風格》，引自《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》，北京： 人民文學出版社1960年版。。

業(yè)餘作者羅廣斌、楊益言的《紅巖》初稿幾乎是1949年重慶地下鬥爭的實録，經(jīng)多方幫助多次修改，“文學色彩”大爲增強。作者之一的羅廣斌本人，就親歷了重慶監(jiān)獄的鬥爭。因此，與前兩部長篇小説不同之處在於，它首先有一個“修改史”，其次纔有一個“批評史”。責編張羽在含有“修改”意味的文章中回憶説：“書稿討論會之後，修改工作開始。3月28日，編輯室同志和作者一起對小説的命名問題進行了研究。當時，作者從重慶帶來的名字和編輯室提出的名字總共有十幾個，如： 《地下長城》、《紅巖朝霞》、《紅巖巨浪》、《紅巖破曉》、《萬山紅遍》、《激流》、《地下的烈火》、《嘉陵怒濤》等?！薄白钺岣鶕?jù)多方面的意見，取名《紅巖》。因爲重慶的紅巖村(或叫紅巖嘴)，曾經(jīng)是黨中央代表團住過的地方，是中共南方局所在地?！彼裕靶≌h定名《紅巖》，從宏觀上説，對全稿起了高屋建瓴、畫龍點睛的作用”*張羽《〈紅巖〉第一稿誕生》，參見《〈紅巖〉與我》，中國出版社2010年版，第59頁。。1961年《紅巖》出版後，文學評論主要把它定位在對青少年進行“革命傳統(tǒng)教育”的生動“教材”和“教科書”上。例如，1962年2月17日《中國青年報》專版的“編者按”中就説《紅巖》“是一部向青年進行革命傳統(tǒng)和共産主義品德教育的生動教材”；《文藝報》1962年第三期“《紅巖》五人談”中羅蓀的文章就直接以《最生動的共産主義教科書》爲題，文章説：“《紅巖》是一本用生命寫下來的書，是一本傑出的共産黨員的最生動的教科書。”*羅蓀《最生動的共産主義教科書》，《文藝報》1962年第3期。朱寨在評論文章中指出：“《紅巖》不僅吸引了廣大的讀者，而且深深地激動了他們的革命心弦，激起了他們參與當前國內(nèi)階級鬥爭的政治熱情，激起了他們在建設社會主義工作崗位上的更大幹勁，我們從出版社編輯部那裏讀到很多《紅巖》讀者表白這種心態(tài)的來信。從讀者的來信裏可以看出，讀者把《紅巖》當作了一部生動的革命教材。如果説‘文學作品是生活的教科書’的話，那麼《紅巖》是一部革命的生活教科書?！?朱寨《時代革命的光輝——讀〈紅巖〉》，《文學評論》1963年第6期。在“革命戰(zhàn)爭題材”諸多的文學批評中，還鮮有批評文章把作品提到“教材”和“教科書”的高度上，這説明，《紅巖》在批評家心目中不單單是“文學作品”，它已經(jīng)在思想上處在比《紅日》、《紅旗譜》更高的認識臺階上。它不僅僅是學生們的課外閲讀書，而且也與其他宣傳媒介開始了對青少年思想世界的建構(gòu)。

三、 孫犁小説顯示的美感

奇怪的是，在五六十年代日益政治化的文學批評中，孫犁以抒情和審美爲主要特色的小説創(chuàng)作反而獲得批評家的好感。一個原因是孫犁的“革命者”身份，沒有路翎寫同樣題材時的那種身份危機。他是自己的“同志”。孫犁(1913—2002)河北省安平縣人，曾用筆名林冬蘋、土豹、縱耕、耕堂等。12歲時隨父親去安平縣城念高級小學，開始受到五四新文學的薰陶。在保定育德中學念書時，在《育德月刊》發(fā)表作品。1936年到安新縣白洋淀邊的一個小學教書。1937年冬在家鄉(xiāng)參加抗戰(zhàn)，當過人民武裝自衛(wèi)會宣傳部長、冀中區(qū)抗戰(zhàn)學院教官、阜平晉察冀通訊社記者編輯等。1944年赴延安魯藝學習，發(fā)表《荷花淀》、《麥收》等短篇小説和散文。1949年到《天津日報》工作，創(chuàng)作有中篇小説《鐵木前傳》等。

對這位解放區(qū)和十七年“革命文學”中的“多餘人”*參見楊聯(lián)芬的著作《孫犁：“革命文學”中的“多餘人”》，北京： 中國文聯(lián)出版社2004年版。80年代後孫犁的研究，越來越傾向於以“審美”來壓抑“革命”的論述，這反映了左翼文學地位衰落之後，純文學地位上升的新的歷史選擇。，批評界多數(shù)人似乎沒有任何苛責，反倒對孫犁小説中的“美感”進行了充分挖掘和闡發(fā)。茅盾用欣賞的口氣説：“他的散文富於抒情味，他的小説好像不講究篇章結(jié)構(gòu)，然而決不枝蔓；他是用談笑從容的態(tài)度來描摹風雲(yún)變幻的，好處在於雖多風趣而不落輕佻?！?引自茅盾《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》。黃秋耘在《關(guān)於孫犁作品的片斷感想》裏明確指出：“我覺得孫犁的作品，雖然絶大多數(shù)都是小説，卻有點近似於詩歌和音樂那樣的藝術(shù)魅力，像詩歌和音樂那樣的打動人心，其中有些篇章，真是可以當作抒情詩來讀的”，但“這不能不歸功於他在藝術(shù)技巧上的圓熟，單就文學語言而論，也可以看出他的工力深厚，獨具匠心。孫犁的文學語言，可以説得上是一種美的語言”。另外，他還指出孫犁作品並未一味抒情，而是擅長從戰(zhàn)爭間隙裏人與人的關(guān)係的細節(jié)發(fā)現(xiàn)人性的美好，淳樸的友情。比如《山地回憶》，作者在建國後從一位來自阜平的農(nóng)民代表到天津參觀，想給他買幾尺布這個日常生活細節(jié)中，勾起了對抗戰(zhàn)時期房東女兒的溫馨回憶。黃秋耘評價道：“也許我們這一輩人，誰都或多或少地經(jīng)歷過艱苦的戰(zhàn)爭生活，受到過戰(zhàn)地人民這樣或那樣的愛護和幫助罷，一讀到這些篇章，就會情不自禁地想起許多往事，記起許多故人，回味著那種令人神往的深情厚誼。這些作品的藝術(shù)感染力量，我以爲主要是建築在這樣的基礎(chǔ)之上的，作品中最能打動人心的地方，也正是那些煥發(fā)著勞動人民的人性美和人情美的地方，那些激盪著強烈的、親如骨肉的階級感情的地方。”*黃秋耘《關(guān)於孫犁作品的片斷感想》，《文藝報》1962年第10期。

很多批評家還從藝術(shù)角度肯定孫犁戰(zhàn)爭題材小説所揭示的美感。馮健男認爲，孫犁特別善於刻畫農(nóng)村青年婦女和少女的形象，例如《荷花淀》裏的水生妻和她的夥伴們，《囑咐》裏的水生妻，《吳召兒》中的吳召兒，以及《山地回憶》中的妞兒等，“更是被他描寫得繪聲繪形和生動活潑，體現(xiàn)了中國勞動婦女的聰明、美麗、多情、勇敢的特色”。同時，在人物描寫之外，作家還擅長景物描寫。他抄出《蘆花蕩》一段文字並評論説：“這是《蘆花蕩》的首段，多麼富有特色的描寫！作者把葦塘的個性都寫出來了！值得注意的是，這個葦塘是由敵人的‘呆望’中得到表現(xiàn)的，在敵人的警戒之下，竟有這麼一個景色如畫而又草木皆兵的環(huán)境！有了這個環(huán)境的創(chuàng)造，英雄就有用武之地了，老人的從容和悠閑，自信和自尊，復仇和勝利，就能自然地而又傳奇地表現(xiàn)出來了?！?馮健男《孫犁的藝術(shù)——〈白洋淀紀事〉》(上)，《河北文學》1961年第1期。郭志剛在《談孫犁的〈白洋淀紀事〉》中強調(diào)，孫犁是一個有長期農(nóng)村生活經(jīng)歷的作家，《白洋淀紀事》裏的五十四篇小説和散文，大多沒有緊張的戲劇性衝突和曲折的情節(jié)，它們就像白洋淀裏的荷花和冀中平原上的莊稼一樣，以清香、美麗的花蕊和新鮮活潑的氣息吸引了讀者。例如，《正月》就是一篇以生活見長的小説。這篇五六千字的小説，通過大娘的三個女兒的婚事，揭示出新舊兩個時代的變化。大女兒十三歲被賣給一個挑貨郎擔的河南人，跟著丈夫過著走鄉(xiāng)串戶的簡陋日子。二女兒十四歲被賣給一個拉寶局的，過門後學的好吃懶做，丈夫死了，男女關(guān)係很亂。三女兒多兒“趕上了好年頭，冀中區(qū)從打日本那天起，就舉起了紅旗”。作品以兩個姐姐的婚事做陪襯，重點寫的是這位三女兒的婚事。她一不用媒人，自己找了大官亭農(nóng)會副主席劉德發(fā)；二不要陪送嫁妝，自己挑了一架新式織布機；三不要花轎官轎，她和德發(fā)騎馬舉行了婚禮?！耙粋€家庭的婚配嫁娶，這原是極平常的事情，即使是像多兒這樣的新式結(jié)婚，在冀中抗日根據(jù)地，也不見得特別新奇，但在作者筆下，卻寫得那樣詩趣盎然、新鮮別致，這是什麼原因呢？”他認爲“關(guān)鍵在於作者深入發(fā)掘了生活這個無比豐富的寶藏”，“從而真實地再現(xiàn)了一定時代的生活畫面”*郭志剛《談孫犁的〈白洋淀紀事〉》，《光明日報》1978年4月29日。。

這些評論大多是在60年代初，因“大躍進”及激進思潮的失敗，文藝界重現(xiàn)活躍的背景中發(fā)表的。因此，孫犁小説審美價值的被肯定，與“題材”、“共鳴”和“人情美”的重新討論有極大的關(guān)係。但也不排除一直有懷疑孫犁創(chuàng)作的聲音存在。林志浩、張炳炎就説：“在批評簫也牧創(chuàng)作傾向的時候，我們想提出孫犁同志的某些作品，跟大家研究。”這裏伏筆是，他們把“美感”與簫也牧小説的“小資傾向”做了掛鉤。“使我們感到遺憾的，是孫犁同志在創(chuàng)作上明顯地看出一種不健康的傾向——即‘依據(jù)小資産階級的觀點、趣味，來觀察生活’。因此，他的作品，除了《荷花淀》等少數(shù)幾篇以外，很多是把正面人物的情感庸俗化，甚至，是把農(nóng)村婦女的性格強行分裂，寫成了有著無産階級革命行動和小資産階級感情、趣味的人物。最露骨的表現(xiàn)是《鐘》和《囑咐》。近年所寫的作品，如《村歌》、《小勝兒》，也還濃厚地存在這種傾向?！?林志浩、張炳炎《對孫犁創(chuàng)作的意見》，《光明日報》1951年10月6日。楚白純在肯定《風雲(yún)初記》藝術(shù)上的成就之外，也指出寫正面人物是孫犁的弱項。作者“對於正面人物寫得不夠深厚，在一些正面人物的描寫中所産生的缺點，結(jié)構(gòu)上的不夠嚴緊，以及一些不甚成功的章節(jié)，就構(gòu)成了這部長篇小説中的缺點”*楚白純《評〈風雲(yún)初記〉》，《河北文學》1962年第8期。。這反映出在很多批評家眼裏，“美感”並不是革命戰(zhàn)爭題材的主流方面。所以，每逢運動襲來，它就很容易成爲人們的爭議點之一。

四、 圍繞《青春之歌》的爭執(zhí)

《青春之歌》的作者楊沫(1914—1995)有她的獨特性*楊沫(1914—1995)原名楊成業(yè)，筆名楊君默、楊默。原籍湖南湘陰，生於北京。當過小學教員、家庭教師和書店店員。曾與北大國文系學生張中行(《青春之歌》中余永澤的原型)同居，因受“一二九運動”影響，赴冀中參加抗戰(zhàn)。建國後原爲北京市婦聯(lián)幹部，因病休養(yǎng)在家，開始自傳體長篇小説《青春之歌》的創(chuàng)作。因?qū)懽鹘?jīng)驗不足，和作品內(nèi)容中有小資産階級情緒，作品一直在作家出版社和中國青年出版社等出版社之間“旅行”，後經(jīng)秦兆陽力薦，在幾經(jīng)修改後，1958年纔由中國青年出版社出版。出版後，立即引起廣泛的注意，受到讀者歡迎。一年半的時間，就售出130萬冊。在日本、香港和東南亞也擁有大量讀者，僅在日本就發(fā)行了20多萬冊。。她是抗日戰(zhàn)爭中的老戰(zhàn)士，但身上的小資氣息比較濃厚；這部小説寫的是抗戰(zhàn)前夕北平“一二九運動”的生活，有革命戰(zhàn)爭背景，然而無論主人公林道靜還是她身邊的人物，卻都是不乏浪漫氣質(zhì)的青年知識分子，儘管也寫出了一個向往革命的女青年的“成長”經(jīng)歷。所以，既然前面有“可不可以寫小資産階級”的爭論陰影，它的被爭論的命運就在所難免了。

1958年《青春之歌》出版後，因成爲“暢銷書”和建國十周年“獻禮書”，在廣大讀者中産生了熱烈反響。但是一年後，《中國青年報》、《文藝報》發(fā)表了批評這部小説的文章。一個叫郭開的作者在肯定《青春之歌》是近兩年出現(xiàn)的一部“優(yōu)秀的長篇小説”之後，一上來就給它戴了三頂帽子： 一是作品“充滿了小資産階級情調(diào)”；二是“林道靜自始至終沒有認真地實行與工農(nóng)大衆(zhòng)結(jié)合”；三是“沒有認真地實際地描寫知識分子改造的過程”。她用一種充滿火藥味的口氣寫道： 小説一開始，就強調(diào)林道靜要求獨立謀生，“可是當她找了幾次工作都不成功時，這時，余永澤向她表白那麼自私自利的愛情，要求她作家庭婦女時，她答應了，這顯然是一種小資産階級溫情主義的屈服，可是作者卻沒有批判”。而在《青春之歌》中，“突出地寫了知識青年，過分強調(diào)了知識青年的作用，沒有描寫和工農(nóng)的關(guān)係，這就使人誤認爲當時的知識青年似乎是革命的主力軍”，爲此她警告説：“如果青年知識分子不與工農(nóng)大衆(zhòng)相結(jié)合，便會一事無成?！绷硗?，她還語帶諷刺地説：“林道靜是生長在一個大地主的家庭裏，受的是資産階級的教育，她大概不可能是一個無産階級知識分子吧！”雖然受盧嘉川的影響，林道靜入了黨，但思想仍沒有發(fā)生“一個階級到另一個階級的轉(zhuǎn)變”，相反“個人主義和個人英雄主義”觀念根深蒂固。因此，她對林道靜形象的塑造抱有很大的懷疑和不滿：“作者如果不是有意歪曲共産黨員的英雄形象，那也是不自覺地對共産黨員作了歪曲的描寫。”*郭開《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小説〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期。另外，郭開還在《就〈青春之歌〉談文藝創(chuàng)作和批評中的幾個原則問題》(《文藝報》1959年第4期)這篇文章中，對小説的創(chuàng)作傾向、正確反映歷史等問題，進行了更嚴厲和不留情面的指責。

與這位青年批評家的氣憤相比，之後在《中國青年》、《文藝報》、《人民日報》和《中國青年報》等討論專欄中發(fā)表文章的何其芳、茅盾、巴人、馬鐵丁和袁鷹等中年批評家，對《青春之歌》的評價流露出溫和，還帶有某種理解支持的成分。茅盾指出：“《青春之歌》所反映的是事實，離開今天有二十多年了。要正確地理解這部作品，我們就得熟悉當時的一切情況，特別是當時青年學生的思想情況。如果我們不去努力熟悉自己所不熟悉的歷史情況，而只是從主觀出發(fā)，用今天條件下的標準去衡量二十年前的事物，這就會陷於反歷史主義的錯誤?！庇纱?，他提出了“怎樣評價《青春之歌》”的問題*茅盾《怎樣評價〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第4期。。何其芳在《〈青春之歌〉不可否定》中爲楊沫辯護説：“林道靜逃到北戴河去的時候，作者描寫了這個‘年輕的、對人生充滿著幻想’的少女對於海的欣賞，接著又用更大的篇幅描寫了和美麗的風景很不和諧的醜惡的現(xiàn)實。”“然而郭開同志卻説作者‘對這樣一些嚴重的小資産階級情感的表現(xiàn)’，‘沒有加以批判，反而寄予同情’。難道如此明顯地表達了作者的思想和用意的描寫還不夠，還必須作者直接出面來説教嗎？”*何其芳《〈青春之歌〉不可否定》，《中國青年》1959年第5期。馬鐵丁針對郭開批判林道靜的“個人英雄主義”和“愛幻想”，從另一方面強調(diào)： 在小説故事進展中，“她的個人英雄主義的東西，脫離實際的幻想慢慢地變少了，或者説，有了極大的克服。她完全服從組織的分配，安於做革命的小螺絲釘，樂於做洗衣、做飯、送信那些平凡的工作”。另外，“幻想，不一定就是壞事情，如果幻想是向前看的，而不是向後看的，那麼，幻想仍不失是一個積極的因素”*馬鐵丁《論〈青春之歌〉及其論爭》，《文藝報》1959年第9期?！榜R鐵丁”是陳笑雨、張鐵夫和郭小川合作發(fā)表文藝批評和思想隨筆時的筆名。。

在1949年到1959年當代文學批評的視野中看，這場“批評風波”，其實是1950年“可不可以寫小資産階級”討論的發(fā)展和延續(xù)。解放後，知識分子題材一直被視爲是當代文學創(chuàng)作禁忌，也進行過多次整肅，但效果不佳。原因是當代文學的主要批評家們大都是“知識分子”，也都有過林道靜這種從“個人”到“革命”的人生道路。要讓他們否定林道靜的“小資産階級感情”，就等於否定了他們?nèi)松囊饬x。不同在於，這次是中年批評家與青年批評家對壘。這種集體“辯護”，大概是參與1950年“可不可以寫小資産階級”討論的批評家難以想象的。更值得注意的是，三位爲楊沫辯護的批評家，除茅盾外，何其芳和“馬鐵丁”之一的郭小川，都是來自“解放區(qū)批評圈”的批評家。

由上可知，雖説革命戰(zhàn)爭題材小説概念的確立，以及對十七年小説的貫穿性歷史，已成一個毋庸置疑的事實。然而，重新深入其歷史肌理之中，發(fā)掘其中過去不爲所知的矛盾和緊張關(guān)係，尤其是發(fā)掘與主流聲音並非一致的多樣性狀態(tài)，也許更能豐富對這一時期文學史的認識。